艺术理论基本文献·西方当代卷

《艺术理论基本文献 西方当代卷》 艺术理论基本问题，现代主义与先锋派，艺术及其社会语境，艺术史及其社会体制，艺术的符号与风格。 艺术理论本身是一个充满争议的领域，哲学 美学 艺术史 各门艺术研究 艺术批评 文化研究 视觉文化等诸多学科，都不同程度地介入了艺术理论的知识生产。 自文艺复兴以降，西方艺术的发展越来越依赖于各种各样的体制，尤其是博物馆，艺术史就依附在博物馆体制中。 【一、艺术理论基本问题】 20世纪初杜尚的《泉》以现成物颠覆了关于艺术的观念。到了60年代，一大批后现代艺术家以更加激进的方式进行反叛，使得艺术理论几乎成为无用之物。 何谓艺术/艺术品的问题，是困扰着艺术理论的首要难题。 丹托发明了一个概念——“艺术界”——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，即艺术界。 丹托揭开了艺术及其历史的隐秘事实，即艺术或艺术品的成功运作，都需要有某种理论的证明和解释，就像政治统治的成功运作需要有政治理论的合法化论证一样。 艺术品作为一种一种的载体，只有在具体的交往情境中向受众传递出特定意义，才具有存在的价值。而这种意义的阐发就有赖于艺术界——一种艺术理论的氛围或一种艺术史的知识。 批评是某种有关理由的话语，它参与了对艺术体制理论的艺术界的界定。 “理由话语”的生产 文艺复兴时期是现代艺术系统逐步形成的重要时期 用文化社会学的观点看，现代艺术乃是宗教与世俗文化分家的结果，对此韦伯在其宗教社会学著述中有深刻的论断。 【克里斯特勒《现代艺术体系》】 有关艺术的“理由话语”来自于这一时期由一些外行写给外行的有关艺术的论述，这才是现代艺术体系及其理论确立的真相所在。 外行写给外行的著述，成为现代艺术及其理论的奠基石。 理由话语 艺术作品要由美学家们根据观众、读者、听众的观点来分析，而不是根据创造性的艺术家的观点来分析。 浓重的接受美学意味 为什么今天专家的角色如此重要？为什么当代艺术对普罗大众敬而远之？当代公众对当代艺术到底有何影响？ 哈贝马斯在《现代性:一项未完成的规划》中明确指出——随着现代性的分化，人类文化已经区分为 认知—工具理性、道德—实践理性、审美—表现理性 三大领域。古典时代的真善美一体，如今已经分道扬镳了。这些领域如今高度体制化了，由不同的专家处理各自的问题。 深受德国哲学传统的濡染，帕诺夫斯基提出了造型艺术史的二元基础性概念框架。 在帕诺夫斯基眼中，艺术史和艺术理论的关系颇有些像德国美学中的经验美学和思辨美学的关系。前者是自下而上的，后者是自上而下的。 离开艺术理论，艺术史将不复存在。 理论研究不一定具体的艺术史史实，但是，这样的理论研究仍具有自身的重要性。 带有理论思辨的抽象色彩，受到了德国思辨传统的影响。 【五对基础性概念】体对形，视觉对触觉，深度对表面，整合对分立，时间对空间。 艺术理论在艺术学科中的核心地位 【二、现代主义与先锋派】 文化的“灾变”，它剧烈地脱离了原有的传统，甚至以反传统的立场出现。现代主义或先锋派就是这样一种文化现象。 【奥尔特加】 他发现“新艺术”有某种“非人化”倾向。从表现主义到立体主义到抽象主义的艺术潮流，彻底抛弃了摹仿论和写实传统，刻意创造出一个陌生的艺术世界。 艺术从传统的团结社会民众的功能物，转变为一种社会分化的媒介，“新艺术”把人们区分为理解它的少数和不理解它的大多数。 