沈从文的后半生

生命“惟以化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另一时另一地生存的人，彼此生命流往，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。文学艺术的形成，本身也可说即充满了一种生命延长扩大的愿望。至少人类数千年来，这种挣扎方式已经成为一种习惯，得到认可。”

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他计划停止头脑思索，去从事手足劳动，甚至劳役终生。“我生命似乎已回复正常，再不想自己必怎么怎么选择业务或其他。只在希望中能用余生作点什么与人民有益的事。我的教育到此为止，已达到一个最高点。悲剧转入谧静，在谧静中仿佛见到了神，理会了神。看一切，再不会用一种强持负气去防御，只和和平平来接受了。”这个时候的心境，沈从文用“慈柔”两个字来形容： 我心中这时候极慈柔。我懂得这是明白了自己，也明白了自已和社会相互关系极深的一种心理状态。我希望能保持它到最后，因为这才是一个人。一个革命志士殉难时，一个无辜善良为人毁害时，一个重囚最后时，可能都那么心境慈柔。“大悲”二字或即指此。 能够接受命运，不是想通了，而是梦醒了。沈从文用了《红楼梦》的比喻。“这才真是一个传奇，即顽石明白自己曾经由顽石成为宝玉，而又由宝玉变成顽石，过程竟极其清楚。石和玉还是同一个人！”

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他从静中第一回听见窗下灶马振翅声，又在全城奇怪的静中似闻远处鼓声连续。他怀疑自己是不是“又起始疯狂”。紧接着他非常清晰地表述了自己一个人“游离”于“一个群”之外的“完全在孤立中的状态，这是他自“生病”以来最耿耿于怀、反复申说的感受：“有种空洞游离感起于心中深处，我似乎完全孤立于人间，我似乎和一个群的哀乐全隔绝了。”后来又写道：“世界在动，一切在动，我却静止而悲悯的望见一切，自己却无分，凡事无分。我没有疯！可是，为什么家庭还照旧，我却如此孤立无援无助的存在。为什么？究竟为什么？你回答我。”这种对比实在太悬殊了：一个群的状态、世界的状态和个我的状态截然相反。一个并没有巨大神力的普通人，身处历史和时代的狂涛洪流中，一方面是他自己不愿意顺势应变，想保持不动，不与泥沙俱下从“识时务”者的“明智”观点来看，这当然是一种“疯狂”；另一方面，其实不仅仅是他愿意不愿意的问题，新的时代确确实实把他排斥在外，他因被排斥而困惑，而委屈，而恐惧，而悲悯。 他在极静中想到一些人事，其中主要由三个女性——丁玲、张兆和、翠翠——来展开，分别对应于三种不同的时间向度：对历史的回忆、对现实的叙述和对未来的幻想／幻觉。

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沈从文的“呓语狂言”，事隔多年后读来，仍然惊心动魄。当时的见证人之一汪曾祺在一九八八年的文章里就认为：“沈先生在精神濒临崩溃的时候，脑子却又异常清楚，所说的一些话常有很大的预见性。四十年前说的话，今天看起来还很准确。”　　 “恢复”不仅仅是恢复了现实生活的一般“理性”，变得“正常”而且更是从毁灭中重新凝聚起一个自我，这个重新凝聚的自我能够在新的复杂现实中找到自己的独特位置，进而重新确立安身立命的事业。从表面上看，这个自我与现实之间的紧张关系不像“疯狂”时期那么决绝和激烈了，其实却是更深地切入到了现实中，不像“疯狂”时期，处在虽然对立然而却是脱离的状态。 “恢复”也并不是屈从，甚至干脆变成一个“识时务者”，随波逐流。

