《世界电影史（第二版）》的原文摘录
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由于塔蒂最初坚持以70毫米的规格放映《玩乐时间》，因此无法获得广泛的发行，而且发行很快失败。塔蒂也随即破产，他的创作生涯从此一蹶不振。直到他生命将尽之时，他都盼望着在世界的某个地方建造一座影院，能够每天放映《玩乐时间》，直到永远。 (查看原文) —— 引自第560页 -
1925年，莱昂・慕西纳克（ Leon Moussinac）——一位赞赏印象派的左翼批评家——出版了《电影的诞生》（ Naissance du cinema）ー书。在书中，他总结了印象派电影的风格特征，并对其制作者进行了理论上的评点。慕西纳克倚重德吕克的著作，其论述强调慢动作和叠印之类的表达技巧，并认为印象派群体是最有意思的法国电影制作者。他的总结出现得很是及时，因为自那之后，印象派理论没有发展出任何有重要价值的概念。 (查看原文) —— 引自章节：第4章 1920年代的法国电影 -
观众席的设计目的就是要提高每一个个体对电影体验的全神贯注。 (查看原文) —— 引自章节：第24章 1960年代后期以来的纪录电影和实验电影 -
电影制作的劳动在专业化的实践中逐渐细分。比如，有单独的编剧部门，编剧者也许专注于情节、对话或字幕。拍摄期间使用的版本是分镜头本（ continuity script），它将动作分解为单个的镜头并加以编号。剧本允许制片人估计一部特定的影片成本会是多少。分镜头本也允许人们分工合作完成一部影片，即使他们彼此从不直接沟通。在准备阶段，场景设计师根据剧本决定哪类场景是必需的。拍摄完成后，剪辑师根据每一个镜头开头的场记板上的编号一一该编号与剧本中的编号相对应一一将影片组接到一起。这些镜头被设计成每一次切换都相互匹配，从而创造出一种叙事动作上的连贯性。 (查看原文) —— 引自章节：第3章 民族电影、好莱坞古典主义与第一次世界大战，1913— -
随着大萧条对意大利经济的打击，政府开始扶持若干产业。从1931年到1933年，一系列法律为电影带来保护措施。政府根据票房收入提供保证金；影院必须放映一定数量的意大利电影；对外国电影征税；为表彰高品质电影而设立基金。1932年，墨索里尼政府也创立了威尼斯电影节，作为意大利电影的国际展示平台。 (查看原文) —— 引自章节：第12章 电影与国家政权：苏联、德国、意大利，1930—19 -
毫无疑问，电影已经是这一百余年来最具影响的媒介之一。你不仅会想到电影中最今你激动或流泪的时刻，而且，你也很可能会记得日常生活中那些你试图像银幕上高于生活的人物一样优雅、一样无私、一样坚强或一样富于同情心的时刻。 (查看原文) —— 引自章节：引论：电影史和做电影史的方法 -
电影也为我们提供了强而有力的美学体验、对各种文化的洞察，以及对新的思维方式的看法。 (查看原文) —— 引自章节：引论：电影史和做电影史的方法 -
一些老电影提供了非常强烈的艺术体验或其他时代和地域的穿透人心的人类生存景象。一些老电影则是对继续影响当前时代的日常生存或超常历史事件的记录。还有一些老电影，则是全然陌生的。它们抗拒着与我们当前思维习惯的同化。它们迫使我们承认，电影可以完全不同于我们所习惯的那个样子，我们必须调整自己的视野，去容纳被另外一些人认为理所当然却令我们惊异的电影样式。 (查看原文) —— 引自章节：引论：电影史和做电影史的方法 -
通过研究社会和文化对电影的影响，我们更好地理解了电影承载制作和消费它们的社会印迹的方式。 (查看原文) —— 引自章节：引论：电影史和做电影史的方法 -
不存在任何关于电影历史的宏大叙事可以解释所有事件、原因和结果。各种不同的历史方法保证了历史学家们将会得出各种各样的结论。我们也认为，电影史更适合被看做各种电影历史的集合，因为研究电影的历史包括提出一系列问题，然后寻找证据，以便在论证的过程中回答这些问题。当历史学家聚焦于不同的问题，寻求不同的证据，形成不同的解释，我们得到的就不是一种单一的历史，而是一个多样化的历史证据的集合。 (查看原文) —— 引自章节：引论：电影史和做电影史的方法 -