它把大众分为两部分:①小部分热衷于现代艺术的人②绝大多数对它抱有敌意的大众。 艺术作品把无形的民众分为两个不同的阶层。 非人化是现代主义艺术的主要特征，引发一系列次要特征，如避免逼真形式、为艺术而艺术、反讽、游戏性。 现代主义只所以迥异于传统艺术，根源在于对传统文明的敌视。 艺术的现代性与古典性的对立 传统艺术有着社会和谐的功能，现代艺术起到了分裂社会的作用。 泽德迈耶尔、格林伯格殊途同归地指出了现代艺术的分化进程。 【泽德迈耶尔】西方现代艺术的演变其实是一个不断遭遇危机的过程，特征就是所谓的“中心的丧失”。 古典艺术是整合的艺术，而现代艺术则是分立的艺术。 建筑 园林 装饰 雕塑 绘画 自立门户 各门艺术追求自己的纯粹性，排除来自其它艺术的影响或效果。 【格林伯格】 他认为现代主义绘画的真正鼻祖应该是康德的自我批判理念。现代主义绘画不断地反省自身，意识到文艺复兴以来，绘画依据透视的发明，不断和雕塑竞争去表现空间深度的幻觉。 其实绘画本身是一个二维艺术，所以回到二维平面性是现代主义绘画中注定的归宿。意识到这一点是现代主义绘画自我批判的结果。 正是在这种排除再现或“文学性”的努力过程中，绘画使自己变成抽象。 表现什么→表现自身 转向绘画的媒介本身，转向色 形 线的表现力 绘画回到绘画自身 印象主义把绘画的色彩与光的变化强调到极端的境界，而立体主义则把形和面彰显出来，超现实主义着眼于绘画的主观性体验和梦幻。 【三、艺术与社会】 对艺术的考量和解释有必要纳入社会语境来参照，这就是艺术史论中的社会史/社会理论传统。 艺术一直处于现代性的“大潮流”中 一切坚实的东西都烟消云散了 鲍曼→现代社会越来越具有“流动性”或“液态性” “为艺术而艺术”→抵制或远离革命的倾向 【豪瑟 唯物史观 艺术社会学】艺术不只是为艺术，真正的艺术应该是一种“本真的艺术”，具有强烈的现实感。 “本真的艺术必然会指向现实，不少最重要的艺术更是直接讨论人的存在，坦然面对人生的种种真实难题和任务……本真的艺术作品从一开始就旗帜鲜明地抨击以自我为中心的艺术，以及由此产生的自欺和幻觉。” 另一种危机是艺术的过度政治化 本雅明说，现代艺术存有两种形态:美学的政治化和政治的美学化。美学的政治化是必要的，而政治的美学化则是危险的，他从纳粹法西斯的艺术说教中瞥见了这一危险。 西方文艺理论在20世纪始终存在着两种鲜明的主导倾向:去语境化、再语境化。 前者，审美的形式主义。后者，马克思主义理论，艺术社会史论，女性主义 性别研究 后殖民主义 后现代性主义 文化研究，政治实用主义理论。 【克拉克的艺术社会史的基本原理】 艺术形式、现存的视觉辩证体系、艺术理论→→→意识形态、社会的不同阶层、阶级、历史结构 艺术是在特定语境中形成、运作、演变的 对库尔贝的艺术社会史只是一个局部性的说明，但是克拉克的经典个案，当代艺术理论的一个社会史研究范本 ①政治角度②艺术与商业的关系③艺术与技术的关系 资本影响博物馆以及艺术发展 当代社会博物馆不得不屈从于资本的法则 今天的博物馆与其说是一个艺术的场所，不如说是一个市场 【马蒂克】分析了现代性进程中艺术如何从摆脱赞助人体制中发展出唯美价值的种种主张，至19世纪后期，金钱渗入艺术领域，并逐渐征服艺术。这个过程既是艺术的现代发展过程，也是资本主义的上升过程。 真正的艺术诞生于历史进程之中。艺术的审美需要一定的社会经济前提——闲情和教育。 