革命与形式

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• 在某些作家那里总有些难解的谜，或许正是这些早期作品，构成茅盾的“蒙娜丽莎之微笑”。有关“时代女性”的创作动因及其义蕴，与他本人的政治史和罗曼史错综纠葛，至今众说纷纭，莫衷一是。虽然，如本书所着眼的，比起同期的类似作品，这些小说最为酣畅而诡异地表现了作者对于中国小说现代性的执著追求。就形式方面来说，其文脉的复杂犹如革命漩涡的激流，但当“时代女性”最终通过幻美的虹桥走向革命，茅盾也在混沌中廓清自己的欲念，将形式与历史整合。尽管美学为之付出了代价，但不致付之东流，更确切地说也为革命“现实主义”铺垫了爱欲的河床。不管怎样，这些早期创作标志着茅盾由革命转向文学的终生选择，使之成为今日之茅盾，如王晓明譬喻的，犹如“惊涛骇浪里的自救之舟”。不无反讽的是，这一选择却也决定了他暂时的政治放逐，或如传统文人式的多舛命途——他早年投身共产主义运动的历史，直至身后方真相大白。 茅盾在20年代文学思想演变的脉络及其表述形态，由于政治上和论上的不确定性，不可能达到卢卡奇《历史小说》般的清晰程度。中国资产阶级先天不足，民国宪政与其说是立基于社会经济和法律的础石上，毋宁是理论先行，建立在晚清以来知识分子对西方政体模式的想象和选择上。不消说长期以来军阀当权，祸乱相寻，使宪政的实行困难重重：1927年之后，国民党政变导致蒋介石“党国”政治，共和宪政愈陷于艰难。其时国共双方都以“革命”为号召，争夺正义和正统合法性。茅盾的写作也须臾离不开“革命”，但它的意义远非明确的，有时“革命”如烟幕弹，闹不清姓共姓国。即使在30年代左翼作家笔下，“革命”的意义受党内形形式式路线斗争的制约，和毛泽东的农民革命相距甚远。茅盾的文学观从科学立场、启蒙理性到接受马克思主义意识形态和阶级斗争学说，某种程度上乃是五四以来激进知识分子的理想主义的逻辑延伸，“革命”更取决于一种道德立场，似乎从一开始就认定了资本主义及民国现存秩序掘墓人的角色... (查看原文)

  一粟 3赞 2024-10-04 15:45:01

• 初期“革命加恋爱”小说中的新人形象，伴随其背后的共产主义意识形态的机制，已出现一些重要特征，蕴含着五四“整体性”代码的转换，即以解放全人类为终极目标的“革命”事业具有至高无上的权威；无论他们参与甚至领导革命运动，必须在动机、意识和实践上与革命相一致，也应当表现出道德正确、意志坚强、高瞻远瞩；他们还应当有一定程度的、最终被克服的罗曼底克。这些特征是零碎而不清晰的，对于“革命文学”来说只具雏型意义，但其建构革命“主体”的传统，一直延续到新中国成立后“十七年”及“文革”的文艺作品。从后设的观点看，在张闻天、丁玲等人笔下的革命者大多是失败的，他们与其出自作者的生活实践，毋宁是观念先行，倒反常常表现出作者自己的小资产阶级的生活方式和艺术品位，这种“失败”或正是这些小说的可爱之处，不仅多少还有人情味，而且事实上曲折反映了当时五四青年对“革命”的浪漫想象中含有“世界主义”的成分，比方说还可看到拜伦或雪莱的影响。说他们“失败”也即不符合后来所谓“高大全”的英雄形象的正典化标准。当然对于革命作家来说，对这一“标准”的正确认识还有一大段艰辛的路程——从延安“整风”到“文化大革命”——要走。如茅盾在1952年《<茅盾选集>自序》中作自我检讨，说当时在三部曲中没写“肯定的正面人物”，原因之一是自己那时太“悲观”，即使在《动摇》中的李克，也仅出现一会儿。他说：“一九二五一一九二七年间，我所接触的各方面的生活中，难道竟没有肯定的正面人物的典型么？当然不是的。然而写作当时的我的悲观失望情绪使我忽略了他们的存在及其必然的发展。”的确“他们的存在及其必然的发展”说明表现“肯定的正面人物”已成为“革命文学”的典律。 (查看原文)

  一粟 2赞 2024-10-04 21:19:07

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