Name: 拉奥孔
ISBN: 9787100097857

作者: [德]莱辛
译者: 朱光潜
出版社: 商务印书馆
出版年: 2013-5
ISBN: 9787100097857
页数: 253
装帧: 平装
定价: 25.00

豆瓣评分

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448人评价

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评价:

内容简介 · · · · · ·

本书是德国古典美学发展的一座纪念碑，表面上像是在讨论诗歌与绘画的界限，实际上牵涉到当时德国文化界争论激烈的根本性问题，具有极高的理论价值与文献价值。

拉奥孔的创作者 · · · · · ·

戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛作者
朱光潜译者

作者简介 · · · · · ·

莱辛（1729.01.22～1781.02.15），德国人，生于德国的萨克森，莱比锡大学毕业，德国启蒙运动时期剧作家、美学家、文艺批评家。生于劳西茨地区的卡门茨(Kamenz)，父亲是牧师。

1746年入莱比锡大学学神学，同年写出处女作是喜剧《年轻的学者》。1760年之前，从事编辑和撰稿工作，主编过《柏林特许报》文学副刊等。创作了《萨拉·萨姆逊小姐》（1755）和翻译了《狄德罗先生的戏剧》（1760）。之后完成了反普鲁士的喜剧《明娜·封·巴尔赫姆》（1767）。汉堡剧院成立后任戏剧艺术顾问，并写成《汉堡剧评》。之后又完成名悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》（1772）、《智者纳旦》（1778），与《萨》剧构成莱辛的三大名剧。评论集是《新文学通讯》和《汉堡剧评》。前者有17封信，基本上包括了他戏剧理论的主要观点：创立与本民族历史和现实紧密结合的民族文学和戏剧...

(展开全部)

莱辛1781年死于Braunschweig。

莱辛工作和生活的时代恰逢德国思想史上的一个重要节点——在他之前，以斯宾诺莎和莱布尼茨为代表的理性主义学派大行其道；在他身后，德国唯心主义浪潮开始兴起。在文学上，是莱辛让德国文学摆脱了高特雪特的束缚，也即是在模仿法国的基础上发展的新古典主义的束缚；是莱辛把德国文学带进了一个突飞猛进的时代，德国文学界开始推崇莎士比亚的作品；之后，德国文学进入了以歌德和席勒为代表的时代，也就是从这个时期开始，德国文学界对于古典主义有了全新的理解。在宗教上，他在天主教和当时的激进派之间斡旋调停。而他所作的一切，都是在德国尚未统一的背景下完成的。

莱辛在诸多方面都有涉猎，包括文学和文学批评、神学和哲学、评论、通讯和翻译。即使是不了解莱辛作品的重要性和他本人的多才多艺，人们还是能够看出他身上的一些特点来，这些特点不断地体现出来，同时又保持着相当的一致性。莱辛有一种很灵活，同时又很全面的辩证思维模式。对他来说，思考就像是一个探索的过程；有些思想离经叛道（除了有关上帝的思想），也没有什么可靠的依据，却也能够为他指引方向。也就是因为如此，莱辛虽然涉猎广泛，但他却要不知疲倦地来质疑一切。他抨击当时盛行的观点和所谓的“真理”。虽然他的那种辩论热情有时候的确是让人觉得近似于粗鲁，但这种热情却正是他身上光辉的闪耀。他相信“在矛盾中发展”的观点，也相信教育是进步的阶梯。《残篇》是他早期一部未完成的作品，于1784作者死后付梓。在这部作品中，莱辛认为，人类只可以接近完美，而纯粹的完美只留存于上帝手中。这一思想贯穿于他的作品始终。在《智者纳坦》和他最后一部完整的戏剧《人类的教育》中，这一观点体现到了极致。尽管在启蒙运动时期的思想家中，秉承“教育是进步的阶梯”的人并不鲜见，但是无论是在自己的生活还是工作中，莱辛都拒绝去默许理性主义者关于教育的观点——理性主义者认为，原因或者理性可以推理出一个符合逻辑的结果，而理性认识就可以通过理解这一过程来进行训练。在莱辛的个人生活中，他喜欢在学术研究之余去戏院、咖啡厅和酒吧之类的地方走走，或在赌桌上试试手气。有位学者指出，在莱辛早期的评论中，他对那些不光有思想上的光辉，也能够让内心受到感染的书籍都给出了积极的评价；在这些评论中也能够看出，为什么在他之后的神学著作中，莱辛更注重“感觉上的基督教”而不是“理性中的基督教”。莱辛的神学研究也影响到了他的文学创作。文学应该为社会意识服务，也应当担负起道德教化的作用。这种说法在莱辛的观念中并不少见。尽管如此，莱辛还是与理性主义者在这点上划清了界限，因为他认为，光靠理性是无法达成这一目标的。而有时候，莱辛会把戏剧舞台称为是他自己的“布道坛”。莱辛最后还是把自己的同情给了那些最弱小的人，也就是那些没有能力为自己辩护的人们。对于那些被宣布为异端的人的作品，他挖掘出了更深刻的内涵；对于那些饱受非议的古今各类作品，莱辛为它们恢复了应有的荣誉；他还把一个被称为“社会的弃儿”的犹太人，塑造成了舞台上一个振奋人心的英雄。莱辛与犹太裔哲学家摩西.门德尔松（1729-1786）有长久的友谊，也与共济会的成员有频繁的交往——而这些都表明，莱辛在践行着社会平等、政治平等和宗教平等的理念。

