《江藤淳と少女フェミニズム的戦後》的原文摘录
-
三岛面临的更严肃的困难，恰恰在于，他主张通过名为“天皇”的超越性，实现“美”的自发恢复，同时却不得不把“天皇”描述成相对性的，把自己演绎成一个彻底的相对主义者。天皇还是康米，皈依还是对抗，选择的依据在三岛身上是欠缺的，这无非是一种任意的绝对性。对三岛而言，“天皇”终究是一种可以替换的超越性。即使封建君主与康米主义都具有可替代的性质，三岛也无法毫不犹豫地皈依“天皇”，或者说，他无法毫不迟疑地相信“日本”。这恰恰反映了他在这个亚文化的日本中难以得到救赎。 三岛由纪夫活成了copy的copy，且几乎是以信仰犯的态度活在copy的copy之中，但他，终究在忍受。在三岛自杀十年前就发觉了这种预兆的人，是江藤淳。据他所述，三岛在《镜子之家》中梦寐以求的“椿事”，不外乎是对废墟的乡愁，是对“战后”的旧秩序崩溃将会导致的世界碎片化感到亢奋与期待，但当他意识到这一切并不会到来，不会有“照常升起的太阳”将灿烂的光辉洒在“断片瓦砾”上，三岛不得不考虑一种平替的绝对性存在。这就是凑合用一下的天皇。 (查看原文) —— 引自章节：１ 三島由紀夫とサブカルチャーとしての日本 -
对“血缘”与“国家”心灰意冷，寄希望于创造“家人”。例如，停止“世代”的更迭，选择以“夫妻”为单位完结自己的人生。我完全无从知道江藤夫妇是出于怎样的私人原因选择不要孩子，然而，如将此视为文学者的行动，这无疑是一种不容置喙的终结。 江藤淳的悲剧在于，他自认为是“企鹅”，却无法对泰迪熊所意味的“成熟”命题置之不顾，他渴望实现“社会化”，却又无法将“我”完全委身于“世界”。 (查看原文) —— 引自章节：第一章 サブカルチャー文学論・江藤淳編 -
讨论“何谓日本”这个问题时，该如何保持冷静？需要从一开始就站定这样的思考立场：“传统”作为支撑着国民国家的感情，以及“反现代”的情绪，这两者本身就是“现代”的产物。至今争论不休的历史教科书问题的本质，就是“传统”创造的一种形态。但是，教科书批判的难点在于，他们试图恢复历史与传统，却未找到能够实现这种重建的新装置。民俗学发现的“常民”、奇妙地支撑着战后社会的“单一民族论”，还有他们憎恨的马克思主义史观，与这些相比，他们未能发现足以匹敌的装置。很显然，他们甚至将司马辽太郎的小说奉为某种史观，这一做法恰恰象征着“传统”制造装置的缺失。凭借非逻辑性的“物语”去赎买逻辑性的“史观”，这正是日本保守派的界限所在。 另一方面，在被称为“新保守”的群体中，宣称“天皇制的使用年限到头了，以天皇制为基轴构建民族主义已经不可能了”的人不在少数。现在的民族主义，一方面依存于“物语”，逃避经由逻辑体系去记述历史（不消说，他们偏爱的辩术师逻辑并不能体系化），另一方面毫不犹豫地与亚文化结盟。然而，这样的事态并不仅仅源于民族主义者的思想怠惰，恰恰相反，颇有悖论意味地，我们想要成为“日本”，就必定会成为“亚文化”本身。 (查看原文) —— 引自章节：１ 三島由紀夫とサブカルチャーとしての日本 -
手冢治虫的漫画表现，作为一种“语言”，事先放弃了语言的历史性，同时，漫画符号的人工性也意味着放弃了作者的特权性。手冢本人就通过将漫画表现中的个性还原为“符号”这种无个性的语言，尝试着自我放弃特权。手冢的符号论本质上就是将漫画技法当作量产技术。 “这只米老鼠，在1940年前后处于一种放养状态，全世界谁想抄袭就抄，想出商用盗版也没事儿。当时还没有国际版权协会，是一个谈版权都显得痴人说梦的时代。昭和十年（1935），浅草的中村书店出版了布面、函盒式装帧的米老鼠单行本，漂亮极了。