收割电影

• 用唯心的觀點去理解現實後果是很可怕的
• 人這種東西，當你在調查別人的時候，實際上你自己也正受到審查。
• 不是只有讀康德馬克思黑格爾才算是什麼思想，思想歸根到底是指你明天怎樣活著。
• 自由是指對包括每一個人的尊嚴及感性在內的一切事物負責。
• 說老實話是為了拍電影。但我並不怎麼認為因此就可以隨心所欲地隨便搞。說到底我們在成為電影導演之前，首先是活在這個世界上的一個人。我不想為了拍片把這些都忘掉。
• 對我來說，比起理論，我更相信直覺。
• 一句話，鬥爭到底是怎麼回事，我至今也沒弄懂。只是覺得，在鬥爭進行到了極限的時候，任何理論也不頂用。歸根到底，要緊的是力量。
• 當一種文化行將滅亡的時候，人們才開始討論文化的資質。當一個事物消亡的時候，它所代表的文化就體現在它的消亡方式上。
• 我以為，影像本來就是非常暴力主義的。如果是戲劇，還可以喊“停”，可是，對這種由機器播放出來的影像，如果是電視，除了把開關關掉，如果是電影，除了起身而走以外，沒有別的方法拒絕。只要你坐在它面前，它就會單方面地不停地向你進攻。這種本質上帶有暴力主義性質的影像，這種靠暴力壓服觀眾，把觀眾封鎖起來強迫觀眾服從的影像，我從生理上感到嚴惡。
• 對農家的人來說，和生物打交道，就是和有明顯的個體差異的東西打交道。儘管人們很輕浮地用“封閉性”之類的詞形容農民，可是農家的人之所以非常封閉，一部分是因為他們培育的是有很大個體差異的生物。在城市裡，人們是按照某種抽象畫了的記號來行動的，這在某種意義上是把人往一個模式裡套，它的一個最集中的表現就是教育。可是儘管如此，個體差異還是存在的。
• 對近代化中產生的概念用近代化的語言去批判，是沒有用的。
• 說到底，人類對自然所能做到的，也僅此而已。
• 一直拍故事片的人，往往容易像對待籠子裡的動物一樣算計著拍，可拍紀錄片出生的田村，卻是憑著直覺在拍。
• 出師未捷身先死是遺憾的，但是，正是因為遺憾，我們這些活著的人才應該把這個世界繼承下去，即使力量不足也要全力以赴。
• 拍攝紀錄片的三個條件：1.不能惜錢。2.必須要有積極地投身於現實生活的態度。3.不要怕花費時間。
• 這並不是因為有很多條路可走，而我選擇了這一條，而是除此之外無路可走，才這樣做的。
• 為什麼觀眾不是傻瓜呢？原因很簡單：因為大家都在拼命地活著。所以，人們才發揮自己的想像力創造出各種童話、故事和傳奇。有一種人我稱之為“宇宙傻瓜”，比如說斯皮爾伯格，雖然他的電影也不錯，卻沒有一點真實感。
• 因為無論是生活在什麼樣的風土中的人，都是在拼命地活著。生活在都市裡的人，也一定背負著都市的風土。
• 用等身大的視點去看事物，並把它用影像表現出來，是紀錄片的原則之一。
• 拍紀錄片，你非得專心致志才行。
• 從事表現這個職業的人，首先要有信念，要相信未來。如果你不相信未來，就不可能拍出電影。
• 紀錄片的好壞取決於你和你所要拍攝的對象之間的關係。

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大家都知道，电影——不仅是电影，文学音乐也都如此——要描写心灵描写活在这个时代的人的心灵。首先，比任何事都重要的是要和现在活着的人们可能的话，来共同分享勇气，分享活着的乐趣以及活下去的美好，把活着描绘成一件无聊之事的作家，只能算是三流的蠢货。不管你是描写灰暗的东西还是描写明朗的东西都有各种表现方式。 我自己也一样，想在活下去的同时，与同时代的人们共同分享勇气，分享快乐，分享快活的心情。还有一点，就是以某种方式告诉未来的孩子们告诉我们的下一代，现在的这个时代是个什么样子。我认为没必要隐匿这个时代的缺陷，隐匿环境遭到破坏这样一个大家都在担心的事。这两种可以说是使命也可以说是志向的东西，我想每一个从事影像这个职业的人都具备。