不同于本雅明对机械复制艺术的乐观主义，布洛赫对技术的入侵充满了忧虑和不安。 布洛赫读出了蒙太奇的潜在危机→一切完满地合成一体的东西都被打破了、取消了、扭曲了。 后现代主义讨论极多的一个主题——拼贴。 鲍德里亚更加悲观，他观察到了技术入侵所造成的艺术消亡的可能性。 艺术在当代社会比商品更加商品化 文化的静电复制→艺术濒临消亡的征兆，它消解了艺术和非艺术等一系列传统的边界。 在一个充满仿拟的世界里，符号的最大功能与其说是再现现实，不如说是使现实消失，并同时把这一消失遮蔽起来。 无数雷同的、无原本的大批量复制，传统意义上的原创性艺术日渐式微。 黑格尔的“艺术终结”的命题再次被重提，不过这一次是由于技术和资本的严重侵蚀。 【四、艺术史及其社会体制】 博物馆是被艺术界建构起来的一个话语空间，既是一个想象的空间，又是一个叙事的空间。 博物馆的布展实际上就是艺术界对过往历史的某种叙述，是一种标准的知识的生产，也就是特定社会的意识形态及其社会关系的再生产。 今天，小叙事和批判性的艺术史俯拾皆是，《艺术史的艺术》的核心观点就是对西方现代性的中性化的艺术史宏大叙事的批判。 20世纪60年代以来文化研究异军突起，影响了艺术史研究范式。 艺术史研究的“空间转向” 都市空间——城市被看作是名副其实的信息系统，所有审美经验的纯粹现象学研究，都趋向于都市空间的现象学研究，因为都市空间被认为是社会生活的空间，即交往的空间。 空间的概念更具有包容性，也更加具有弹性。 晚近艺术史的空间转向 空间把艺术史(尤其是现代艺术史)置于一个新的视角下。 【五、艺术的符号与风格】 多元化 跨学科性 【夏皮罗】绘画史有一个无框—有框—无框的过程，它呈现为绘画的史前——古典——现代范式的转变。 古典绘画中，画框有一种在画面上产生深度的功能。 古典绘画是在强化画框的功能，现代艺术家则是在去画框化。现代画家努力使得画面好像是被截取的一个片段。 当绘画不再再现有深度的空间，画框就可以不用。 即使是那些非再现性和模仿性的图像——符号，也充满了种种复杂的符号学意味。 风格不是一成不变的，流动性使得风格具有许多时间和空间的特性，也造成风格概念的歧义性和复杂性。 艺术理论和艺术史的研究，旨在揭示风格演化的内在特征和逻辑，揭示特定艺术家和艺术作品所处的位置。 风格为何在一个时代出现，又为何在特定时期消失，它与特定的社会境况和制度关系如何，乃是风格研究的难点所在。 ——【论艺术史和艺术理论的关系:向艺术科学基础概念体系迈进】—— 艺术史和艺术理论的关系 艺术史研究需要有基础性的概念及其理论体系，这就需要艺术理论的介入，没有艺术理论的艺术史是有明显缺陷的。 二者合则成，分则败 帕诺夫斯基，德国传统，艺术史和艺术理论的关系 继承了德国哲学、美学、文化科学的传统 艺术史研究的理论体系和方法论 德国古典哲学的研究范式 二元对立范畴 艺术理论具有先验的有效性 艺术理论与艺术史的互动性关系 反对不问根由的艺术史，艺术理论介入其内的艺术史研究，一种阐释的艺术史。 艺术意志→超验主体，寓存于艺术现象之中的内在意义。 所谓艺术意志是思想的主体，并不属于实在。 成对的概念 艺术作品在对立的两极之间加以调和，这是一种动态平衡 体的原则和空间的本质相对应，形的原则和时间的本质相对应 空间和时间的相互作用，是一切潜在解决方案的先验条件。 从本体角度来看，艺术作品是体和形之争；从方法的角度来看，艺术作品是空间和时间之争。 