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书架上一个豆彩碗，让他想了许多。于造形美秀和着色温雅，充分反映中国工艺传统的女性美，成熟，完整，稚弱中见健康。有制器绘彩者一种被压抑受转化的无比柔情，也有我由此种种认识和对于生命感触所发生的无比热爱。”这么一个小碗，战争中到昆明过了八年，又过苏州住了三年，又由苏州转到北京这个书架上，“依然是充满了制器彩绘者无比柔情，一种被转化的爱，依然是使我从这个意义到生命彼此的相关性，如此复杂又如此不可解的离奇。”—“重新看到墙上唯一的圣母和被钉的耶稣。痛苦和柔情如此调和又如此矛盾。极离奇。可怜悯的是被钉的一位还是钉人的一群？”—他想到自己的创作，也就是将生命中的力量、痛苦和柔情转化为文字，如同千百年前的制瓷绘画工人把柔情、热爱、受压抑的生命转移到一个小碗上一样；可是，有谁能够懂得一个小碗所蕴藏的丰富信息呢？“除少数又少数人能够从那个造形那种敷彩方式上，发现到这个问题，抽象提一提，大多数人却在完全无知中，把碗用来用去，终于却在小不经意中又忽然摔碎。”

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初来此地，自然和人事的交织、对照，即让沈从文感触深切，随手化为文字，朗然在目，澄明见心：“昨天饭后天气好，独自出去走走，到屋后高处悬岩边去，但见四野丘陵连亘，到处是褐土和淡绿色甘蔗林相间相映。空气透明，而微带潮润，真是一片锦绣河山！各处山坡上都有人在点种豌豆，远处人小如米点，白布包头蓝长衫，还看得清清楚楚。每个山坳或悬岩绝壁间，照例都有几户人家，一片竹子林，杂树林，在竹木林间扬起炊烟，田埂间有许多小孩子和家中瘦狗在一齐走动。山凹间冲里都是水田，一层层的返着明光。有些田面淡绿，有些浅紫。四望无际天边渐渐漾成一片青雾。一切温和静美如童话中景象，一切却十分实在。一切极静，可是在这个自然静默中，却正蕴藏历史上所没有的人事的变动。”

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他自认，“生命已到了个成熟期”。惟其如此，才能“总仿怫接触到一种本体，对存在有了理会，对时代有了理会”。此时看文学，“似乎更深一层理解到作品和作者的动人结合。作品的深度照例和他的生命有个致性。由屈原、司马迁到杜甫、曹雪芹，到鲁迅，发展相异而情形却相同，同是对人生有了理会，对存在有了理会”。但是，他自己目前的现实的另一面却是，“身心都脆弱得很”，虽然“已尽了极大努力”，“时代既日日向前，自然不可避免即衰老者毁灭，而青春健全的大踏步而迈进”。

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这就明白了，沈从文要谈的不是一个于自己于当前无关的理论向题，而是他自己正遭遇的思想和文学上的困境。政治要求“事功”，要求“致用”，甚至以“事功”和“致用”为标准和尺度，“有情”如果不能达到这个标准，不符合这个尺度，就可能被判为“无能”和“无知”。沈从文认为应该先“肯定不同，再求所以同”，那是把“有情”和“事功”放在平等的位置上，不以一方来衡量、判断，甚至是裁决另一方；但政治未必如此。

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沈从文的困境主要表现在两个方面：文学的困境和个人的现实困境，这两个方面也可以看作是一体的。他的文学遭遇了新兴文学的挑战，这个挑战，不仅他个人的文学无以应付，就是他个人的文学所属的五四以来的新文学传统也遭遇尴尬，也就是说，他也不能依靠五四以来的新文学传统来应对新兴文学；况且，他个人的文学和五四以来的新文学传统的主导潮流，也并非亲密无间。但他又不愿意认同新兴文学和新时代对文学的“事功”或“要求”。这个时候，就需要一种更强大的力量来救助和支撑自己。一直隐伏在他身上的历史意识此时苏醒而活跃起来，帮助他找到了更为悠久的传统。千载之下，会心体认，自己的文学遭遇和人的现实遭遇放进这个更为悠久的历史和传统之中，可以得到解释，得到安慰，更能从中获得对于命运的接受和对于自我的确认。简单地说，他把自己放进了悠久历史和传统的连续性之中而从精神上克服时代和现实的困境，并进而暗中认领自己的历史责任和文化使命。

