1984年，哲学家阿瑟・C・丹托发表了有关艺术史终结的论述，与我的那本主题相同的文集出版时间相近。丹托在论述中将自己的立场与艺术理论联系起来。1989年，在其于 Grand Street杂志发表的第二版论述中，他写道，艺术自从自主地提出艺术本质为何物的哲学问题开始，就已经变成一种“艺术媒介中的哲学"”，由此脱离了它的历史。丹托早在其早期出版的一本名为《寻常物的嬗变》（TheTransfiguration of the Commonplace）的专著中发问过，当艺术现象无法与日常生活中的使用形式区分开来，而更多地通过哲学方式被定义时，会发生什么。当然就像所有哲学家一样，丹托的论述脱胎于黑格尔，比如他写道：“艺术走到了终点，变成了其他的东西，变成了哲学。”从此一一我们接着读到一一艺术家不必再自己去定义艺术，也从至今为止的艺术史中解放出来，过去他们要在艺术史中证明的东西，现在成了哲学可以做的事情。 (查看原文)
1965年，科苏斯在一件著名的装置作品中用三种方式展示了一把椅子：一把是真正的实体椅子，第二把是图像中的椅子，第三把则是词典中描述椅子的文字，即观念上的椅子。让图像和文字对立起来可谓用心良苦，目的是忽略二者各自的特质，让传统上的区分变为等量一一在这里，图像也退化成为纯粹的定义。整体来看，评论战胜了作品，让作品消失了。但这个不可完成的任务并没有完全解决，挂在墙上展示的文字占据了本来无权得到的图像的位置。科苏斯的这件装置提出的论题早一百年也可以提出来，但这个论题只有在上世纪60年代的时候才能作为艺术得到表现。通过这种方式，所有今天与之相似的论题在作为艺术展示的时候，都要回溯到1965年的这件作品。如此看来，艺术史突然变得无形无质、独断专行起来。因此我也任由某种诱惑的引导，在本书的插图中并未使用这件作品的“原始图片”一或许这正合科苏斯的本意，我们看到的既不是我们今天再现这个作品的可能外貌，也不是作品当年初展时的样子。我使用的是罗伯特・阿特金斯（ Robert Atkins）编撰的《艺术在说话：当代观念、运动和时髦术语一览》中的一幅插图（图4），插图里的椅子不再是用三位一体的形式展示，而是承托起新兴艺术史的标语：观念艺术。 (查看原文)
我们不知道现代性是否已经成为过去或者仍然存在于当下，但有关现代性的理解也是与艺术史论证紧密相关的。这种艺术史就其自身来说是科学考察的对象，是现代性的产物，它肇始于“历史”的概念，并扩展到“风格”的概念上。“历史”概念是19世纪的遗产，“风格”则来自于上世纪的世纪之交。“风格”是艺术的一种特质，人们试图求证种合理的历史或者合理的演变方式来证明这一特质的存在。阿洛伊斯·李格尔在1893年出版的专著以《风格问题》为标题创立了一种艺术学，重心完全转移到纯粹的形式上面，形式美是李格尔唯一关注的东西，所有意义的问题在他看来都无足轻重。他用所谓“艺术意志”（ das Kunstwollen）来理解艺术世界的源动力，实际上这一理解最终就是“风格”的宣言。海因里希・沃尔夫林1915年出版了著名专著艺术史的基本原理》（ Kunstgeschichtliche Grundbegrife），书的副标题引人注目：“新艺术中的风格发展问题”（DasProblem der Stilentwicklung in der neueren Kunst）。 (查看原文)
“原始主义”是西方艺术史不可分割的一部分，它以某种隐秘的倾向性加强了1984年威廉·罗宾（ William Robin）在组约现代美术馆策划的大型展览'中呈现出的观念。原始主义奉行的标准绝非针对我们在任何艺术史之外（首先是在我们自身的艺术史之外）追寻的所谓“原生态”事物本身，我们是在利用“原生态”事物作为我们文化的反面，卡尔拉・毕朗（ Karla Bilang）就将自己的一部专著命名为《图像与反图像》（ Bild und Gegenbild），论述了“20世纪艺术的起源处”。 (查看原文)
我们在这种文化身上看到的历史与我们对历史的理解完全不同，我们把它的历史误解为神话形式的一部分，时间在那里是静止的。反驳这种误解很容易，历史的进行并非仅由操控技术现代化进程的革新动力驱动，而也要在回溯祖先和传统中进入我们的经验。值得注意的是，缺少一种可记录的时间形式，这恰恰是“原始”神像最为突出的特征，任何书写原始艺术史的想法因此都是错误的。但自从考古研究迅速发展以来，“黑色大陆”也在诉求获得自身艺术史的权利，比利时人杨范希纳（ Jan Vansina）在1984年出版的一本名为《非洲艺术史X（ArH/ istory in Afica）的专著中谈到了这一问题如果类似的进程越来越多，并被我们的学术文化所认识，那么我们将进入一个艺术史完全不同的时代，这一艺术史的意义将完全是另一副面目。 (查看原文)
艺术与广告的关系问题在时间的推移中悬置了起来，这种关系与作为“现代主义广告”（ Publicite modernen）的公共媒体长时间以来保持了曖昧关系，而“现代主义广告”正是艺术家吕西安・布歇（ Lucien Boucher）1927年在《当下艺术》（ L art vivant）杂志上不无妒忌地为自己的一幅照片剪辑作品命名的题目。人们期望将广告领域交付给艺术家， (查看原文)
翻看一下贝丽尔・克罗特（ Beryl Korot）和伊拉·施奈德（ Ira Schneider）1976年编辑出版的颇有价值的著作《录像艺术》（ Video Art）一书，就能全面了解这一艺术门类的肇始。施奈德本人就是媒体艺术家，曾经担任了很多年《激进软件》（ Radical Software）杂志的总编，用这本杂志为新媒体讨论搭建了一个平台。在《录像艺术》一书的前言中，他友好地回顾了60年代，那时候工业的发展为媒体的非商业使用提供了廉价的可能，为艺术家提供了一定的创造空间。而书中的另一位批评家大卫·安提因（ David Antin）的文字则没有那么客气，他撰写的针对电视媒体的批评有些晦涩，尤其提到了所谓“穷人的剧场（ theater of poverty）。他说，经济集团控制的大众媒体之经济法则以局外人的方式在电视这里失效了，媒体在电视那里呈现出的并非技术特征，而是（也是技术上的）不真诚的商业目的。 (查看原文)