作者是日本的新人漫画家谢花凡太郎，这是本典型的盗版书。但书的内容实在太精彩了，画得也好，恐怕是当时全世界米老鼠盗版书里的天字第一号，简直好得让人想把这本书送给迪士尼本家。……我买了这本书之后爱不释手，每天临摹着画，这就是我立志成为漫画家的契机。”（《手冢治虫大全（2）》） 手冢治虫追溯自我的起源，不是迪士尼，而是盗版迪士尼。不是对原作的复制，而是选取对复制的复制，作为自己的“语言”。这种自我设定与三岛由纪夫是异曲同工的，然而，同样对自我表达是“复制的复制”保持高度自觉的两位表达者的生存方式又是截然不同的。一个人终生忍受“复制的复制”，试图通过绝对者“天皇”来恢复意义，在受阻后不惜自导自演“椿事”去追求意义，另一个人则是实现了“复制的复制”的“漫画”。为什么手冢不会追求绝对者与椿事？ 漫画符号论将漫画表现规定为一种非现实主义表现，但是，这完全不意味着手冢本人缺乏现实主义意向。对此意味颇深的是手冢在1945年战败前夕在大学笔记本上画的习作《直到胜利日》。……（中略，画中内容是米老鼠驾驶战斗机射杀了逃走的少年，漫画角色在这里具有了“会流血死亡的身体”，角色自身的符号性与炸弹的写实性出现乖离，名为战争的现实入侵了本应只是“符号”的表现空间）…… 手冢治虫，在他的出发点，就尝试去描述符号性表现无法描述的对象。……... (查看原文) —— 引自章节：２ 手塚治虫と非リアリズム的「日本語」の可能性 -
漫画符号论，指漫画中“画”的存在形式不是写实的，而是使用预先制备的、类型化的表现，进行排列组合而得出的，也即将画视为符号堆积的一种思想。这种思想的背景当然有手冢治虫终生抱有的“在素描上的自卑”，但我们不仅要考虑个人动机，结合日本的现代化来思考，手冢治虫将漫画表现这种“语言”定义为一种非现实主义语言，也有着重大的意义。 毋庸赘言，我们使用的书面语是在近现代民族国家形成过程中获得的文言一致体，文学史也是以“写生”文作为基调。我们所用的语言是绘画表现的类推，进而被制度化的，同样地，战后漫画作为一种大众表达，它的缔造者（手冢）对于“非写生”表现保持高度自觉，这非常耐人寻味。就手冢的符号论，漫画表现，实际上拒斥了现代语言赋予的现实性。…… “我的本职工作不是画画，以前也没有画过素描，完全是自己乱画。所以我画的那些像‘画’的东西，只是一种表现手法，是讲故事的道具。……对我来说，角色就是单词。……比如说世界语，这是理想化的国际语言，因为它不存在作为依据的原始意义。不过语言这种东西，英语也好，法语也好，拉丁语也好，从诞生起就具有了意义。”（手冢治虫访谈，《咖啡配红茶，喝到深夜……》，1979） 在这里，手冢治虫否定了漫画符号的言灵性根据。他对于漫画符号的定义是彻底的任意性。语言本来有着“作为依据的原始意义”，是历史文化性的产物，故而是民族主义式事物的寄身所。若将语言唤醒的历史想象形容成言灵，那么，手冢无疑将自己的漫画表现规定为一种废除言灵的人工语言。……当然，我并不是想否定“漫画符号的泛世界化不过是美国主义的泛世界化”这种观点，只是说，重要的是手冢治虫预先设定了漫画表现是一种拒绝文化固有性的国际语。这对于宅文化与民族主义的结盟保持着一定程度的批判，后者很单纯地将日本动画的国际声誉视为日本文化的世界化。我们无法忽视，手冢治虫的漫画符号是“非日语”性的。 (查看原文) —— 引自章节：２ 手塚治虫と非リアリズム的「日本語」の可能性 -
