中国电影批评史

【一 走向批评史】

作为文学史的文学理论史和文学批评史

本身作为陈述的历史的批评史也可以是自足自为的，是独立的

【黑格尔】哲学史之有意义，乃建立在对哲学史观的澄明基础上

【二 走向电影批评史】

【尼克·布朗】理解电影理论，就是意味着把它放回到历史和文化中去

任何失去语境的读解和对话，随着意义的大量散失，都不会有真正的成效。

批评既不依附于理论，也不依附于史著。

批评，自足自为→次生性话语中最鲜活最生动的部分。→丰富的社会景观 时代风貌 意识形态症 文化遗存

电影四要素中每一要素，不完全与艺术和审美有关，批评甚至可以成为一种经济分析和泛文化研究→电影批评文本的多样性和复杂性

“影片”与文学作品相比，更加依赖于诸如影像和声音等科技载体。任何一次革新，都会改变“影片”的审美感受 制作方式 娱乐手段等。

一部电影史也是一部电影批评的历史。不断更新的电影观念和历史观念，也是促成电影批评被纳入历史的深层动因

呼唤新的电影史，让电影理论和电影批评走进历史叙述，以至于赋予电影理论和电影批评历史品格，已经是世界电影研究中一个不可阻挡的潮流。

【三 走向中国电影批评史】

20世纪80年代以来中外电影思潮中，“重写电影史”和“新电影史”的呼声，力图建构一种新视角 新方法的中国电影专题史。

【中国电影批评发展的九个时期】①伦理批评时期(1921-1932)②电影的新文化批评时期(1932-1937)③应时批评时期(1937-1945)④社会转型批评时期(1945-1949)⑤政治批评时期(1949-1966)⑥大批判时期(1966-1976)⑦社会功利批评时期(1976-1985)⑧本体批评时期(1985-1989)⑨文化批评时期(1989-1999)

【伦理批评模式】评论道德内容为主要目的，儒家传统文化的伦理道德观

【新文化电影批评】有过于沉湎于意识形态宣传的趋向，但是，其对电影本体的关注，对内容与形式相结合、现实主义和电影特质等领域的探索，无疑极大地促进了中国电影批评的发展

【战争时期，迎合主流需要】

【社会转型批评模式】反正统 反市侩习气 批判现实 提倡民主自由为批评目的

【政治批评模式】评判政治功过为主要目的，以政治标准为主要/唯一的影片批评标准→批评特性和电影特性的双重失落

【电影大批判】阶级斗争和路线斗争，简单粗暴的对照比附和主观化推理等批评方式。电影批评在各个层面上彻底沦丧。

【文革后，社会功利批评模式形成】恢复正常的社会秩序和电影秩序，恢复现实主义的艺术精神，恢复批评特性和电影特性。企图恢复现实主义批评传统，迎合时代潮流，引进人文主义新内容。以社会功利为目的。

【80年代中后期】改革开放的时代潮流。国外文学历史哲学理论及电影理论的大量引进，国内“第五代”电影在思想层面和影像层面的突破，为电影批评家带来了新鲜的感受。→本体批评时期。影片的人文深度和创新意识，比较理论化系统化的批评方式。