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但还是被邀请去看《贵妃醉酒》，“在一丈内看他作种种媚态，谢幕约八次之多”，“谢幕时还作女孩子嗲态，以手捧心”，“衣服真是不美观”。他说《贵妃醉酒》“毫无唐代空气”，看的感觉是“更加累人”。沈从文的“偏见”堪比鲁迅，鲁迅由梅兰芳的黛玉葬花”照而“刻薄”中国“男人扮女人”的“艺术”：“男人看见扮女人’，女人看见男人扮’。”两个人还都不喜欢京剧乒乒乓乓大锣大鼓的热闹。沈从文看戏，比一般人又多了一点对服装的讲究，他说梅兰芳的戏装“不三不四”，看到“就生气”—这个研究服饰史的人总希望不要脱离或违背历史的实际情形才好。

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“上不得台盘”，不合时宜，不懂政治而且对政治真没有兴趣，沈从文当然有这种自知自明。不过，有时候犯起“天真”来，也会让人惊讶。一九五九年一月三日，苏联成功发射“月球一号”探测器，《人民日报》第二天发布特大新闻称“开创星际飞行伟大新纪元”。沈从文给大哥写信说：“全北京都为苏联卫星上天兴奋。（我觉得真是只有请求入党，来纪念这件大事，才足以表示对社会主义阵营理想全面的拥护和成功深深信心！）”如何来理解他“入党”的念头呢？黄永玉描述的情形既真切有趣，也分明地显示出，实在不必从政治上来过于复杂地理解这个“貌似”政治的想法。

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沈从文是和做《人民文学》编辑的妻子谈托尔斯泰的，自然就谈到时下的创作：“近于公式的歌剧、话剧及小说”和“在这里杂志上看到几个短篇”，他直接的印象是：“都不好。都不会写，不会安排故事不会对话，不会写人。散文和诗写到景物时，都不知如何着手，文字不够用似的，也一点不真实。”他说眼下的新文学“不能给多数人比玩麻雀牌更大一些的快乐”，这是不是因为“新文学和这个多数生活，根本上即并无什么关系”？这个疑问，其实近于根本性的质问了。“新作品对他们一点都不需要，你们可不曾注意到。你们可以说并不懂读者，作者也不懂，批评家写的文章，和一般读者且隔得更远了。许多作品只有准备写文章和教师要看，和多数读者全无关系。这实在是一种值得注意的事情！” 住院期间收到汪曾祺一封信。汪曾祺一九五八年被划为“右派下放到河北张家口农业科学研究所劳动改造，信正是从他劳动的张家口沙岭子寄来的。沈从文特别喜爱这个西南联大时期的学生，如今看着他身处逆境，心情可想而知，他写了一封异常鼓励的信，语重心长。以前，他曾经用过骂的方法：一九四六年汪曾祺到上海，找不到职业，情绪很坏，甚至想自杀，沈从文从北平写信把他大骂一顿，说他这样哭哭啼啼的，真是没出息。“你手中有一枝笔，怕什么！”此信不存，却在汪曾祺记忆里难以磨灭；他还记得老师同时让三姐张兆和从苏州写了封长信来安慰。

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汪曾祺的点点点滴，他这个老师都看在眼里；不仅如此，还忍不住为他这个学生大抱不平：“人太老实了，曾在北京市文联主席语言艺术大师老舍先生手下工作数年，竟像什么也不会写过了几年。长处从未被大师发现过。事实上文字准确有深度，可比一些打哈哈的人物强得多。现在快四十了，他的同学朱德熙已作了北大老教授，李荣已作了科学院老研究员，曾祺呢，才起始被发现。我总觉得对他应抱歉，因为起始是我赞成他写文章，其次是反右时，可能在我的‘落后非落后’说了几句不得体的话。但是这一切已成‘过去’了，现在又凡事重新开始。若世界真还公平，他的文章应当说比几个大师都还认真而有深度，有思想也有文才！‘大器晚成’，古人早已言之。最可爱还是态度，‘宠辱不惊’！”