为什么江藤淳会对“亚文化”保持峻厉的态度？他明明可以像吉本隆明那样，毫无迟疑地全面肯定（这当然也不失为一种坚韧的思想形式），也可以像大江健三郎那样，在诺贝尔文学奖的演讲中对村上春树等人代表的亚文化文学视而不见，仅仅对日本战后文学史进行一番鸟瞰，好像“亚文化”从来不曾存在过。即使如此，江藤淳的批评花费了太多精力，用在甄别“亚文化化的文学”到哪里为止值得肯定、从哪里开始坚决不可接受。这与那些秉持纯文学立场的批评家誓死守护“文学”免遭亚文化侵蚀的使命感截然不同。 …… 我不得不问：到底是什么样的动机在支撑着江藤淳对于“亚文化化的文学”的过度关心？我想，对于江藤而言，“亚文化化的”小说与“现代”这个时代下的女性身体性命运是重合的。江藤完全像一位女性主义者一样在庇护着亚文化文学。 (查看原文) —— 引自章节：２ 「母を崩壊させない小説」を探した少年のために -
我隐隐觉得，我对于某些小说家或批评家的偏爱的深处，是这些作者对“家”的拘泥发挥着巨大的作用。这里的“家”不是指家庭制度或家族，而是作为自我容器、栖身之所的“家”。我之所以爱读江藤淳的批评，之所以无法彻底否定柳田国男的民俗学，之所以对三岛由纪夫感到某种同情，其中一个原因就在于他们对“家”的忧虑，或者换种说法，他们“建不好一个家”。……比如福田和也，他的父亲一次又一次扩建装修，企图恢复的难道不是那个“1945年3月被烧毁的家”吗？然而，他的父亲（以及某些情况下的他本人）是“建不好家的人”，因为曾经的“那个家”或这个国，已经在战败与经济高速增长中失去了。 ——这么写的话，我想，一定会受到当今保守潮流的欢迎，但是我不得不深表怀疑：所谓的日本在近代丧失的“家”，真的曾经存在过吗？毋宁说，围绕着“建不好一个家”的拘泥与失败之中，恰恰才存在着“这个国家的形状”。 (查看原文) —— 引自章节：４ 柳田國男と「家」への忸怩 -
福田和也、吉本隆明也好，在追悼文特辑里没露面的上野千鹤子也罢，他们所表示“理解”的江藤淳，正是我所喜爱的那个江藤淳。 大江健三郎回归小说、石原慎太郎成为东京都知事、江藤淳不得不选择自裁，我总觉得，这实是个蠢了吧唧的时代。 (查看原文) —— 引自章节：序章 犬猫に根差した思想 -
江藤淳在美国上演的这一幕教养小说（Bildungsroman），只不过证明了他有能力成为在虚拟世界生存的“适者”。 不仅江藤获得的“美国”是虚拟现实，就连江藤夫妇周围浮现的“日本”，终究也是虚拟的。对江藤而言，“日本”“国家”都不过是“成熟”的同义词，但它只能采取这种“虚拟的成熟”的形式。即便是总算谋得救赎的江藤本人，对此也是有自觉的。 (查看原文) —— 引自章节：第一章 サブカルチャー文学論・江藤淳編 -
于是，我们终于抓住了理解江藤淳对“战后”的割裂态度的线索。他执着于揭露“战后”话语空间的虚构性，与此同时，他又对那些描写“时代将这种虚构固化为现实”的小说（例如田中康夫的《なんとなく、クリスタル》）充满宽容。在这种无法理解的态度背后，是江藤淳对于“成熟”的欲望只能建立在将“日本”虚拟化的立场上。 (查看原文) —— 引自章节：１ 「ツルリとしたもの」と妻の崩壊 -
江藤淳所有试图论证“战后日本系虚构”的工作，与保守派论客常见的否定战后论调相比，性质是完全不同的。因为江藤仅仅是想将“日本”与“国家”虚拟化，换得一个“妻子”不受伤害的场所、一个保证“虚拟的成熟”的场所。 (查看原文) —— 引自章节：１ 「ツルリとしたもの」と妻の崩壊 -
可以说，江藤淳是一位毕生致力于论证“日本”的亚文化性是历史必然的批评家。 (查看原文) —— 引自章节：１ 「ツルリとしたもの」と妻の崩壊 -