【1989年以后，商品经济大潮，又一次思想文化转型】

以主流意识形态为中心话语，以各种“新潮”理论为边缘话语的“众声喧哗”的“杂语”时代。

经典批评范式(主)+神话原型批评 观众反应批评 电影叙事学批评 电影意识形态批评 电影女性批评 后殖民主义电影批评

【20世纪的中国社会】

第五节 后殖民主义电影批评

探讨帝国主义与殖民化状况。权力 历史 文化 宣传媒介对殖民地的作用 身份 民族 颠覆 压抑 反叛

跨文化 跨学科

歧义丛生，备受争议

詹姆逊，萨以德，斯皮瓦克，霍米巴巴

【詹姆逊】

《后现代主义与文化理论》

文化研究视野，兼容并包的批评风格

推动学术界80年代后兴起的文化批评潮流

电影，第三世界本文

电影在现代社会中和文学的地位是有相似之处的。电影集中体现了文化工业的特征，电影其实是一种“文化文本”，是和莎士比亚 爱略特一样重要的文化现象。

后现代思潮冲击，一切假想的“中心”意识和等级观念被打破。处于边缘地带的理论思潮流派，不断向中心运动一股强烈的“挑战中心”的势头。

新的多元共生格局

【西方文论的两个趋向】①意识形态化②政治化

东方和第三世界

所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性民族寓言，小说。

“民族寓言” “文化”“权力话语”“他性话语”

文化文学领域介入

民族文化

拆解中国电影的后殖民主义语境

电影的本土化立场

本文分析与意识形态探讨结合

主要从西方理论思潮中汲取话语资源

【一、批评目的:拆解中国电影的后殖民语境】

中国电影的“他者引导危机”，结束中国电影的“他者化”历史

民族性回归

【詹姆逊的思路】将第三世界中国的电影当成一种民族文化文本，即一种“政治的 民族的寓言”

对意识形态的有意强调，文化相对主义，对第三世界国家电影的乐观情绪

【真正拆解中国电影的“后殖民语境”的努力，是在1993年前后】张艺谋电影独特的民俗展示方式，获奖。

《大红灯笼高高挂》，张艺谋虚构一个灯笼的神话，点灯 封灯 灭灯 毁灯的民俗仪式，迎合西方观众的观赏需求。

《红高粱》张扬而颇富神采的民族神话，取代了第五代寓言式自我缠绕的文化困境。缺席的“英雄的登场”，东方/中国文化主体。

中国文化的“后殖民化倾向”

中国历史 文化均成为西方文化视域中“一只纤毫毕现的钉死的蝴蝶”

十分典型的“后殖民文化”范本

张颐武《全球性后殖民语境中的张艺谋》，【后殖民语境】在经典殖民主义及其价值全面终结之后，西方运用自身的知识/权力话语，对第三世界发挥支配性作用。

软性的意识形态策略，在“现代性”基础上构成第三世界“民族国家”的影响与控制。

“第一世界/第三世界大众传媒”共同塑造的形象，在西方获得声誉，巩固自己在“中国大陆”的成功者的话语权力。→中国观众相信这些文本的魅力

把中国作为一个“特性的代码”加以表述，社会和民族的“总体的隐喻”，追寻“空间化”的导演，把中国的文化作为“表征”来加以处理，展示空间奇观。在“后殖民主义时代”中对“特性”加以书写，提供“他性”的消费。“第一世界”奇迹般地观看一个令人眼花缭乱 目瞪口呆的世界。

【张艺谋的“隐含读者”并不是中国内地观众，而是西方的批评者】中国内地观众对这个文化和民族的把握是具体的，并不需要张艺谋式的神秘的“空间”所提供的消费。

王朔的从具体的当代中国语境中引出的文本，更受欢迎和被理解。虽然也是消费文化的产物，但是“本土性”的。

【张艺谋的文本】横空出世的“抽象的”“隐喻的”中国

为西方提供了一个“他性”的消费，一个陌生化的野蛮的东方，一个梦想中的奇异的社会和民族。

【张艺谋电影的“后殖民语境”为什么会形成】90年代以来中国大陆的市场化和国际化进程。依靠跨国的国际资本制作影片。面对国际市场的消费走向。

张艺谋现象，是全球性后殖民语境中的重要表征。第三世界电影在90年代面对的“挑战”，承担的“痛苦”和“焦虑”。

【詹姆逊对“第三世界文化”的讨论，基于西方视角对作为一种“民族寓言”的第三世界文本的阅读】

拆解了张艺谋电影的“后殖民语境”，第一世界/第三世界，西方/东方，他者话语/本土文化之间的二元对立。

二元对立的思维模式

【王一川的批评】张艺谋文本是一个只是受“西方他者”引导的 无意识地满足西方“容纳”战略需要的“中国寓言”。这个“中国寓言”不是“中国民族性”的，而是“西方式”的，是“西方权威”规定如此的“中国寓言”。→中西文化交往的“不平等”→一种“容纳中颠覆”的“超寓言战略”

