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《电影、形式与文化(第三版)》的原文摘录
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《电影、形式与文化》(第三版)【读书笔记】 [美]罗伯特·考尔克 著 董舒 译 北京大学出版社 2013年8月第1版 《导语》 1.电影的结构及其创造的故事和人物几乎未作任何改变,或者在电影历史进程中发生了一些渐变。真正发生变化的是技术手段和风格(尤其是表演风格);大体上电影的题材和叙述方式与历史上首次公开放映的影像之间保持着一贯的延续性。 P5 2.所谓“真实”,其实是被我们反复看到并吸纳且不分青红皂白地拿来当成生活参照的事物。从某种重要意义上来说,“真实”如同电影本身一样,是由重复和首肯组成的。 P8 第一章《影像与现实》 1.关键是,我们所做的任何事情都是媒介化的。我们所见的所有事物都是某种再现。我们选择同真实保持多近的距离——其自身是建立在我们与文化间达成的复杂的、经常是无意识的、但总是习得的共识之上的某些东西。 P19 2.通过影像,我们可以接近和了解外部世界中的物质,并通过赋予其人性和将其占为己有的方式与之互动。同时,影像让我们与外部世界间建立起一种真实而坚固的视觉关联。 P19 3.绘画同叙事一起,均源自对世界的诠释和控制冲动——赋予它以人类化或人性化的形态。“原始”艺术是简单而直接的。而绘画则以各种有趣的方式从原始阶段一路走来。 P23 4.透视法让观者拥有一种所有感(ownership),并产生了一种身临为其视线定制的空间的感觉。 P24 5.新闻摄影和广告摄影的特定设计意图是有限而集中的,都是为了让观者做出回应;无论是政治行动,还是抵制暴君,或是花钱买商品形成资金循环——总而言之,是为了让观者对一种态度、观念、商品或意识形态(包含其余部分)买账。这种摄影从根本上来说不具有效仿性,揭示性和展示性,反而具有劝诫性、哄骗性和加工性。它全面利用了再现和媒介中的那个恒久事实:一种希望观者产生特定回应的感召方式。 P30 6.现实不是一个类似山峦一样的客观地理现象... (
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鲜有废客
2赞
2017-03-22 12:46:05
—— 引自第1页
意大利新现实主义诞生了多种经济,社会和政治的因素——其中最大的当属1945年满目疮痍的意大利经济及其国家实体结构。正常的电影制作也变得既不可能也不可求了。 战争结束之后,意大利电影工作者将战前意大利的商业电影与法西斯的所有坏处关联了起来。一种新电影类型:讲述日常生活中的贫苦民众,乡间农民,大街,公寓以及会堂之中的工人故事。 到民众中去,电影反过来向民众反馈了生活画面的本来面目。 他们想继续将故事片用作一种建构有序叙事的方法,但他们知道,叙事和场面调度看似都源于当下的历史和地域环境。 它们讲诉的是意大利战时和战后的生活,都具备一种可以让观众超越形式去关注故事和角色演进的棱角与直接感。但与同样使我们超越形式并关注内容的好莱坞电影不同的是,新现实主义通过一种好莱坞类型片极少容许的方式来讲述贫困和绝望,穷人的社交生活,以及组建互助社区的艰难。 意大利新现实主义的影片基本上是言情剧。好莱坞的言情剧是关于主体苦恼的政治——个体受到性别,家庭及其无法企及的逃避欲望的压迫。意大利新现实主义是关于由政治和经济事件造成的苦恼,以及连带受到影响的生活。意大利新现实主义的人物都是受到压迫的人,压迫他们的对象并不是家庭和性别,而是战争与贫穷。 美国的连续性风格坚持叙事中心和视觉焦点时刻停留在故事的中心人物身上,他们周围的世界通常是被提示出来,或者在快速切出的镜头中加以捕捉。在新现实主义影片中,角色周遭的世界被赋予了与角色本身等同的空间地位。 (
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30°⊙
1赞
2016-01-28 11:29:19
—— 引自第362页
新现实主义的场面调度,是通过城市或乡村,民众以及从社区中浮现出来的中心人物之间的互相作用而创造出来的。 (
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30°⊙
1赞
2016-01-28 11:29:19
—— 引自第362页
生活中有许多我们不想严肃对待的事情,电影就是其中之一。我们去看电影是为了娱乐、寻找刺激,是为了谈恋爱、消磨时间,为了茶余饭后有可谈论的话题。我们通常不想把电影作为我们的情感生活和智力生活的一个重要部分来看待,我们对待电影甚至不能像议论体育和政治时那样的认真。 (
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Manchild
2011-03-11 18:17:00
—— 引自第1页
【……】它要求你严肃地思考电影,就像严肃地思考文学作品一样。这是一本关十电影的形式和结构、内容和内涵、历史和商业经营的书。它将使你认识电影的历史概貌,以及电影在社会系统中所处的地位,尤其是在由我们的语言和行为、金钱、艺术以及日常生活等构成的文化系统中的地位。 我们的基本观点是,电影不仅是娱乐物,而且是工业和政治文化的一部分。国际政治有一时至关重要,它会影响到美学领域。 (