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沈从文的古体诗是“温旧歌今”，“咏史”是“温旧”，可是文学刊物更感兴趣的是“歌今”---这当然不仅仅是编辑们个人的趣味使然，而更是时代的兴趣和要求。事实上，这么多年过去之后，我们现在再来读沈从文的诗作，会明显感受到“温旧”写得更好，而“歌今”的内容，经过时间的淘洗之后，不免露出时代或轻或重斧凿的痕迹。其实沈从文创作的当时心里就很清楚，他跟张兆和说过这样的话：“其中除了三五句用时事，不免近打油，其他似乎还有气势、感情，文字也足相副。”

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这颗创造的心总是不死，一有机会，就又跃跃欲试起来，用沈从文常用的一个词来说，是“挣扎”。之所以会这样，是因为生命里积蓄了太多的东西，在内部活动和孕育，“生命里总像有种综合势力，在作种种挣扎”；是“生命的一种总和”，在要求化为创造的形式。“只能说是生命的一种总和。包括极小极小性格的形成，和生活经验的复杂，以及千百种书，万千种画，和无数古里八怪不同的人，不易设想的种种生活，以及生活中所接触的人事，且用了个六十年揉杂成一体。” 写旧诗固然也是一种转化的方式，但沈从文并没有因为兴奋而以为这种形式无所不能，譬如，普通人“生活在卑微平凡中的哀乐，十分十分熟习，懂得他们的心。因为我事实上懂他们比懂古董还细致具体。但这份知识，可不能用旧诗来表现了，因为太平凡琐碎。如好写，还有好多东西，都必然使人感动！特别是他们的爱恶哀乐的形式，我熟习的可比契诃夫还多好多。但是不是目下文学要求的重点，不好写，即只有听之成为过去了。其实说来还应当写，从这里才具体的接触到人”。这才是他的文学的方式、核心和特质，过去是，现在仍然萦绕于心，还想让它是。

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一九六一年，耶鲁大学出版社出版了夏志清的《中国现代小说史》。在这部一出版就受到关注、其后影响持续长久的英文著作里，夏志清于第八章专章讨论沈从文的作品，不吝赞词。学英美文学出身的夏志清，常常把沈从文和重要的英语大作家并列比较，如：“沈从文的田园气息，在道德意义上讲，其对现代人处境之关注，是与华兹华斯、叶芝和福克纳等西方作家一样迫切的。”谈到沈从文笔下的萧萧和福克纳小说《八月之光》被诱奸的利娜·格洛夫，“两人人格之完整，却丝毫未受侵害。由此看来，沈从文与福克纳对人性这方面的纯真，感到相同的兴趣（并且常以社会上各种荒谬的或残忍的道德标准来考验它），不会是一件偶然的事”。

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家乡有人来信请教“写作问题”——这些年来，倒也碰到过几次。这样好意请教的人——真是让沈从文觉得为难：“新的写作方法”，他自知没有发言权；他自己的老方法已经“过时”，唯恐“毒害”别人。所以常常只能简单回复。不过这样的事情确实刺激他去思考、去对照，并会把所想到的跟亲近的人说一说。八月给大哥的一封信里，他的思考就说得清楚而明了：自己写作，“当时只以为文学是个能独立存在的东西（十九世纪看法），不怕用半个世纪努力，也得搞好它，和世界上最优秀作品可以比肩。因此写过卅本书后，还只算是未满师的习作，用一个极普通劳动者工作态度接受各种考验，这么下去，任何技术上困难似乎都自然可望逐渐克服。可是实在太辛苦了一点。而且结果并不好，时代变，一切努力不免付之东流。