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稻子比任何东西都更有生命力。也就是开头所说的，用纪录片来描写心灵，并不是一件做不到的事情。当你了解了两个相互有关联的生命，它们的“真相”，它们的真正姿态，实际上你和自己所要描写的对象的心灵也就沟通了。

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大家知道中国台湾有个叫候孝贤的导演吧？现在是世界知名的导演。他的作品风格有很深的抒情性。那种抒情并不是我们一般想像的那种甜蜜的、仅仅是多情善感的东西，而是根植于那里的风土的最深处。也就是说他的电影让你得，只有那些脚踏实地的人．才会有这么柔美的抒情，或者说只有脚实地的人才会描绘出这么柔美的抒情。我最初是在柏林看到他的电影《童年往事》和《恋恋风尘》这两部都是颇受好评的电影。大家看到电影里下雨，会联想些什么呢？比如说成濑（已喜男）的《浮云》中的屋久岛的雨，还有山中贞男导演的《人情纸风船》中的倾盆大雨。这些关于雨的描写，给我留下了深刻的印象《恋恋风尘》是如此《童年往事》也是如此。看了侯孝贤的电影，总是对雨有很深的印象。 那种对雨的描写一突然，雨点落下来了，人们慌忙地躲到屋下雨。撞起衣襟裤脚，有各种各样的姿势。这样的风景，目前已经很难看到了，可在从前，却是很普通的景象。15、20、30分钟过去了，雨声渐小，“嘶”地一声雨停了。于是，街道上又开始了人来人往，孩子们又回到他们的游戏中去。侧耳细听，蝉和那些不知名的小虫一齐唱起歌来…这些是包括日本在内整个种稻地区的极为特有的风景的一部分。我看了侯孝贤的电影就觉得“我们的感觉是多么相像呀！”

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如果产生纪录片的土壤真的很贫瘠的话，那么故事片赖以繁荣的土壤也同样不会肥沃。我认为最好的时代，是纪录片和故事片都在同一个土壤里扎实地站稳脚跟的时代。因此，如果只有一方繁荣，那终归不会长久。单单讲“现在韩国电影很出色。很有趣”是不负责任的态度。难道我们不应该从更本质的方面，从另一个角度认识一下纪录片领域的问题吗？ 中国曾迎来了这样一个大动荡的年代，却连一个好的纪录片都没有，简直令人难以置信。不可能吧？现在，中国的电影非常有力量，就拿下周《 CINEMA集锦》里将要播出的《老井》这部电影来说，说它内容陈旧，也许确实有些陈旧，可是当你把它看完的时候，就会知道这个故事是真的。当你知道它就是现实中发生的事的时候，那种冲击力是非常强大的。当然我也认为有些地方的剧情安排不太恰当，可是在你考虑这些之前，它的强大的冲击力已经让你心悦诚服了。这样的国家是不可能把纪录的精神忘掉的，而作为这种精神的具体体现的纪录片却一个也没有，简直让人无法相信。我认为我们不应只是说中国的电影好，应该与此同时，把纪录片的现状也收入我们的视野中去。

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越是好电影，那么它诞生的土壤里面，就一定会有生命存在的这个事实，就一定会有正在活着的人的份量。人类所作的任何努力，都是为了更深入更自由地认识和运用这些西。如果背后没有这些东西，就不可能有纪录片的出现。如果没有纪录片的出现，就说明在某些地方有扭曲和变形的存在。

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支上摄影机，一边和对方交流一边拍摄，不论是故事片还是纪录片都是如此，你拍摄对方的时候，实际上是在拍你和对方的关系。这里面有无穷的乐趣。根据自己努力的程度，对方的态度也相应地发生变化，自己与对方的关系不停地在发生变化，因此你永远不会厌倦。如果总是拍那些伟大的了不起的人物，那么纪录片不会有生命力，你自己就厌烦了。不仅自己在变，对方也在变，真正的纪录片捕捉的就是人与人之间的这种变幻无穷的关系。