专注于拆解张艺谋电影的“后殖民语境”，以“中国话语”/“我性的中国”身份向西方权威“争取”话语权利，成为王一川后殖民主义电影批评的主要目的。

关注本土化和对抗性

第五代抛弃原初的知识分子启蒙文化旨趣，转向了利用跨国资本的大众文化

————————

【主动从萨以德 斯皮瓦克 霍米巴巴那里，寻求理论资源，力图摆脱已经形成的“本土化”和“对抗性”姿态，为中国后殖民主义电影批评拓展新的空间】王宁《后殖民语境与中国当代电影》

作者欲求改造中国后殖民主义电影批评

后殖民语境

《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》

既然电影本来就是从西方引进的，因而由此产生的中国电影的“被殖民”现象就“不足为奇”。

后现代主义进入一些东方和第三世界国家，在和当地文化相互碰撞和交融的过程中，逐步形成一种类似霍米巴巴所谓的，“居于原体的似与不似之间的”变体，使得第三世界国家关于后现代主义的讨论与本国文化艺术的“非殖民化”进程相结合。

中国当代先锋电影同时扮演了两个“他者”的角色:①中国大多数观众(东方)眼中的他者②西方观众及评委(真正的他者)眼里的“东方”

→→→不可避免的“后殖民性”

王宁的后殖民主义电影批评努力消解第一世界/第三世界 西方/东方 他者话语/本土文化之间的二元对立

消解“对抗性”的批评姿态，将“后殖民性”作为中国电影“走向世界”的进程中一种“必不可少”而又暂时的“中介性作用”

——————

“中介论”透露出“西方中心主义”，陷入“后殖民语境”之中。

后来放弃了“中国电影走向世界”的说法，代之以中国电影“自立于世界电影之林”的表述。

中国的后殖民主义电影批评拆解中国电影的“后殖民语境”的目的已经完成。

【二、批评标准:电影的本土化立场】

90年代的后殖民主义电影批评，以电影的本土化立场为批评标准

对于后殖民主义电影批评者来说，“非/反后殖民语境”的文本，是那些认真关注民族文化的历史和现状，并仅仅提供“我性”消费的电影作品。【相反】那些将民族文化的历史和现状“空间化”“奇观化”，倾向于提供“他性”消费的电影作品就是所谓的“后殖民语境”的典型范本。

【电影的本土化立场，是衡量一部作品是否具有“后殖民语境”/“后殖民性”的主要标准。】

本土化，意味着认同“二元对立”。他们操持的这套“语码”，同样来自西方。

【张颐武】《霸王别姬》《秋菊打官司》都把“东方”的故事描述得很“西方化”，所以陈凯歌 张艺谋的电影是在差异中认同“西方”的电影，是“西方文化消费”的产品。→→→他们都让西方人觉得有“奇观”又与西方相似的“情节剧”。→→→中国变成西方的“他者”，失去自身的创造可能。

【王一川】肯定→否定→调和。原始崇尚→原始厌恶→原始困惑。寻根热。

经过“边缘化”“寓言化”“他者化”，真实的“我性”的“中国”被推远了。虚幻的“他性”的中国似乎令人熟悉，悄悄转化为“我性”的中国。

按照“西方他者规范”制定，本身是西方“他者引导”的产物。

把张艺谋放在了“臣服”西方权威，进而伪造民族文化的“他者”位置。中国的后殖民主义电影批评者→“我性中国”的维护者。

90年代中期开始，后殖民主义本身的“对抗性”本土化立场，也开始遭到电影批评界的质疑和抵制。

【这种建立在“后殖民语境”理论上的“危险”在于】用一种“共性描述”的理论，抹杀中国当代电影发展的许多特定的本民族的背景 条件 因素。把中国这个特定对象偷换成“第三世界”这个“类”的对象，再以“类”的特征来规范“个体”。

