看照片看什么（插图第5版）

内在语境：影像的主体、媒介、形式以及这三者的关系

原始语境：包括按下快门时的心理状态、周边的物质条件，所处的社会时代，摄影家的意图。

从本质上说，影响永远是裁剪自天衣无缝的现实的小块样布。它们是利用宽广或狭窄的视角从近处或远处摄取的片断。摄影家通过取景器的运用而纳入或拍出被摄对象。从某种意义上说，所有的影像都名副其实的‘游离于语境’。它们游离于空间的语境，他们也游离于时间的流程。它们代表着时间陷于停滞的那一刹那。为了理解和欣赏影像而发挥想象力，把它们放回原始语境中，看一看摄影家为拍照做了什么，细究一番什么被纳入了画面，如何纳入的，想像一下什么被排除了画面以及为什么...

外界语境：被展示或者发现时的处境--图书、画廊、博物馆、报刊、杂志、何类杂志。

其他艺术家已注意到艺术博物馆是如何左右我们对影响的阐释的，有些批评家尤其关注博物馆把最初不是作为艺术的影响置入艺术语境这一常见做法。Martha Rosler抱怨此类影像的特定内容经过一番改头换面，竟成了有关艺术家的内容：“所有高雅艺术的主体已越来越明显地变成为自我、主观意识，而这一点对摄影意味着：所有被硬塞进画廊的摄影实践都必须从揭露内幕的角度去重新审视，应当联系其‘真实’主体即创作者，而不是联系其意象主体。”她担心，对艺术家的关切将会抹杀对影像内涵的重视。这种关切有时候被称为影像的“唯美化”，虽然这个术语是近年来才开始流行的，但Walter Benjamin早在20世纪30年代就对做出过警告。他抱怨“摄影成功地以一种充满现代气息、在技巧上近乎完美的方式将赤贫本身转化为一个可供享受的对象。” 年代较近的苏珊桑塔格也表达了这样的关切：“对审美愉悦影像的文化需求已经使得甚至最悲天悯人的新闻摄影师也转而去满足两种期待：一种是对审美愉悦的期待，另一种是对世界信息的期待。”她坚持认为，尤金史密斯描绘瘫痪和慢性死亡的村民的影像之所以令我们动容，是因为他们如实记录了一种激起我们愤慨的苦难；而这些影像之所以离间我们，是因为她们恪守超现实主义者的美学标准，俨然成为记录痛楚的一流影像。她对Lewis Hine揭露世纪之交被受剥削的纺织厂童工的影像提出了类似的诉求：它们的巧妙构图和别致透视，轻易地胜过了重大题材的魅力。摄影的唯美化倾向已达到如此地步，致使传递忧伤的媒介到头来已忧伤被中和而告终。相机将体验浓缩在影像里，将历史变为西洋镜中的风景。影像固然博取到诸多的同情，但是他们同时也阻隔了同情，离间了情感。

阐释过程：

影像是由世间人物、地域和实物经过光线反射而形成的，因此同它们展示的事物存在因果关系。影像虚实相间，既包括实施又包含隐喻。摄影师一种做减法的媒介，影响的题材总是截取自一个更加宽泛的语境。

珍妮特·威廉斯：《无题·浴女》（Untitled，The Bathers），约摄于2006 年。

玛丽·艾伦·马克（Mary Ellen Mark）这位以纪实摄影著称的摄影记者，对珍妮特·威廉斯（Jennette Williams）影集《浴女》（The Bathers）中的一幅影像有过堪称经典的描述： 这些人体缺乏传统的理想美并不要紧——当这些女子置身于珍妮特的相机前时，莫不以显现自身的娇柔气质而感到骄傲。珍妮特的影像作品只能出自一位女性——激情洋溢、富于个性、 才华出众，同时又性情温柔、善解人意、美丽动人的女性之手。我向珍妮特打听她拍摄这些照片的过程——她是如何说服这些女子，又是如何获取她们的信任的。当然，首先需要她本人也甘愿赤身裸体。珍妮特告诉我，她常去澡堂拍摄，然后每晚回旅馆处理胶片，以便细察底片效果。她一回去就将照片冲印出来，再带着成盒的照片重返澡堂，或向被摄女子出示，或赠送给她们。那些女子看到照片后，都会准许她继续拍摄自己。我可以肯定，促使她们在相机前无拘无束的，除了珍妮特的方法之外，更重要的是珍妮特的影像作品中的美感与尊严……珍妮特镜头中懒散倚躺的女子，不仅享受着女性特有的私密时光，也陶醉于女性的同性情谊中。她们悠然歇息，沉浸在蒸气弥漫的氛围中。无论在技巧抑或造型上，珍妮特总是将画面处理得完美无瑕，并凭借她独特的构图意念赋予作品一种动态感。这些令人称奇的图像还有一个富于感染力的特质，那就是珍妮特别出心裁的比例运用。有些照片已成为一道风景……有些照片是中距离拍摄的，正如图1中呈现的懒洋洋地倚靠着浴池阶梯的女子（画面被扶手巧妙地划分为两部分）。有时候，珍妮特会让相机靠得更近，使女性胴体同浴池蒸气水乳交融。珍妮特对被摄主体极为尊重；她以一种令人怦然心动的方式，将女性裸体的尊严、美丽和浪漫重新呈现给观者。

作为一种文化现象，我们也许更习惯于想到诗歌和绘画的阐释，而不会萌念对影像进行阐释。其实，所有的影像——甚至包括简单明了的影像——都需要通过阐释才能被充分地理解和欣赏。它们需要被认可为实有之物的写照，旨在达到某种交流和表现的目的。

乔尔-彼得·威特金匪夷所思的影像吸引着阐释性的问题和思索，因为这些照片为我们提供了不寻常的体验，但是许多影像看上去很自然，有时候无非是桌子和树木，不至于构成注意的理由。我们会把报刊和新闻广播上的影像当做有关世界的事实，当做一旦见识过就不需要细加端详的事实来接受。

因为影像是带有偏见和形变过的。人们的知识、信仰、价值观和态度均深受自己的文化影响，这些都会在他们摄取的影像中得到反映。每幅影像体现着一种观视和展示世界的独特方式。摄影家不仅要选择拍摄什么，还要选择如何将意象捕捉到胶片上，而这些选择常常是非常深奥微妙的。我们需要阐释影像，为的是弄清楚那些“形变”究竟是如何产生的。

把所有的影像看成需要破译的隐喻。

法国的已故学者罗兰·巴特，是一位探究文化如何指意或表达含义的符号学家，他特别注重影像是如何指意的。他认为指意实践有两种：本义和含义。一个被摄入镜头的静物场景，可能是表示（展示）花卉放入花瓶内，搁置在木质桌子上；它也可能寓意（暗示、隐含）安宁、静谧和简约所带来的愉悦感。这些含义可以通过布光、色彩和繁复什物的缺席来予以传递。一幅时装影像可以表现一位身穿外套、头戴帽子的模特儿，但也可以通过模特儿的外貌和姿态及其背景来寓意天赋资质、温文尔雅和冒险精神。凝视着影像，只看到桌上花瓶里的花卉或女性的帽子和外套，而不去认识它们表达了什么，那是抓不住画面要旨的。