1914年，乔瓦尼·帕斯特洛纳的《卡比莉亚》成为那一时代在国际上最为流行的电影之一。······《卡比莉亚》始终使用富于创新的缓慢推轨镜头靠近或远离静态的动作。摄影机运动在电影发展初期就已经出现，特别是出现在景观片中。在叙事电影中，制作者偶尔也会为了某些表达意图进行移动取景，如格里菲斯在《乡村医生》（The Country Doctor,1909）的开始和结束时让摄影机摇过一片乡村风景。然而，《卡比莉亚》的推轨镜头影响更大，“卡比莉亚运动”（Cabiria movement）在1910年代中期的电影中成为一种常见的技巧。 (查看原文) —— 引自章节：第3章 民族电影、好莱坞古典主义与第一次世界大战，1913— -
今天，系列片通常被认为是一种不太重要的电影形式，绝大部分属于以1930年代到1950年代白昼场青少年观众为目标的低成本惊悚片。然而，系列片在1910年代间的影院中独具魅力。系列片可以被看做从一卷影片到长片的一种过渡形式。尽管早期的一些系列片相当短，另有一些却在45分钟以上。它们总是和其他短片——新闻片、卡通片、喜剧或剧情故事片——一起放映，但却构成了节目的核心。系列片通常以动作为主导，提供抓获罪犯、丢失财宝、异国风景以及大胆营救之类的惊悚元素。 真正的系列片有一条贯穿每一集的故事线。典型的是，每一集都在高潮时刻结束，而且主要人物都陷入了危险。这些扣人心弦的情景（cliffhangers，之所以有如此称谓，皆因常常以人物悬挂于峭壁或建筑上作结而导致观看者提心吊胆）诱惑着观众支持下一集。 (查看原文) —— 引自章节：第3章 民族电影、好莱坞古典主义与第一次世界大战，1913— -
1914年，一些大制片厂已经在负责拍摄影片的导演和监管整个制作过程的制片人之间进行了区分。 电影制作的劳动在专业化的实践中逐渐细分。比如，有单独的编剧部门，编剧者或许专注于情节、对话或字幕。拍摄期间使用的版本是分镜头本（continuity script），它将动作分解为单个的镜头并加以编号。剧本允许制片人估计一部特定的影片成本会是多少。分镜头本也允许人们分工合作完成一部影片，即使他们彼此从不直接沟通。在准备阶段，场景设计师根据剧本决定哪类场景是必需的。拍摄完成后，剪辑师根据每一个镜头开头的场记板上的编号——该编号与剧本中的编号相对应——将影片组接到一起。这些镜头被设计成每一次切换都互相匹配，从而创造出一种叙事动作上的连贯性。 (查看原文) —— 引自章节：第3章 民族电影、好莱坞古典主义与第一次世界大战，1913— -
电影制作者以日渐复杂的方式继续使用交叉剪辑。此外，到了1910年代中期，某个空间中的某个场景很可能被分解成若干镜头，以定场镜头开始，随后加入一个或更多切入镜头展示动作的细节部分。导演和摄影师期望演员和物体的位置与运动每一次切换都互相匹配，这样取景中的变化就不会引起太多注意。试点镜头使用更为普遍而且更加灵活。对话场面使用正反打镜头进行剪辑在1910年代初期还很少见，但到了1917年几乎在每部影片中至少都会出现一次。从人物观看的镜头切到视点镜头揭示出他们在看什么，也已经相当普遍。实际上，到了1917年，连贯性剪辑的普遍技巧，包括对180度规则的遵守或者动作轴线，都已经被解决。电影制作者的典型做法是，即使一个简单的场景，也要分解成多个镜头，切到更近的景别，把摄影机置放在动作之内的合适位置。这种以剪辑为基础的构建一个空间的方式，于同一时期欧洲电影使用的方法形成了明显的对比。 不同镜头的面貌也发生了变化。正如我们在前面的章节中所看到的，大多数早期电影都是使用扁平、全面的光进行拍摄，这样的光要么来自太阳，要么来自人工光源，要么是两者的结合。1910年代中期，电影制作者用光效进行实验，也就是说，以来自某个特定光源的光线作为动机，只对场景的某一部分进行选择性照明。包含这种技巧的最有影响力的电影是西席·地密尔的《蒙骗》（The Cheat，1915），使用了来自剧场的弧光灯。到了1910年代末和1920年代初，巨型电影制片厂都宣称拥有用于各种目的的大量不同类型的灯具。 (查看原文) —— 引自章节：第3章 民族电影、好莱坞古典主义与第一次世界大战，1913— -
