《外国电影批评文选》的原文摘录
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世界上有两种导演；一种在构思和拍摄电影时心里有观众，另一种则完全不顾观众。对前者来说，电影是一种公开展示的艺术，对后者来说，电影是个人的冒险。两者相比较，没有哪种从本质上来说就一定比另一种好，仅仅是方法不同而已。对希区柯克（Alfred Hitchcock）和雷诺阿来说，正如对几乎所有的美国导演来说，除非一部电影上映后获得成功，那它才算是真的成功，也就是说，从最初挑选影片主题到最后制作完成，导演心里肯定想着某一类的观众，除非你的电影触动了这些观众，否则都不算是真的获得成功。布莱松（Robert Bresson）、塔蒂（Jacques Tati）、罗西里尼、雷（Nicholas Ray）按照自己的方式完成作品，随后才邀请“观众”加入游戏；而雷诺阿、克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）、希区柯克和霍克斯（Howard Hawks）却是为观众拍电影，他们会向自己提出问题，所有那些他们认为自己的观众会感兴趣的问题。 (查看原文) —— 引自第81页 -
在《西伯利亚的理发师》里，美国大众影片的那种潇酒和明快确实冲淡了早先史诗式的苏联大众影片的枯燥和单调，结果就弄成了这么一种“新型俄国影片”。米哈尔科夫通过这部影片创造了一个商业电影的样板，它既是本国的又是全球的。也可以说，他既把本国的东西全球化，也把全球的东西本国化了，（民族形式的大众文化根本就不存在！）因为在今天，要推销俄罗斯，即便是在俄罗斯国内，也只有用美国化了的形态装扮起来，才是可能的。从这个角度来说，“沙子影片”《西伯利亚的理爱师》可以定位为遵从国家之命的大众文化巨片《攻克柏林》（Padeniye Berlina，1950，1949）与遵从市场之命的大众文化名片《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago，1965）的杂交种。也就是在金钱与媒体的催化下，拜占庭与美利坚的结合。不过这里绝对没有欧洲文化（当然俄罗斯本身也包括在内）的参与。 (查看原文) —— 引自章节：作为商品的俄罗斯，或俄国商业电影的新样板 重提《西伯利亚的理 -
让我们研究一场典型的威尔斯式的戏：即《公民凯恩》中苏珊企图自杀的那场戏。银幕上现出从床头柜角度拍摄的苏珊的卧室。前景中一只很大的玻璃杯像特写一样夹在摄影机和场景之间，几乎占去了银幕的四分之一，玻璃杯里有把小匙，旁边放着一只未盖上的药瓶。玻璃杯几乎遮掉了苏珊那张位于阴影中的床，床上传来如同被麻醉的人昏睡时沉重的呼吸声。卧室里不见人影，房门位于这片幽僻的无人地带远端的后景中，加上镜头弄虚作假的透视角度，更使这扇门的距离显得遥远，这时从门后传来敲门声。我们只看见一只玻隔杯和在两个不同音响平面上的两种声音，别的什么都没有看见，但我们立即明白了整个处境：苏珊把自己锁在屋里企图自杀，凯恩想要进屋。这场戏的戏剧性结构基本上是靠不同音响的对比造成的：近处苏珊的呼吸声和门后传来的她丈夫敲门的声音。两极之间形成紧张，却又因为纵深镜头造成二者之间的距离。敲门声越来越响；凯恩想用肩膀顶开门，他撞开了门。我们看到他在门框的框架中间出现——一个小小的人形，人形向我们冲了过来。戏剧性的两极火花撞击燃烧，这场戏到此结束。 为了真正认识这一新颖独特的场面调度（它必须显得自然，毫不费力地达到它预期的目的），我们可以想象一下如果换了一个人，而不是威尔斯，将会如何处理这场戏（在细节上可以有所增减）。 这场戏至少会被分成五、六个镜头。比如玻璃杯和药片的特写镜头，苏珊躺在床上出虚汗、呼吸沉重的镜头（同时传来画外的破门声），凯恩敲门的镜头，然后靠短暂的交叉剪接造成悬念，即先拍一连串室内、再拍室外的镜头。到这会儿还应有一个从背面拍摄凯恩冲向床前的镜头，最后说不定还有一个凯恩俯身看着苏珊的特写。 传统的段落是由一连串镜头组成的，按照导演要求观众看到什么来分解动作，但在这里只用一个镜头就全部解决了。所以威尔斯用纵深镜头作剪接，最终会把“一连串镜头”的概念包容进一个剪接单元，即所谓的“段落镜头”中去。 当然，这一革新的... (查看原文) —— 引自第46页 -
