要檢視劇作或小說的文學性，最常見的一種方式是把劇作或小說中的人物當成真實人物來看待。就某個意義來說，確實是如此，我們幾乎不可避免會這麼做。形容李爾王（Lear）的恃強凌弱、易怒與自欺，免不了讓人聯想到現代報紙報導的某個富豪鉅子。然而，李爾王與富豪鉅子的差異，在於前者只是印在紙上的黑字，至於後者，遺憾的是，他並非簡單的幾個記號。富豪鉅子在我們遇見他之前就已真實存在於這個世界，文學角色剛好相反。在戲上演之前，哈姆雷特（Hamlet）並非真實存在的大學生，即使戲是這麼告訴我們的。哈姆雷特其實根本不存在。在步上舞臺之前，黑達‧加布勒（Hedda Gabler）從未存在過一秒鐘，我們對她的認識完全是易卜生（Ibsen）的劇作告訴我們的。此外，我們沒有其他的資料來源能知道黑達。
希斯克里夫（Heathcliff）神祕地從咆哮山莊（Wuthering Heights）消失了一段時間，小說並未告訴我們他去了哪裡。有一種說法認為他回到了利物浦，也就是他幼年首次被發現的地方，並且在當地靠奴隸貿易致富，另一種可能則是他在里丁（Reading）開了美髮沙龍店。事實上，希斯克里夫並未停留在地圖上的任何地方。相反地，他居無定所，四處漂泊。他去的地方在真實生活中並不存在，即使他提到了印第安納州的蓋瑞，但那也是虛構之物。或許，我可以問希斯克里夫有幾顆牙齒，但我們得到的答案將只是不確定的數字。我們可以合理地推論他有牙齒，但我們無法知道他有幾顆牙。著名的批評文章〈馬克白夫人生了幾個小孩？〉提到，我們可以從劇作的描述來推斷，她或許至少生了一個孩子，但我們不知道她是否又繼續生了其他孩子。因此，馬克白夫人到底有幾個孩子，數目是不確定的，這或許可以讓她便於申請兒童福利給付。
文學人物的生命只存在於文本之中。據說，一名劇場經理在演出哈洛德‧品特（Harold Pinter）的劇作時，曾向作者請教，希望能得到演員在上臺前該做什麼的建議。但品特的回答是：「不要多管閒事」。愛瑪‧伍德豪斯（Emma Woodhouse）是珍‧奧斯汀（Jane Austen）的小說《愛瑪》（Emma）的女主角，但只有當人們閱讀到她時她才存在。
如果沒有任何人在任何時間閱讀到她（鑑於這部小說的精采程度，以及全世界有數十億英語讀者閱讀，這種狀況幾乎不可能發生），那麼愛瑪將不存在於這個世界上。愛瑪在《愛瑪》一書結束後就消失無蹤。她活在字裡行間，而非活在富麗堂皇的鄉村宅邸裡，文本是文本與讀者產生交流的地方。書籍本身是個有形體的物質，即使沒有人翻開書本閱讀，書本也依然存在。但文本的內容是由意義構成的類型，這些意義類型不像蛇或沙發一樣，它無法獨立存在。
有些維多利亞時代的小說會在末尾以溫柔的眼神遙望小說人物的未來，想像他們年事漸長、頭髮斑白，被一群嬉鬧的孫子孫女所圍繞，所有人都沉浸在快樂的氣氛裡。小說家很難放下小說人物，就像父母有時很難放下對兒女的牽掛。當然，以溫柔眼神遙望小說人物的未來也可說是一種文學技巧。文學人物沒有未來，他能擁有的希望甚至比不上關在牢裡的連續殺人犯。莎士比亞在《暴風雨》末尾以美麗的詩句表達這一點，至於另外一段我們先前已經看過：
高興起來吧，我兒。
我們的狂歡已經終止了。我們的這一些演員們，
我曾經告訴過你，原是一群精靈；
他們都已化成淡煙而消散了。如同這虛無縹緲的幻景一樣，
入雲的樓閣、瑰偉的宮殿、
莊嚴的廟堂，甚至地球自身，
以及地球上所有的一切，都將同樣消散，
就像這一場幻景，
連一點煙雲的影子都不曾留下。構成我們的料子