1910年代期间，一些欧洲电影制作者探索出了另一种丰富的样式：纵深调度的戏剧性和生动性。 欧洲电影制作者甚少使用剪辑，而更喜欢在很长的镜头中进行复杂的场面调度。通过创建纵深场景，利用窗户或其他孔洞取镜，稍稍移动演员遮挡和揭示重要细节，导演精心设计出了非常精确的动作流程。 在《那不勒斯之血》中，被逮捕的罪犯米歇尔正在受审，导演古斯塔沃·塞雷纳细心地将我们的注意力从远景中的他哀伤的表情转移到前景中他母亲的焦躁反应。 (查看原文) —— 引自章节：第3章 民族电影、好莱坞古典主义与第一次世界大战，1913— -
1914年12月，赫德以在动画卡通中将活动形象绘制在多张透明的赛璐珞胶片上的想法，申请了一项专利（这些单张的胶片被称为“赛璐珞化学板”【cels】，由此产生了一个术语“赛璐珞动画【cel animation】”）。这种技术意味着，每一运动的部分都要一点点地在不同的胶片上重绘，而背景却保持不变。 同一时期，拉乌尔·巴雷（Raoul Barre）发展了动画制作的分解系统（slash system）。一个人物形象先画在纸上，然后把身体上动的部分剪掉，再把这部分重新绘制在人物形象剩余部分下面的纸张上。为了保持图形在银幕上的稳定，在绘制运动部分时，巴雷提议将纸张固定在图形的顶端的一对挂钩上。从那以后，这种挂钩系统（peg system）就成为动画绘制的关键所在，因为它能让不同动画制作者在绘制胶片格时顺利配合。1915年，巴雷使用这种分解系统为爱迪生公司创作了一个简单的动画系统《不高兴的追逐者》（Animated Grouch Chasers）。这些影片都是嵌入了动画片段的真人表演短片。 (查看原文) —— 引自章节：第3章 民族电影、好莱坞古典主义与第一次世界大战，1913— -
北京电影制片厂成立于1949年，第一任厂长袁牧之，他在1937年拍摄了最重要的左翼电影马路天使并在莫斯科学习了六年电影制片。 (查看原文) —— 引自第371页 -
1910年代初期，洛杉矶地区逐渐成为美国重要的制片中心。这里有很多有利条件，晴朗、干燥的气候使得一年之中大多数时间都能进行户外拍摄。南加利福尼亚提供了各种各样的景观，包括海洋、沙漠、山脉、森林和坡地。西部片已经逐渐成为最受欢迎的美国电影类型之一，这些电影在真正的西部拍摄，比在新泽西拍摄看起来更加真实。 好菜坞这个小小的地区只是若干建有摄影棚的地区之一，但这个名字最终成了整个美国电影制作工业的代表一一尽管实际上许多决策仍然是在组约的总公司办公室做出的。好莱坞地区的摄影棚很快就从小的开放式舞台发展为具有巨大的封闭式摄影棚和多个部门的相当可观的复杂体系。 (查看原文) —— 引自章节：第2章 电影的国际化进展，1905—1912 -
意大利电影从来没有像德国或苏联一样成为以政府为基础的政治电影。ENIC仅仅控制了一小部分市场，而且仅仅制作了少量影片。像斯大林一样，墨素里尼实际上预先观看了每一部在他的国家制作的电影，但他几乎从未禁止过任何一部电影。同时，尽管有着政府的支授，意大利电影业却并没能成为一个自给自足的行业。整个1930年代，意大利制作的影片通常都是赔钱的。总的来说，意大利政府资助着一个脆弱的行业，同时很大程度让它保持在私人手中。 (查看原文) —— 引自章节：第12章 电影与国家政权：苏联、德国、意大利，1930—19 -
占领期间由麦克阿瑟将军执行管理；他和他的官方机构被称为盟军最高司令官（ Supreme Commanderof the Allied Powers，缩写为SCAP）。SCAP的目标是改造日本社会。那些大型的由家族经营的企业集团，也就是所谓的财阀，被逐步分解。农村地主的产也被分给了佃农。大学被创立起来，国家也有了一部新的宪法。妇女们获得了投票权，离婚自由，继承法也更加灵活。 (查看原文) —— 引自章节：第18章 战后西方以外国家的电影
作者: [美]大卫·波德维尔, 克里斯汀·汤普森
isbn: 7301231830
页数: 974
定价: 198.00元
出品方: 培文
装帧: 平装
出版年: 2014-2-1
原作名: Film History: An Introduction
书名: 世界电影史（第二版）
译者: 范倍
出版社: 北京大学出版社