纯粹的触觉价值仅仅存在于抽象的几何图形中，纯粹的视觉价值仅仅存在于光的弥散之中。 基础概念所提出的，是艺术问题的架构，而非潜在解决方案。它们仅仅决定我们在面对研究对象时带着什么样的问题，至于研究对象能提供什么样的答案，则各有千秋，难以揣测。 艺术科学的最终目标是确定“艺术意志”，历史研究和理论思考要合作。 如果艺术史全盘仰仗于只描述艺术作品感性特质的诸概念，此种艺术史注定颗粒无收。 【表层概念，深层概念】 表层概念仅仅对艺术作品的感性特质做出界定和描述，唯有深层概念才真正对风格做出描述，将感性特质视为特定样式原则的表现。 【阐释性研究】艺术理论渗透到艺术史研究的思考之中。 艺术——历史经验并不能撼动艺术理论基础概念体系的地位。 构建艺术理论概念系统和开展经验的历史研究都必不可少。只有合二为一，二者才能构成独特而连贯的相互作用链。 只有借助于理论思考，超出感性之外，就概念做一番沉思，才有可能确立艺术研究的目标，以此引导艺术的经验研究。唯有借助于艺术理论，才能理解艺术历史实践中出现的种种艺术问题，并为这些问题的解决提供种种基础概念和专门概念。 【彻底的阐释性研究】此时，艺术史研究就不再是物的纯粹学问，不再属于狭义的历史研究，而可能嬗变为所谓超验艺术理论的研究。 如果研究者仅仅满足于风格的形态描述，倒也不必接受这种状态转变。 如果他希望由风格的症候进而去理解艺术风格的本质，由内部，由“艺术意志”去理解风格，那他就必须为此做好准备。 艺术理论和艺术史必然相互依赖。 因为艺术作品具有双重特点。一方面它受制于具体的时空背景；另一方面它回答了一系列先验问题，在观念上具有永恒和绝对的性质。 艺术作品在历史潮流之中，又超然于历史之上。 要真正理解某个艺术现象的独一无二之处，有两点要求:①把现象放到因果链条的历史背景之中②在绝对论意义上来理解，跳出因果链条的历史背景，超越一切相对性。 艺术问题有基础和个别之分，而无论基础艺术问题，或是个别艺术问题，最终都可由一个独特的根本性问题推导而出。 艺术史的作用，主要是描述艺术作品的感性特质，视作品的风格为各种风格标准的汇集。 ——【艺术的非人化】—— 奥尔特加，系统地研究了现代主义的特点，并对现代大众生活有深刻的批判。 现代艺术的一个典型特征→对传统的拒斥，对写实风格的颠覆。 艺术的“非人化”→不再呈现人们所熟悉的世界→抽象性、平面化 【一、新艺术无法通俗】 现代艺术是反通俗的，它把大众分为两部分:一是小部分热衷于现代艺术的人，二是绝大多数对它抱有敌意的大众。艺术作品起着社会催化剂的作用，把无形的人们分为两个不同的阶层。 新艺术不像浪漫主义那样，是面向一切人的，而是面向少数人。 【二、艺术性的艺术】 【三、非人化】 【四、过去的消极影响】 波德莱尔之所以会赞美黑色的维纳斯，是因为古典的维纳斯从来都是白人。从那以后的各种风格包蕴了越来越多的嘲讽和贬斥。 新艺术一步接一步地摆脱了威胁窒息自己的旧艺术。 【五、注定反讽】 无论内容是什么，艺术本身就是一种戏谑嘲弄 现代艺术所以被欣赏，恰恰是由于它被视为一场闹剧。 他们绝不相信一场闹剧能够保持艺术的使命和德行 现代艺术本质上是对艺术自身的戏弄 一切都最终被嘲弄，并展示为纯粹的意象。 【六、艺术是件微不足道的事】 【古典】 19世纪的艺术之所以重要，是因为探讨人性最深层的问题 庄严的神态，预言家和宗教奠基人的模样，对世界的现状负有责任的政治家的威严姿态 【现代】 艺术的氛围使人感到