也就是那夢幻的料子；我們的短暫的一生，
前後都環繞在酣睡之中……
隨著戲劇接近尾聲，人物與事件也消失在稀薄的空氣裡，因為在虛構的情節中，他們已無處可去。他們的作者也即將從倫敦的戲劇院消失，返回斯特拉特福（Stratford）的老家。耐人尋味的是，普洛斯彼羅（Prospero）的一席話，並未讓舞臺的不真實，與真實男女有血有肉的現實生活對立起來。相反地，他口中戲劇人物的不堪一擊恰好成了一種隱喻，足以反映現實人生虛幻不真實的一面。因為不光只有莎士比亞想像了一連串虛構人物，如愛麗兒（Ariel）與卡利班（Caliban），就連我們也一樣做著夢。即使是實際聳立在地上的入雲樓閣與瑰偉宮殿，充其量也不過是舞臺布景罷了。
戲劇可以教導我真理，不過這個真理說的卻是我們的存在其實帶有虛幻的性質。戲劇提醒我們人生如夢，人生短暫、多變、缺乏堅實的基礎。因此，藉由提醒我們人生是有限的，可以讓我們培養出謙遜的美德。這是個寶貴的體悟，因為我們有許多道德難題來自於某種無意識的假定，我們很容易以為自己會長生不死。事實上，我們的人生就像《暴風雨》的末尾一樣戛然而止。這聽起來或許讓人感到沮喪。如果我們接受自身的存在就像普洛斯彼羅與米蘭達的人生一樣，脆弱而短暫，我們或許能從中得到一些領悟。我們也許不會像過去那樣以過度戒慎恐懼的心情看待自己的人生，而是更加放鬆地享受人生，停止傷害他人。或許這正是普羅斯彼羅──他在戲裡是相當奇怪的角色──要我們高興起來的原因。世事變化無常，因此不需要感到扼腕。如果愛情與夏多諾夫杜帕普（Châteauneuf-du-Pape）的好酒均有消逝的一日，那麼戰爭與暴君也是一樣。
「characeter」這個字在今日可以指符號、字母或象徵，也可以指文學裡的人物。它源自古希臘文，意思是指銘刻的工具，可以留下特定的記號。推而廣之，character也可以指一個人的特徵，就像一個人的簽名一樣。character就像今日的字元參照一樣，它是一種符號，一種對男女樣貌的刻畫與描述。之後，它又直接用來指稱男女。原本用來代表個人的符號，現在成了個人本身。記號的獨特性也成為個人的獨特性。「character」這個字因此成為比喻的一種，稱為提喻法，也就是以部分來代表全體。
以上的說明不光只是一種技術性的陳述。character從個人的獨特記號轉變成個人本身，這段變化的過程與整個社會歷史息息相關。簡言之，這種轉變與現代個人主義的興起有關。個人是透過自身的獨特性來界定，例如自己的簽名與旁人無法模仿的人格。個人用來區別彼此的特點，要比個人彼此之間的共通點來得重要。湯姆‧索亞（Tom Sawyer）之所以是湯姆‧索亞，在於他的一切特質都與哈克‧芬恩（Huck Finn）不同。馬克白夫人之所以是馬克白夫人，在於她那殘暴不仁的意志與勇往直前的野心，而非她的痛苦、笑容、悲傷與噴嚏。
因為這些是她與其他人共有的性質，所以這些表現實際上就不能說是她特質的一部分。如果我們把這種說法推到極端，男人與女人這種相當耐人尋味的概念，顯示男人與女人是什麼以及男人與女人做什麼，不盡然真的能代表「他們」。因為他們是什麼與他們做什麼並不是他們特有的；而且由於性格或人格被認為是不可比較的，因此他們是什麼與做什麼就不能說是性格或人格的一部分。