加藤典洋在“我”（女）明确献身于淳一的情节中看出了日美关系。日本被美国变成了女人，离开美利坚就活不下去。然而，江藤对于这段关系的赞同，是源于他看到时子自我崩溃的悲哀。在“少女女性主义”批评家的江藤淳看来，这是大开倒车。 《拥抱家族》中的俊介对于陷入自我崩溃的“母亲”无能为力，这与日本演化为（丸谷才一意义下）“顺其自然”（なんとなく）存在的国家的悲哀是相同的。至少，江藤是这样解读的。 但在《不知不觉，水晶》中，淳一的牛子让“我”知道了“女性的快感”，选择从属于他。 “在淳一的控制下，我找到了自己的所属。” 换言之，在《不知不觉，水晶》中，“母亲”被淳一的牛子复活了。与俊介不同，如果没有淳一对“水晶式”世界造成的威胁，读者并不会对“我”寄予同情。淳一，只是个无根据的人。 到底，这根牛子是哪儿来的？ 我对于《不知不觉，水晶》的困惑就在于此。按照加藤典洋式的文脉，这根牛子当然来自美国，让“我”（即日本）体验到了ecstasy，再也离不开它——一种典型的民族集体雷普的叙事。 但是，这么解释不是反而遮蔽了《不知不觉，水晶》内含的问题吗？ 即：这根牛子，能将“我”变为女性（这部小说是男作者托女性第一人称所写）、令“我”作为“母亲”复活，换言之，能将日本经济高度发展时代的文学体验朝逆历史方向倒带，这根充满魔法的牛子到底是什么？ 淳一不是俊杰那样对母亲崩溃袖手旁观的无能之人，而是逆转历史的超人。 但是，小说中哪里也找不到淳一的超人牛子的根据由来。淳一，只是毫无根据地，将已经完成身体人工化的“我”还原成了“女人”与“母亲”。 淳一的牛子是无根据的，这恰恰就是隐匿在田中康夫小说的女性语言之下的男性沙文主义 (查看原文) —— 引自章节：３ 江藤淳と少女フェミニズム的戦後 -
江藤认为，战后日本就是堀辰雄文学的具现化。……“美军占领结束后，昭和二十年代末，当时二十岁前后的文学青年之间存在着抗拒现实的奇怪情绪，这是不争的事实。”在江藤淳的回忆中，堀辰雄式的语言空间建立在一种与现实历史相乖离的“有意识的错觉”之上。他们的精神需要这种假想的语言空间，或者说，这种伪史。就此而言，他们也处在近现代日本的否认来历者的系谱之上。 “如果堀发现了某种全新的文学空间，在那里，他可以变成自己以外的任何人，并且用文学将其正当化，那么可以说，他终于找到了消解自己出身问题的场地。……可是，倘若这样的虚构得以成立，也实现了文学意义上的正当化，堀辰雄就能够随时变成‘堀辰雄’以外的所有人，他可以既不是堀滨之助的儿子，也不是上条松吉的儿子，而是任意父亲的儿子。这时候，作者第一次从出身的复杂重担下解脱，在虚构所保证的时空中过上梦寐以求的模拟人生。在这里，不是作者为虚构作保，而是虚构为作者作保。”（江藤淳，《昭和的文人》） 在江藤看来，堀辰雄使用“虚构”为“作者”提供保证的立场是必须批判的。因为如此叙述出来的，必然是“否认来历”编织的虚构时空。顺带一提，这种文学装置——一个由虚构担保的“我”，在江藤避而不谈的村上春树出道作《且听风吟》之中，是以某种确信犯的形式被使用的。在这种意义上，堀辰雄与村上龙、村上春树的文学空间也好，占领军检阅基础上生发的不自觉的表达空间也罢，讲的是同一个“否认来历”的故事。 只不过，江藤淳强烈地意识到他本人也是“否认来历者”，正因如此，他无法不对村上龙与堀辰雄这样无自觉的“否认来历者”激烈批判。 (查看原文) —— 引自章节：３ 江藤淳と来歴否認の人々
作者: 大塚英志
副标题: サブカルチャー文学論序章
isbn: 4480823476
书名: 江藤淳と少女フェミニズム的戦後
出版社: 筑摩書房
出版年: 2001