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比如说侯孝贤的《恋恋风尘》中的最后一个场面描写受了伤的年轻人失恋以后回到自己的家乡去，确切说是被女孩子抛弃后丧失了对生活的信心而回去的。那里老爷爷正在耕田。大概不是什么好田，岩石凹凸不平的，就像岛上靠近海边的田一样。年轻人就和老爷爷一起干。这时老爷爷说：“你看那边的山。”山那边黑云密布，眼看就要压过来了。老爷爷说：“要下雨喽。”在这里，老爷把自己用身体捕捉到的类似于风土的东西，谆谆地传授给年轻人。虽然是最后的镜头，却深深地打动人心，为什么会感动呢？因为在这里，老爷爷没有进行说教。不管是好是坏，只要你置身于此就会变得乐观啦，就会愈合失恋的伤痛啦，这些话一句也没提。这里所表现的，是你不得不置身于此的现实，这时老爷爷竭尽全力所讲的，只是自己正在活着的一个证明。这种东西才是最了不起的。

P57

纪录片不是事实，很明显那里面有“戏”的功能。

P75

不论何时对任何事物都不做旁观者。

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所谓的导演职能，我从来没有行使过，即使去了现场也不会站在摄影师旁边指手画脚。大多数时间我都在睡觉我。觉得与其去指手划脚，不如在讨论的时候起引爆剂的作用。从这个意义上说共同创作的乐趣就在于：每个人的个性都不同，每个人的人生体验都不同，拍电影就是把各种不同的个性重合起来。虽说是重合，也并不是所有的部分都能重合，肯会有分歧，这种分歧大家互相看得到。是这样的吧？这种分歧是有个性的。

P93

在对对方产生留恋之前绝不轻易转动摄影机。而且我之所以尽量想用同期声来进行拍摄，是因为在现实中我看到的讲话的人是立体的有血有肉的，因此，我不能容忍用取景框切割画面的拍摄方法。可能的话我恨不得把面前的人直接拿到电影里去呢！ 剪接的时候也是如此。比如说有很多人的谈话．由于时间太长，不得不省略，每当这种时候，我就非常地难受。经常有人说我是“现场主义”，可我还想成为更彻头彻尾的现场主义。因此，我在剪接的时候，总是受到现场的时间素材量和拍摄对象的关系，以及各种思绪的影响。

P94

我们之所以尽量用同期声进行拍摄，就是想不让当时的感觉、现场的气氛跑掉。除此之外，我们也尽量不切割画面。若拍某一个人，就尽量从自己眼睛所看到的那个位置拍他，也不采用那种莫名其妙的高位拍摄，尽量把当时的感觉原封不动地拍下来。我们就是用这种“听写”的方式拍纪录片的。

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材料是死是活全靠你的本事，怎么处理才是最关键的。如果把这叫做艺，那么我认为：不仅拍电影是艺，放电影也是艺。只有当这个放映的艺也完成了之后才能称之为艺术。

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我认为风土是非常具体的事物。比如说地形，还有气象，还有那里的生产——风土，是从每一个具体而细微的事物，非常具体的事物中产生的。我觉得如果把这些都割爱掉是很危险的 生活，或是人们制造出的工具，即使是一个在雪中走路的道具，或是一根棒子，也都有其固有的形态。这些，都和那里的地形，雪质、角度等等密切相关当我看到这种人和事物的关系时，我都从某种意义上感觉到文化。

P112

我以为，影像本来就是非常暴力主义的。如果是戏剧，还可以喊“停”，可是，对这种由机器播放出来的影像，如果是电视，除了把开关关掉，如果是电影，除了起身而走以外，没有别的方法拒绝。只要你坐在它面前，它就会单方面地不停地向你进攻。这种本质上带有暴力主义性质的影像，这种靠暴力压服观众，把观众封锁起来强迫观众服从的影像，我从生理上感到厌恶。因此，我识地把每一个镜头拍得长一些，尽量使影像扩散，使观众一边看一边可以同时思考各种问题。我希望尽可能地从我的影像中消除这种强制的时间。