没有理由把“第一世界”和“第三世界”之间的文化关系看成“单向”的奴役/被奴役的关系。

不要忘记把中国电影作为“个体”的诸多“丰富性”和“复杂性”结合进去。

“后殖民语境”的话题无形中夸大了“对立”的态势，把谨守“本民族的文化立场”，以及把电影打扮成“本民族的文化斗士”变成了毫不含糊的题中之义。

“后殖民语境”的话题是一个把中国“孤立”于世界之外的话题。

摆脱电影批评的“对抗性”和“本土化”姿态，呼唤“多元文化”的宽容和兼收并蓄？

激进的文化批评家，不遗余力地粉碎第五代电影在内地民众中确立的“偶像地位”→→→经典殖民主义及中心主义的文明观，对“第三世界”的文明采取了意识形态性的软性霸权控制和阐释权。

解剖了第五代导演依托于“跨国投资”和“海外市场”，把西方文化的视点“内化”于他们的文化思考和创作之中。他们的影片成为“迎合”西方视域内知识/价值体系的“民俗化”“寓言性”文本的立场。

【“后殖民主义”批评的困境】

①理论本身，来自西方，“以子之矛，攻子之盾”。

②有“文化冷战”的意味，目标似乎是从西方知识体系中“夺回”话语的霸权与阐释权？但是，夺回霸权和阐释权之后，他们自己能说什么？

③他们“解构”了第五代影片的意义之后，建立了什么新的价值体系呢？他们究竟主张建立什么形态的“本土文化”呢？

我们的当务之急是国际学术界的“交流”和“对话”，进而达到双方的“相互理解”，不应当采取一种近似于后殖民的“对抗”态度，为我们的“交流”和“对话”设置障碍。

对抗→对话，激进的本土化立场→中西双方相互理解的交流态势，保守且无所作为的文化“本土主义”状态→更加自主开放的新境地。

【三、批评方式:本文分析与意识形态探讨相结合】

本文分析+意识形态探讨

分析电影作品的历时性表达层面，本文的组织与表意功能+文本被制作和接受的具体语境，意识形态状况。

【戴锦华】对于一个电影理论人来说，影片的“读解”不仅是专业化的电影欣赏，而且是电影的揭秘。应该在电影叙事者隐身的“电影语言”背后发现他，揭破某种“视听效果的构成”，在丰富巧妙的“电影叙事策略”中发现其中的“叙事结构”和“意义结构”。→→→影片的“读解策略”，不同于一般的电影批评，一种更加主动的“表意实践”。

【研究“张艺谋”神话的两个层面】①电影“本文”的神话，镜头组合 美学文体 形式特征 意指活动 深层意蕴②这些文本被制作和接受的“具体文化语境”，意识形态氛围，基本价值体系状况，文化压力。

电影文本+语境

通过细致的本文分析，拆解中国电影的后殖民语境

【《镜与世俗神话——影片精读十八例》】

分析《炮打双灯》

作者从“本土与类型” “铁屋与女人的故事” “话语 权力与结构”三个方面，就画面造型 情节结构 叙事策略，以及其显露出来的类型意识、男权话语、东方奇观文化，给予了相当精细的分析研究。

在这里，电影叙事批评、类型电影批评、女性主义批评与意识形态批评，只是作为一种具体的批评方法，真正引导动机的是后殖民主义批评话语。

作者对影片进行深入的文本分析的过程中，始终如一地将影片创作的“后殖民语境”呈现在读者眼前。

“充满混乱的男权话语的、异质的、布满裂隙的电影本文”

