《我生命中的电影》的原文摘录
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靠着一定数量的陈词滥调，电影幸存下来并且/或者杀死它自己，这些陈词滥调令编剧的工作变得复杂，他们总是一开始便已被钉死在框框之中。现在的电影里，小偷没法成为可爱的人物，除非他是出于英雄主义和慷慨气概而去抢劫的……同样的，一个通奸的女人也必须得是个让人厌恶的家伙，除非她丈夫是个真正的垃圾或没用的东西，或者她的情人是片中享有声望的主人公。如果说有那么多电影从一开始就差劲得令人生气，那是因为它们奴性地服从于按观众习惯所假定出来的那些规则。但事实上，观众不必具有颠覆性，只要有文化，就能产生反作用，对创作者希望我们觉得可憎的人物产生同情，而那些所谓值得同情的角色却是如此的矫揉造作。 (查看原文) —— 引自第201页 -
当我还是影评人的那个时代，电影虽然不像今天那么“聪明”和“个人化”，但却往往更有活力。我之所以为这两个词加引号，是因为我相信，其实当时并不缺少聪明的导演，但他们为保持电影的普及性，将自己的个性掩盖了起来。聪明被留在了摄影机的背后，无需将它全都摆在银幕上。同时，我们必须承认，更重要、更深邃的话语都是在现实生活中，在饭桌上说出来的，而非从人工制造的电影对白中传达出来；而更大胆的事也尽在卧室或别处发生，而非出电影的爱情戏中。 (查看原文) —— 引自第5页 -
至于色情电影或黄色电影，虽然我不迷，但我相信它们之所以存在是为了赎罪，或者说至少也是还债，还我们在谈及爱情时用电影撒谎而欠了六十年的债。 (查看原文) —— 引自第6页 -
在那些日子里，我们看了所有的好电影，也看了许多烂电影，因为我们对电影的爱就如同拓荒者面对水源时的那种饥渴，哪怕那是被污染了的水。 (查看原文) —— 引自第19页 -
在电影世界中，不可能很快再出现一个具有像他这样宽度的人，一个做好准备呈现整个世界，像捏泥巴一样地塑造它，将自己对天空、大海、云朵、土地的见证呈现，将所有这一切握在自己手中的人。 (查看原文) —— 引自第17页 -
当一个男人因为固执地摆出某种傲慢的姿势而显得荒谬可笑时，无论他是政客或是自大狂的艺术家，我们都会说，他忽视了曾在婴儿床上哭闹的那个他，以及将会在病床上呻吟等死的那个他。 (查看原文) —— 引自第30页 -
我们这些观众身处黑暗之中，银幕上发生的一切光华流动。但这种光彩有可能在某一刻停滞，于是，为让自己安心，我们在记忆中搜索以往见过的电影，希望能清楚地预测到接下来的那场戏会如何发展。但是，就和所有懂得制造矛盾的天才一样，刘别谦已经看过之前那些电影里提出的所有解决办法，为的是给我们一个从未有人用过的答案，一个难以想到的、怪异的、精调细选的、令人迷失方向的答案。当我们发现这“刘别谦式答案”的时候，我们爆发出满堂笑声，难以抑制的笑声。 (查看原文) —— 引自第36页 -
《大独裁者》变老了，这很棒。它就像是一篇政治社论那样的变老了，就像是左拉的《我控诉》，就像是一次新闻发布会。这是一份让人喜爱的记录，一篇罕有的文章，一件有用的物品，现在已经成了一件艺术品。 (查看原文) —— 引自第38页 -
如果说（《纽约之王》）其中呈现的人生比他之前电影里的那些来得更加忧伤的话，那是因为卓别林明白了，当时世界上最令人苦恼的问题并非贫穷或以自由名义而犯下的错误，而是在一个布满告密者的世界中发起的对于自由的有组织的进攻。 (查看原文) —— 引自第44页 -
没人可以评判任何人，每个人都既是罪犯也是受害者。 (查看原文) —— 引自第51页 -
普莱明格不是个很商业化的导演，或许是因为他更忙于寻找某种隐藏得特别好、几乎无法感知到的真实，某种隐藏在外表、姿势、态度之下的真实。如果他乐于在丑闻王国中工作的话，那是因为，这样他才能更好地保护自己的纯洁。在这位专注于微小琐碎细节的可爱画家那里，画框的出彩更衬托出整个设计中那种故意无足轻重的处理方式。 (查看原文) —— 引自第123页 -