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Manchild
2011-03-11 18:17:00
—— 引自第1页
最后,电影不是简单地发展成了两三个不同的分支,而是许多的分支,他们都是在一个基本动力的推动下发展起来的,这个基本动力从来都不是单纯的去看、去操纵、并在影像中呈现客观世界的事物。无论最旱的电影是什么,无论电影拍摄的对象是已经存在的客观事物还是在摄影棚中做成的,想像、文化、意识形态、经济都介入了。它们共同在电影制作过程中发挥作用,产生了我们最终在银幕上看到的东西。我们,作为观众,反过来思考、诠释电影影像,使之对我们来说有意义了。 (
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Manchild
2011-03-11 18:23:39
—— 引自第28页
金西报告有些人认为50年代关于工作、家庭、社区的文化似乎导致了男性特征的丧失,这种认识又导致了更进一步的疑惑。性特征可以是解放的,但它也可以是过分解放的,过分解放就会变成一种危险。但是另一方面,如果男性变得过分被动,这种过分被动也会成为一种危险。50年代最有影响的、最令人不安的文化事件之一,是关于男性和女性的《金西报告》(Kinsey Reports)的发表(分期发表于40年代末期和50年代中期)。这个报告进一步加剧了人们对性别特征问题的疑惑。这些自称是客观的、通过系统调查得出的科学分析,着实让人们吓了一跳。他们声称,根本不存在规范的性行为,没有可作为对照依据的、规定人们在卧室中做什么的约定俗成的定义。在一个道德、文化、政治的安全港越来越难以支撑的世界中,金西报告似乎又拆除了另一根支柱。不知何故,金西报告似乎认为性的问题己经成为人们普遍关心的关于颠覆的一部分。似乎没有任何东西是不计人忧虑的。 (
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Manchild
2011-03-11 18:48:55
—— 引自第100页
大量的战后电影演员,如蒙哥马利•克利夫特詹姆斯•迪恩仃、马龙•白兰度和保罗•纽曼在影片《阳光照耀之地》、尼古拉斯•雷伊的《无因的反抗》、莱斯罗•贝内德《野性的一群》以及可瑟•佩恩的《左轮手枪》,表现了对一种在性格内向敏感的外表卜进行新的表演力一式的探索。他们的表演风格是与战前电影传统的一次大决裂;他们饰演的角色详尽说明了文化中被压抑的愤怒和性特征。在《野性的一群》中,马龙•白兰度饰演一个心灵敏感的摩托车手,其中一个场景是他在夜里孤独地伴着摩托车哭泣。在影片的开头部分,一个女孩问他:“你在反抗什么?”他则问:“你得到了什么?” (
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Manchild
2011-03-11 18:48:55
—— 引自第100页
科学是一种创造意义的叙事,神话和文学也一样。电影也是。 (
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予砚
2013-02-27 15:16:41
—— 引自第5页
而是每当我们再一次看到往下跌落的镜头时,她都不是在上一次镜头中同样的阶梯位置了,通常,她在前面镜头中的位置是与她在最后一个镜头中出现的位置垂直的某一点上。因此,她倒下去的悬念和痛苦是不连续的、延展的、重复的。 依着连贯性剪辑顺序的实践在好莱坞得到了发展,而爱森斯坦拒接沉湎与线形时间中,代之以情感的时间,悬念与关心的时间,延长了这个妇女倒下去的过程,使得观众对枪击她的这种犯罪的暴行有了更深刻的感悟。 (
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予砚
2013-03-10 10:51:34
—— 引自第57页
分析电影的幻觉特质本质并不是去怀疑它或减少看电影的乐趣,相反,你越多地知道你正在看和没有看什么,你的体验就会越丰富,就会引发出你更多的联想。对电影做出情感与知性的两方面的反应;感受电影故事并且明白这个故事是如何被建构的;既看电影中的人物形象及其动作场面,同时又观察和理解这些影像本身在如何动作——这样看电影是令人兴奋的。看电影时既感受又理解、既综合又分析不仅是可能的,而且是非常重要的。 (
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予砚
2013-03-25 11:42:36
—— 引自第71页
元叙事包含了可以取悦我们的那些浅显易懂的元素,它们唤起了我们的期待并满足之,它们制造恐惧并平息之,并且以世界安好的保证期许为结论。元叙事就像文化希望听见的那类故事模版或蓝本。 《美好人生》不仅因为它讲述了一个“普遍性”的故事,即一种对各个时代的所有人都适用的大叙事。而且还因为它通过一种风格制造了一个宏大而诱人的幻想。 (
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30°⊙
2016-01-28 09:11:55
—— 引自第280页
尽管许多元叙事和主导故事都存在于电影之外,而且是由我们长期文化传统和其他因素建构而成的,它们却不是天然存在。 元叙事结构和它们所驱动的故事建立在限制的基础之上。(文化语境,社会规范,和主导信仰统领了它们的形式和发展方向。) 在一个商业体系中,限制是由电影的盈利需求创造出来的。 (