将《阿甘正传》概念化为“表述中继站”（discursive relay station）说明了这篇文章的理论框架和时间顺序。为探究这部影片对于改变大众对于20世纪60年代记忆所具有的能量，我首先将详述该片公映前若干年的调解文化全景的特征。尤其是《阿甘正传》如何起到了某些政治和文化讨论避雷针的作用。接下来，我会研究故事对于战后时代的理解方式，以探究影片是怎样以“表述中继站”的方式强调或改变文化表述的方向的。最后，我将浏览一下该片汇入1994年美国保守政治主流思想前后的文化“寓意”潮流。和许多流行文化作品相同，《阿甘正传》本应该被那些拥护左派或中间政治的人接受，而正因为缺少这些派别的赞同，我才注意到了政治和文化保守派的做法，即在当前关于价值观的文化斗争中将阿甘尊为关键人物。 作为趋向于“新保守主义”（new conservatism）的一种政治动向。《阿甘正传》在重新表述一个传统版本的美国故事时饰了重要的角色。通过对性别和种族问题的表现，以及对20世纪60年代的再现，影片有效地改变了人们对于那个时代的记忆。考虑到《阿甘正传》作为制造历史和作为历史产物的双重身份，本文将研究保守派们如何在1994年的国会大选中援引该片及其对第二次世界大战后时代记忆的重建来强调他们的意识形态宏旨。本文认为右派表述的胜利除了表达出自身的保守派立法立意，更重要的是让人们意识到一种潜在的危险方式，即《阿甘正传》和“道德政治”取得政治和文化合理性的方式。 ………… 自1994年7月6日公映的《阿甘正传》受到这股表述潮流的支持，美国本土票房超过三亿美元，吸引了数以百万计的观众。很显然，影片既受益于不稳定的政治气候，也为此作出了贡献。 被其创作者称为“一个天真的美国人在正失去其天真的美国中所经历的浪漫快活故事”的《阿甘正传》，为美国这个民族在什么时候什么地方出了错，最重要的是，谁该为此受到谴责的问题作出了解... (查看原文) —— 引自第486页 -
与影片对20世纪50年代采用的怀旧视角相比（福雷斯特的记忆中对于实行种族隔离的南方丝毫没有“白人主义”的印象），《阿甘正传》将60年代重现为一个充满困惑和冲突的年代。两个时代的对比通过福雷斯特和自童年起就是他的最爱的詹妮这两个人物，清晰地表现出来。在影片所描述的几十年中，福雷斯特始终留着50年代典型的板刷头，穿着挺括的方格衬衫，是50年代的忠实代表。导演罗伯特•泽米吉斯（Robert Zemeckis）将福雷斯特塑造成代表“美国人所有好品质”：诚实、宽容、和气、善良、忠诚。相反，詹妮代表的是60年代。正如电影创作者们所说：“在充实詹妮这一角色（从原作到电影）的过程中，编剧埃里克•罗斯（Eric Roth）将（原作中）福雷斯特的所有缺点——以及六七十年代美国人的许多过分行为都转移到了她的身上。 与家庭价值观论战的表述类似，影片突出了女性作为造成文化混乱的群体的一面。随着影片对美国20世纪60年代之困惑的揭露，镜头越来越多地对准詹妮。对于她在刚刚女性化了的公共领地内的漫游的描写，通常通过无声的画面表现出来，镜头主要对准她的身体——吃了什么、穿戴什么，以及谁在占有她。在其躯体远离她的过去、远离50年代亚拉巴马价值观的过程中，詹妮走上了一条永无止境的自我毁灭之路。通过将詹妮在60年代的性体验与该时期的混乱并列起来，性混乱和历史的混乱紧密地联系在一起。从裸身表演到《花花公子》的彩页，到大学，到反战激进主义，将詹妮的性实验记录与她所参与的60年代政治文化运动交织在一起。 如此描述的寓意在于，随着，或许正是因为一个女人实践了这种“自由性爱”，才使整个国家误入了歧途。影片揭示的是：当一个国家失去对白人妇女的控制时，便会天下大乱。 通过对大众记忆的表现和忽略，《阿甘正传》参与了对这个时代性别史的重写。虽然影片的叙述中体现出该时期的女权主义色彩（只有在表现20世纪60年代时，描写詹妮和描写福... (查看原文) —— 引自第486页 -