电影的彩色与画家的品味毫无关系，甚至可以说和好品味就没关系。我们看见斯塔克出现在蓝色的卧室中，卧室有一半处于阴影之中，我们看着他冲进红色的走廊，跳上黄色的出租车，下来时对面是架灰色的飞机。所有这些色彩都来得生动和坦率，包裹得十分艳丽，以至于画家看到了都会尖叫。但这些都是二十世纪的颜色，美国的颜色，奢华文明的颜色，是能提醒我们自己生活在一个塑料时代的工业色彩。 (查看原文) —— 引自第134页 -
我从没有勇气复述我和他的最后一次谈话，那是在他去世前两星期通的一次电话。弗朗索瓦丝·法比安接的电话，我问她他的情况如何，表示自己愿意帮忙，有事请言语。她说：“他病得太重，没法和你说话。”我又听见他说，“什么事？”然后他接起了电话，很艰难地说：“嗯，确实如此，我情况不太好，但别告诉他们。要不他们就不会再让我工作了。” 把这事说出来我有些犹豫，但我还是决定这么做，为的是让你们知道我们这一行的残酷，事实上，所有的演艺行业都是这么残酷。 (查看原文) —— 引自第170页 -
今天我们需要捍卫的是电影这一整体，是作者电影，也是一种视觉上的愉悦，是有想法的电影，每个画面中都有着创见，它不从战前的电影中借鉴什么，是为我们打开那条早已被禁闭太久的道路的电影。 (查看原文) —— 引自第209页 -
他（罗西里尼）的需求和欲望与实现它的可能性之间的任何差距都会毫无意外地制造出冲突，如果他的历史、伦理、社会和地理真实性能让你接受的话。让电影得出一个结论也没什么问题：结尾是由冲突的各部分的总和所决定的；或乐观或悲观。 (查看原文) —— 引自第259页 -
“美国的电影工业，”他（罗西里尼）说，“是基于放映机的销量以及广泛使用而来；好莱坞电影花费太多，很难盈利，而且是故意弄得太过昂贵的，为的是打消人们制作独立电影的勇气。欧洲人若要模仿美国片，那就是疯了；如果要自由地构思和拍摄电影真是一件太过昂贵的事情，那我们就别再拍电影了；只要写写大纲和剧本草稿就可以了。” (查看原文) —— 引自第259页 -
感谢伊利亚卡赞和尼古拉斯雷对于演员的敏感程度，詹姆斯迪恩扮演了接近于波德莱尔式主角的人物，而他本身也真的就是那种波德莱尔式的主角。 (查看原文) —— 引自第281页 -
我们不得不承认，伟大的电影人都是五十岁以上的，但是，练习拍摄属于你自己年龄的电影也很重要，如果你二十五岁，喜欢德莱叶的话，尝试效法《吸血鬼》而非《诺言》也很重要。青春是如此仓促，缺乏耐心，会迸发出各种各样具体的想法。年轻的电影人必须在疯狂般的匆忙情形下拍摄自己的电影，这些电影中的人物匆匆忙忙，镜头与镜头互相推挤，争取能在“剧终”之前挤上银幕，这些电影中包含着他们的想法。之后，这一连串的想法会让位给一个更宏大、更优先的想法，然后影评人会抱怨一个曾经“年轻有为”的导演变老了。那又如何？ 法国高等电影学院的常务校长泰索诺先生应该买个《疯狂的果实》的拷贝，在每个月的第一个星期一放给学生们看看，让他们别再只想着学会当助手的思维方式。什么是助手的思维方式？它可以被概括为：“我终于能拍我的处女作了；我怕弄砸了丢人现眼；我可以接受剧本和演员对我施加的影响，但有一点是我不会放弃的，那就是时间；我要求十四个星期的拍摄时间，其中十三个在棚里，因为，如果我能尽可能多地使用胶片和时间，即使我不能拍出一部好电影来，至少我也能证明，我可以拍出一部电影来。” 拍《疯狂的果实》，用了十七天。 (查看原文) —— 引自第230页 -
所有这些都和威尔斯的假设——平庸的人需要事实，不平庸的则只需要直觉——混合得很好。 (查看原文) —— 引自第274页 -
有些电影是由无能的愤世嫉俗者拍摄的，就像是《桂河大桥》和《百战雄狮》（The Young Lions），那样的电影就是骗人，拍出来是为了讨好那些离开影院时带着更好的自我感觉或觉得自己学到了什么的观众。 (查看原文) —— 引自第274页
作者: [法] 弗朗索瓦·特吕弗
原作名: Les films de ma vie
isbn: 7532743845
书名: 我生命中的电影
页数: 329
译者: 黄渊
定价: 40.00元
出版社: 上海译文出版社
出版年: 2008-1
装帧: 平装16开