今日，character（性格）這個詞指的是個人的心智與道德特質，如安德魯王子評論的，他說在福克蘭戰爭槍林彈雨的環境下，「對於性格的建立非常有幫助」。或許他想讓自己的性格多受一點錘鍊。當然，character這個字也可以指小說、劇作、電影這類作品裡的人物。然而，我們也會用character這個字來指稱實際的人，例如，「在梵蒂岡溫德爾飯店外頭嘔吐的那些人（characters）是誰？」character也可指某個特立獨行的人，例如，「我發誓，先生，他是個人物（character）！」 令人好奇的是，character比較常用來講男性，而非女性，它反映出一種非常英式的對怪癖的喜好。英國人讚賞脾氣不好、不迎合流俗的類型，這些類型的人總是與身邊的人格格不入。這些怪人跟誰都處不來，只能一個人獨處。出門肩上停著一隻白鼬，或者頭上套著牛皮紙袋的人，據說也可以稱為character，表示他們的脫離常軌予人一種親切的感受，因而獲得大家的縱容。因此，character這個字蘊含著寬容的精神。我們因此不會專斷地將某些逸脫常軌的人置於保護管束之列。
在狄更斯的小說裡，有些怪人討人喜歡，有些則討人厭。狄更斯筆下的人物也有介於這兩個極端的，他們可能有著讓人覺得有趣的怪癖，而這些怪癖也使人隱隱感到不安。他們似乎無法站在別人的視角來看世界，只是一味固執自己的想法。這種道德斜視症使他們充滿喜感，但也可能使他們做出不道德的事。精力充沛的獨立心智，與拒人於門外深鎖在內在自我之中，兩者的差異只在一線之間。封閉內心太久，很可能造成精神失常。「characters」與瘋狂相隔絕不遙遠，這一點可以從薩繆爾‧約翰生（Samuel Johnson）的人生看出。迷人與怪異只有一步之遙。
沒有規範，就沒有偏差。特立獨行的人頑固地堅持自己的行事作風，並且沾沾自喜，但從另一個角度來看，他們任性的基礎其實來自於現實上存在著一群「正常」男女。能稱得上古怪，主要是因為對照著標準行為。還是一樣，這種狀況在狄更斯的世界裡看得最明顯，他的人物總是分成兩種，慣常的與特異的。只要有小奈兒（Little Nell）──她是《老古玩店》（The Old Curiosity Shop）裡令人感到煩悶的美德典範──這樣的人存在，世間就免不了出現一個奎爾普（Quilp），一個野蠻的侏儒，他嚼著點燃的雪茄，威脅著要咬他的妻子。只要有尼可拉斯‧尼克比（Nicholas Nickleby）這樣的年輕紳士，就會有威克佛德‧斯奎爾斯（Wackford Squeers）這樣的獨眼怪獸，惡棍般的校長，他從不教導這些受欺凌的學生拼「窗戶」這個字，反而要他們把學校的窗戶擦乾淨。
問題是，如果正常的人物具備所有的美德，則怪異的人物擁有美好的生活。如果能跟費根喝啤酒，誰還會跟奧利佛‧崔斯特共享柳橙汁。為惡不悛要比受人尊敬更吸引人。當維多利亞時代的中產階級把正常界定為節儉、謹慎、耐心、貞潔、順從、自律與勤勉時，邪惡顯然鼓吹的就是其他令人舒服自在的面向。在這些德行重重束縛下，脫離常軌自然成了一種選擇。因此，後現代對吸血鬼與哥德式恐怖、對反常與邊緣的著迷，在今日儼然成了正統，就像節儉與貞潔在十九世紀大受標榜一樣。《失樂園》（Paradise Lost）的讀者幾乎沒有人喜歡彌爾頓筆下的上帝，祂說起話來就像便祕的公務員，反倒欣賞鬱鬱不平而叛逆的撒旦。事實上，這可能是英國歷史上首次出現美德令人厭煩而邪惡反而受人喜愛的現象。哲學家霍布斯（Thomas Hobbes）在十七世紀中葉的作品中讚揚英雄或貴族的特質，如勇氣、榮譽、光榮與寬大；哲學家洛克（John Locke）在十七世紀末則宣揚中產階級價值，如勤勉、節儉、冷靜與穩健。
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