鲜明的意识形态领域

揭露《炮打双灯》的后殖民语境

东方景观，后现代拼贴

【纠结着电影叙事批评 类型电影批评 女性主义批评 意识形态批评的后殖民主义电影批评话语】

戴锦华的后殖民主义电影批评对意识形态的探讨是在充分的 细腻的本文读解的基础上自然实现的

张颐武的后殖民主义电影批评的是电影制作的意识形态内涵，本文读解仅仅是意识形态探讨的一种附注。

——————

张颐武《90年代中国电影的空间想象》

全球化 市场化背景，极度混杂的奇异景观

。电影及其空间想象，断裂 转变，极度混乱。

《谈情说爱》《民警故事》，它们喻示了全球化与市场化时代“空间”的同质性/异质性的“交织杂糅”，投射了“冷战后”全球格局下的“中国”的自我想象。

“文化的资本化潮流”是试图将中国文化变为国际资本的生产空间

“文化资本化”策略，就是将中国的特殊“民俗”作为一个“资本”的运作符码加以调用。

“文化的资本化/资本的文化化”是两个不同的表意策略，一个是针对海外电影市场，一个是针对国内电影市场，二者都以一种“幻觉的空间”屏蔽了当下中国的状态。→→→它们构成的迷人风景并不是“中国”本身，而是一个诡异奇幻的“想象世界”。

想象的“他者”，想象的“主体”，共同构成“空间想象”的世界，投射了“冷战后”全球化时代资本/文化之间交织互动的图景。

张颐武的后殖民主义电影批评自始至终都在拒绝与国际资本/世界文化进行“交流”和“对话”，宁愿扮演一个“民族文化斗士”的角色。

80年代中后期的本体批评→90年代以后，文化批评时期

电影本体批评已经越来越无法分析和阐释更加纷繁陆离的电影现象和客观现实

①个人化和重视物质欲望的社会思潮→电影运作越来越受制于经济利益的驱动，迎合观众的趣味

1978年中国共产党的第十一届三中全会，“解放思想，实事求是”→邓小平第四次全国文代会→1987年，突出主旋律，坚持多样化→1994年，弘扬主旋律，提倡多样化→1995年→1996年，在中国文联第六次代表大会

以江泽民为核心的党中央领导下，一套改革开放时期有中国特色的社会主义电影创作“指导思想体系”已经完整建立起来

经济转型期的中国内地电影，在90年代忍受着最大的阵痛

与此同时，中国思想界和学术界正在形成一种前所未有的解构方略和众声喧哗的文化景观

80年代引入中国的后现代主义和后殖民主义思潮

90年代的电影创作显露出多元走向

90年代，中国电影出现了一种“主旋律电影” “艺术电影” “民俗电影” “新写实电影” “商业电影” “娱乐片”同时并存相互渗透的文化现象

突破电影媒介论的电影本体批评的藩篱，发掘电影中潜藏的意识形态内容

【①扩大的电影本体论】把观众

446

80年代中后期的本体批评→90年代以后，文化批评时期

电影本体批评已经越来越无法分析和阐释更加纷繁陆离的电影现象和客观现实

①个人化和重视物质欲望的社会思潮→电影运作越来越受制于经济利益的驱动，迎合观众的趣味

1978年中国共产党的第十一届三中全会，“解放思想，实事求是”→邓小平第四次全国文代会→1987年，突出主旋律，坚持多样化→1994年，弘扬主旋律，提倡多样化→1995年→1996年，在中国文联第六次代表大会

以江泽民为核心的党中央领导下，一套改革开放时期有中国特色的社会主义电影创作“指导思想体系”已经完整建立起来

经济转型期的中国内地电影，在90年代忍受着最大的阵痛

与此同时，中国思想界和学术界正在形成一种前所未有的解构方略和众声喧哗的文化景观

80年代引入中国的后现代主义和后殖民主义思潮

90年代的电影创作显露出多元走向

90年代，中国电影出现了一种“主旋律电影” “艺术电影” “民俗电影” “新写实电影” “商业电影” “娱乐片”同时并存相互渗透的文化现象

突破电影媒介论的电影本体批评的藩篱，发掘电影中潜藏的意识形态内容

【①扩大的电影本体论】把观众

446