驶离海边街市的列车中，儿媳看着公公赠与的婆婆的遗物出神。怀表的主人亡母的视点，此时正寄宿于其中，观察、守护着儿媳。但对于已经认清自称骗子的儿媳的观众，已不能读取怀表中亡母的视点了。如若人是自我本位主义的话，古旧的怀表也不过是块怀表罢了。 此刻，观众己然绝望了吗？不，他们正沉浸于发现新的启示的幸福中：此刻儿媳手中那作为客观事物的怀表，正以其事物的视点观察儿媳，与死者的视点毫无关联。这也正是影片开端注视着出远门的老夫妇的气枕的视点。轮回，周而复始，使我们回想起婆婆生前进京时曾噙着眼泪劝儿媳再婚：“你真是好人啊……”婆婆的视线已经化作怀表这没有言辞的事物，战死的次子也在遥远彼岸关注着仍然残活于世的孀妻。也许正是注意到了这一点，儿媳无法忍受化为物的这注视，才在回京的列车上望着怀表发呆，其视线则漫无目的地四处飘逸。 如此，《东京物语》一边无限欢欣地展现着新的启示，一边完成了作为视点的剧情。实际上，这个世界的中心主体——人自我中心主义的视点是以儿媳的坦白宣告成立的，但它也因为怀表所暗示的事物的视点而相对化，无数的视点其实在乱反射中化成了一个。 小津实现了这鲜烈的戏谑，他乐于不断违反自己的电影游戏规则。人世充满欺骗这种言辞是罪恶深重的犯规，是极度过激的谐谑。但由各种视点织就的美好剧情中，人不过是人这种难以否定的视点的披露，反而唤醒了事物的视点，使观众欣慰。 也许小津太承认这个世界的无序性，所以认定人是自我本位主义的真知其实也是虚无的，也是戏谑的对象。这正是小津式玩笑的智慧，它与这个无序的世界共存，也是爱这个世界的唯一方法。 《东京物语》最后的启示，是儿媳离开小镇后，老人拿着团扇（没有摇）独自坐在房中。庭院中阳光绚烂，似乎时间都停滞了。这让人回想起影片开端的段落。但是在老人端坐房间的影像中，隐藏着影片最大的启示：老人拿着团扇坐着，面向画左，漫无目的地... (查看原文) —— 引自第485页 -
雅诺维支（Hans Janowitz）和梅育（Karl Mayer）清楚他们为什么会对这个框型故事感到愤怒，即使不说颠倒，这个故事也曲解了他们本来的用意。原作故事揭露的是威权固有的疯狂本质，而维内（Dr. Robert Wiene）的《卡里加利》则奉颂威权并将其对立方判为疯狂。一部革命性的影片转而变成了墨守成规的作品——沿循惯用模式，宣布某个正常但遭遇障碍的个体精神失常并把他送进疯人院。这一改动无疑并非单纯来自维内的个人偏好，而是来源于他对银幕必然要求的本能屈从：电影必须回应大众的需求，至少商业片应如是。通过形式的改变，《卡里加利》已不再是最大限度地表达知识界观点的作品，而成为一部反映受教育程度较低人群所感与所喜的影片。 如果战后大多数德国人的确急切地渴望从刺目的外部世界回缩到无形的精神王国，那么，与原作相比，维内的版本与他们的态度当然更为一致，因为，放弃了原作内涵的这个版本忠实地反映了人们向内心世界的集体退缩。在《卡里加利》（以及当时其他一些影片）中，框型故事的手法不仅是一种美学形式，也包括具有象征意义的内容。值得注意的是，维内没有肢解原作的故事本身。即使《卡里加利》已经沦为平庸，它仍然保留和突出了具有革命性的故事情节——作为一个疯子的幻想。卡里加利遭受的挫败如今属于心理学范畴。维内的影片的确借此暗示，在向自我退却的过程中，德国人有所触动，开始反思他们对威权的习惯性信任。下至人数众多的社会民主党的工人们，他们都对革命行动保持了克制，与此同时，一场心理革命似乎已在集体意识深处跃跃欲试。通过将卡里加利的威权获胜的现实与同一威权被推翻的幻觉结合起来，影片反映了德国人生活的双重面貌。对威权主义习性的反抗显然发生在拒绝反抗的表面之下，没有比这更好的符号结构了。 (查看原文) —— 引自第5页
作者: 杨远婴, 徐建生 主编
isbn: 7510061733
书名: 外国电影批评文选
页数: 632
定价: 88.00元
出版社: 世界图书出版公司
出版年: 2014-4
装帧: 平装
出品方: 后浪