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30°⊙
2016-01-28 09:20:16
—— 引自第281页
30年代:应对天主教教会发起的压力,同时大萧条引起的利润下滑,电影行业决定在政府介入之前开展自我审查。 电影不得不将自身局限在英雄主义,美德和回报的套路中。如果法典(审查规范)被虔诚地遵从,那么30s 40s 50s 的电影可能都会被逼得不忍卒看。然而编剧和导演们通过影像和剪辑创造了一套他们自己的符码,来对事物进行暗示而非陈述。 由主导文化和它喜欢的故事所定义的。 (
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30°⊙
2016-01-28 09:20:16
—— 引自第281页
编剧和制片按照他们设想或分析出来的观众欲望而形成的创作方式才得以付诸实践的。观众的欲望和创意的猜想通常都是保持同步的。 文学领域的类型,源自形式,结构,个体想象和社会需求的复杂交互过程。叙述的形式被发展出来了,并被反复使用,规则被建立起来了,而且通过共谋的形式被遵守和反复使用。 史诗则从一个伟大英雄的视角来讲述一种文化及其政治起源和成型的宏大而复杂的故事。 在电影领域,类型同样也是诞生于社会需求,并一直伴其左右。不过虽有文学和戏剧的渊源,电影类型却很少源于个体艺术家的作品,事实上,有些人坚称:电影领域的个体想象力是类型纯粹的大敌,类型超越了艺术家,并因此成了组成片厂电影制造的大批量叙事产品的完美例证。一部类型片是许多想象力综合的结果,其中包括观众的集体想象力,它所怀有的叙事,以及那些滋养它的主导故事,而且,和所有与电影制作相关的运用想象力问题一样,它也是由经济决定的。 (
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30°⊙
2016-01-28 09:20:16
—— 引自第281页
纪录片的元叙事是它的真实性,一种对世界和所观察的人物生活的忠实凝视。观察是纪录片的引导力,而纪录片工作者的中立幻觉组成了它的中心类型元素。 电视新闻喜欢展现的是鲜血与眼泪,而且它也是事先包装好的政治信息的主要贩卖地。 (
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30°⊙
2016-01-28 09:57:20
—— 引自第293页
从一种反讽和平静的距离来审视日本的中产阶级家庭。 小津将摄影机放于离地面很近的“榻榻米”的位置上,模拟居家的日本人在榻榻米上的传统坐法。不过这种模拟并不是为了阐明画面中一个特定个体的视角。它更像是一种文化体势,一个从家庭的,日本人的视角来看这个世界。这种视角包含了一种对空间的敬意,对房间和周遭环境的兴趣,而这也并非只是局限于某部特定影片的叙事,而是诉说整体文化的叙事。美国电影很少会对没有人类形象存在的空间保持兴趣或将其作为中心,小津喜爱这些空间,因为即便没有人物存在,它们也因居住其间的人而人性化了,因此即便在人缺席之时它们也保留和定义着人的在场。 (
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30°⊙
2016-01-28 14:35:51
—— 引自第372页
电影具有情感和道德的构思,它们会让我们做出情感回应,并用鲜明的道德立场,善恶观,伦理观念来观察这个世界。 然而电影与一部小说,一幅绘画货一曲交响乐进行对比的话,多数影片的情感诉求就似乎肤浅而缺乏多义性。 (
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30°⊙
2016-02-03 09:46:50
—— 引自第224页
文化可被理解成生活的文本。一种每天生产并信仰,行为,反应和工艺的终极连贯样式。 连贯,系统,秩序。 读解作为一种批判性行为,是适用于所有意义生成实体和文本的。 我们的娱乐形式顺应或否定我们信仰的原因和方式为何。我们还会看到:当中没有一样是自然的;所有的东西都源自驱动我们所有人的阶级,性别,种族,教育程度,文化适应度和意识形态。 (
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30°⊙
2016-02-03 09:46:50
—— 引自第224页
現在我們的文化圈——或者说,在我们的文化圈中制造出高雅和低俗,严肃与流行文化鸿沟的那一部分——对文化的定义,变得比以往更加狭隘了。它将文化定义为那些由独立创作者创作出来的,复杂而严肃的作品,而且只有少数拥有,想拥有或喜爱“文化”的人才能接受这些作品。换言之,文化正在自我分割和自我分离。 (
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30°⊙
2016-02-03 09:46:50
—— 引自第224页
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电影、形式与文化(第三版)
作者:
[美]罗伯特·考尔克
原作名:
Film,Form and Culture(Third Edition)
isbn:
730121992X
书名:
电影、形式与文化(第三版)
页数:
424
译者:
董舒
定价:
78.00元
出版社:
北京大学出版社
装帧:
平装
出版年:
2013-8-1