P139

调查土壤的时候无意中挖出来的石子，竟然是200万年前300万年前，或是1500万年前的石子，稍微老一点的就有可能是二亿多年前地壳变动期形成的。如果这种事情司空见惯，那你脑子里的“时间”就会乱套。因为在这个时间里面，现实中的时间是那么的无足轻重。比如说稻子，就是在这几百万年，甚至是几亿年的非常长的“时间”里，走过了一生又一生，从未间断。它的根，就深深地扎在土壤里面。我们被这个“时间”惊得目瞪口呆，有很长一段时间处在一种朦胧状态中。 这个漫长的时间——也许把它称作“时空”更贴切——它和现在的时间激烈交叉，相互冲撞，而这一切就体现在一块稻田里，我们把它看做是一个宇宙。 在这个“时空感”或“时间感”中，有一个不是现实时间的现实。它不是所谓的钟表上的现实时间，而是一个包含了钟表上的时间在内的，更大的意义上的，从根本上讲十分单纯的时空概念，是一个能自由往来的事物。说得更夸张点，我认为这是一个传奇，是一部长篇小说。因此，它是产生后面那些故事的源泉。

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小川：稻子美丽的它散发的光芒充满着情欲。在金灿灿的阳光照耀下，稻穗压弯了枝头。而另一方面，稻一棵棵地腐烂掉了。我认为这个过程，也是生物的真相的一部分，不能忘记。这个过程不会在太阳下进行，但这也是生命的真相。稻草还原到土里去了。 内藤：在地下变成稻子的营养。稻子靠稻子养活，而人也只不过是靠稻子养活的一个生物而已。在这里我们看到了另外一个大的生命链。

P199

内藤：当我们目不转睛地凝视日常生活的时间的时候，又是就会看到一些缝隙，从这些缝隙里可以看到一个意想不到的世界。

P212

内藤：我一直以为，日本这个民族，一直相信在自己所生活的这个世界之外还有另一个世界、另一个幻想的世界存在。也就是柳田国男在《远野物语》中所叫喊的“用山神山民的故事使平原人战栗”的那个世界。即使读《源氏物语》它所描写的也是生灵和妖魔鬼怪在夜晚出来活动的世界。我认为正是这个黑暗中的世界，孕育出了无比丰富的精神文化。我认为现在．我们在物质生活变得丰富的同时，已经把“另一个世界”的存在忘得精光失去了许多宝贵的东西。而这个木村婆婆，才正是活在神仙们所住的“另一个世界中的人。

P229

拍纪录片必备的三个条件：不能惜钱，必须要由积极地投身于现实的态度，不能吝惜时间。

拍电影的时候需要导演的权威，虽然这话从我嘴里说出来有点招人讨厌，可这却是绝对必要的。不过我所追求的，却不是什么权利，而是一个场所，一个能够包容我自己的任性以及多种见解的场所。这个场所，我要特别地珍惜它，保护它。在这个场所里我们总是遵从最合理的意见，不论提出这个意见的是谁，只要它是最深入实际，最具体地体现现实，那么，不论是多么权威性的意见都可以改变。

所谓的导演职能，我从来没有行使过，即使去了现场也不会站在摄影师旁边指手画脚。大多数时间我都在睡觉。我觉得与其去指手画脚，不如在讨论的时候起引爆剂的作用。从这个意义上说，共同创作的乐趣就在于，每个人的个性都不同，每个人的人生体验都不同，拍电影就是把各种不同的个性重合起来。虽说是重合，也并不是所有的部分都能重合，肯定会有分歧，这种分歧大家互相看得到。是这样吧？这种分歧是有个性的，每个人通过自己的角色，搞摄影的通过摄影集发言，做助手的人通过助手的工作发表自己的意见。