目录 · · · · · ·

前言
第一章为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？
第二章美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑
第三章造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？
第四章为什么诗不受上文所说的局限？
第五章是否雕刻家们摹仿了诗人？
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原文摘录 · · · · · · ( 全部 )

古代诗人写酒神，在大多数场合下头上都有角。斯彭斯说，很奇怪，这些角在酒神雕像上却很少见。他时而提出这个理由，时而又提出那个理由来解释，说这是由于考古学家们蒙昧无知，由于这些角本身很小，可能被酒神经常戴着的葡萄和常春藤叶的冠遮盖住了。他绕着真正的理由转来转去，却猜想不到真正的理由就在面前。酒神头上的角并非天生的角，像山神和林神们头上的角那样，而是额上的一种装饰，可以随意戴上，也可以随意脱掉：当你不戴角站在那里时，你的头面就像一位姑娘的。[1] 这是奥维德对酒神的庄严召唤。可见酒神也可以显示自己没有角，当他要现出少女的美丽时，他就不戴角。艺术家们宁愿描绘酒神具有少女美的样子，所以要避免凡是可以产生坏效果的附加品。角就会成为这种附加品，通常是系在冠上的，在柏林皇家陈列室里还可以看到这种冠上系角的头像。冠本身也是一种附加品，把美丽的额头遮盖住，所以在雕像中酒神不但很少戴角，也很少戴冠，尽管诗人经常写酒神戴冠，并且认为冠就是由酒神发明的。对于诗人来说，角和冠都可以微妙地影射到酒神的事迹和性格；而对于艺术家来说，角和冠却可以妨碍酒神显示出更高的美。我认为酒神之所以获得“两重形象”的称号，[2]就是因为酒神既可以显得很美，也可以显得很凶恶可怕。如果是这样，艺术家们从这两种形象之中只挑选最符合他们那门艺术的使命的那一种，就是一件非常自然的事了。 (查看原文)

猪猪小贝🐷 5赞 2023-02-04 22:53:09

—— 引自章节：第八章诗与画在塑造形象的方式上的分别
依他看，诗与画的差异主要由这几点：第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作；画的题材局限于“可以眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物；画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性的结合。第二，就媒介说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体；诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间上先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承续，不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象来构造的。第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情，诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。总得来说，《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。它的总的结论是诗与画在题材、媒介、心理功能和艺术理想各方面都有所不同，不能拿画的规律应用到诗，所以新古典主义者所强调的诗画一致说是片面的，甚至是错误的。不过莱辛固然突出地指出画和诗的分别，却也没有抹煞画和诗的联系。他接受了亚里斯多德的一切艺术（包括诗和画）都是摹仿的定义。同时也承认在一定条件下和在一定程度上，画也可以通过物体去暗示动作情节，诗也可以通过动作情节去描绘物体。画从动作情节的发展过程中，选择足以见出前因后果，最富于暗示性，给想象以最大活动余地的那一顷刻，即动作情节发展顶点前的一顷刻。例如拉奥孔雕像群所选的那一顷刻恰恰在... (查看原文)

renard dit 3赞 2013-05-15 18:38:04

—— 引自第237页