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如此特别的重视，却让沈从文添了些隐忧，这样的隐忧不能跟别人说，只好向大哥吐露一点：“我的构思基本方法，和一般人又不大同，这些稿又照例得层层送上去，由馆长到部里，且可能还得到中宣部，得迁就他人的意思，说些和本书真正无关的话。或照别人意思，写出一些似是而非的习惯话，反而把真正研究心得大量删去。这都是相当费力而不讨好的事情。”虽然心里有这样的想法，但总的来说他更感到欣慰，欣慰的是原本只能保留在他“个人头脑”中的东西，终于可以“转成为公共的知识”。

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写揭发批判沈从文大字报的不止一个，有“诸同志”，形成规模；但让沈从文特别受伤害的，是范曾。多年之后，范曾在自述里说：“沈从文先生对青年人爱护极了，对我的作品也很欣赏，不过我一生对不起他的地方便是在‘文化大革命’中，他作为反动权威’被揪出之后，我也曾给他写过大字报九九八年十月《读书》杂志刊出陈徒手《午门城下的沈从文》后，范曾发表《忧优思难忘说沈老》，为陈徒手文中涉及他的部分辩解。辩解不止是大字报的问题，还有后来如何对待沈从文的事，且留到后面再说。范曾述及沈从文对他的“知遇之恩”，可以让我们明白在诸多的揭发批判中，为什么范曾的大字报让沈从文格外痛苦。

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一九六二年，范曾在中央美院画完毕业创作《文姬归汉》后，送给郭沫若看。郭沫若题了一首五言古风，发表于《光明日报》。“郭老题《文姬归汉》没有给我带来好运，系主任Y君勃然大怒，党委书记C君于全校大会点名批评，帽子是极端的个人主义，逐名逐利。”此时正是毕业分配之际，范曾给沈从文写了一封信，“表示愿意到历史博物馆工作。沈先生收到信后立即为我办理手续，偶遇阻遏，先生则表示即使公家拿不出薪金，他愿本人给我每月发工资。沈先生对我的知遇之恩，使我没齿难忘。而他明知郭老十分欣赏我的作品，却不计个人与郭老的宿怨，同样垂爱于我，这也更可见沈先生的处世原则，他的确是思贤若渴的”。范曾所说的“偶遇阻遏”，其实并非轻易可以解决，自一九五五年起就在历史博物馆美术组工作的李之檀了解这件事的经过：“根据沈先生的要求，馆人事科派人去中央美术学院联系。当时中央美术学院国画系主任叶浅予先生认为，范曾有个人名利思想，不同意将范曾分配到中国历史博物馆工作，并建议分配给同时毕业的其他同学，并保证能满足历史博物馆的工作需要和工作质量要求。当时的馆领导为了尊重沈先生的意见，由馆党委书记副馆长高岚亲自到中央美术学院进行多次交涉，中央美术学院领导才同意将范曾和边宝华同时分配到历史博物馆工作，和馆里美术组其他同志一起，从事中国古代服饰形象材料的临摹绘图。”在《中国古代服饰资料》的绘图工作中，范曾确实投入了极大精力，发挥了才华，他画得快而好，几个人中他绘制的图稿数量最多。

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水是自然的，在沈从文那里，它也是人文的。而在沈从文的生命里，音乐如水，是人文的，也是自然的。音乐和水的“同质性”—譬如，流动不居；既具体可感，又极端抽象；等等——是靠生命的吸纳和感悟来证明的。如果能够理解水与沈从文的关系，音乐与沈从文的关系也大致可以理解。一九五六年十月十三日，沈从文在济南广智院早晨起来听到钢琴声，他在当天给张兆和的信中写道：“琴声越来越急促，我慢慢的和一九三三年冬天坐了小船到辰河中游时一样，感染到一种不可言说的气氛，或一种别的什么东西。生命似乎在澄清。”几乎不用说，“澄清”既是水对于生命的作用，也是音乐对于生命的作用。 《烛虚》里说，“表现一抽象美丽印象，文字不如绘画，绘画不如数学，数学似乎又不如音乐。”这些话听起来并不新鲜，许多人都会说，正因为如此，许多时候我们听到的只是空话，而沈从文说的是他生命中的事情。

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家里一下子乱到不能再乱，张允和来看他，不明白为什么乱到无处下脚，他说：“我就要下放啦！我在理东西。”张允和要走的时候沈从文叫住了她，“他从鼓鼓囊囊的口袋里掏出一封皱头皱脑的信，又像哭又像笑对我说：‘这是三姐（他也尊称我三妹为三姐）给我第一封信。他把信举起来，面色十分羞涩而温柔。我说：‘我能看看吗？’沈二哥把信放下来，又像给我又像不给我，把信放在胸前温一下并没有给我又把信塞在口袋里，这手抓紧了信再也不出来了。我想，我真傻，怎么看人家的情书呢，我正望着他好笑，忽然沈二哥说：‘三姐的第一封信——第一封。’说着就吸溜吸溜哭起来……”

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困于重病，不能做事，对沈从文来说是很痛苦的，他常常说人生百年长勤，可是这种情境之下，他又能做什么呢？枯寂长日，他又拾起了日体诗。这似乎是他找到的唯一还能做的事。他说：“写诗只在百十字中琢磨，头脑负担轻，甚至于有时还可收‘简化头脑’效果。”他写干校生活，写日常见闻，写政治时事，今天读来，会觉得大多不怎么好，特别是其中的时代色彩，有时不免显得刺眼；不过，也正是这些合乎时代形势的诗句，起到了“简化头脑”的效果—顺着潮流说话和表达，头脑的负担就不会过重。那么，从这些诗来看，能不能得出结论说，沈从文被“改造”好了？沈从文放弃自己的思想和表达了？问题还有另外一面，即“简化头脑”的体会，也只有一贯坚持自己的思想和表达形式、头脑负担过重的人，才更能敏感得到。沈从文确实试图“简化”一下自己的头脑，但沈从文还是那个沈从文，要“简化”也不容易。

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沈从文又恢复了晚上十二点才睡、早晨五点多即起的习惯，书桌上可用的面积约一尺六寸见方，能工作他即觉“知足”知足不辱和大多相熟的人多年来在不知所措中彷徨度过相比，他自己有忙不完的事反倒是“幸运”；而且，这么工作，还是一种“维持健康的新而十分特别的办法”。他写信给患心脏病的老友徐盈，“推广”他的方法：“我还从个人对付疾病的经验出发”，把注意力集中到研究上，效果比药物显著而持久。他跟儿子说：“从我学习经验得来的结论，人必然还有极大的潜力（工作能量，记忆力能量，会通理解）可逐渐发掘出来，在短短数年中，完成过去人意想不到的工作量，而且还达到新的深度。”---这绝非自我安慰或自欺欺人，而是一个老年仍然保持创造的“热情”和“幻念”的生命的真切体会。

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此前他说过多次，人有极大的潜力可以发掘；现在他从人类的进化／退化来反思，从个人的退出—从人事纷争的发展习惯上退出—来实践，以“忘我”来恢复“潜伏能力”，听起来似乎无比迂阔，事实上在他个人却是生命更上一层的亲证和体验。 过去他还把“忘我”的工作当作“麻醉”痛苦、抵抗烦恼的方式现在，“忘我”激活了生命内在的能量，他在自觉的意义上体会到了生命深层的愉悦。倘若我们不能理解沈从文这种无法从社会人事层面来言说的愉悦的生命体会，就只能把他“忘我”的工作看成是完全消耗性的、受虐式的持续行为；其实，工作和生命是互相支撑着往前行，互相激发着往上走。

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置身于“热”的中心，沈从文却一点也“热”不起来。他非但没有因“热”而膨胀，反倒想把自己“缩小”：在给老友程应镠的信中说，“至于年来国内外的沈从文热’，可绝不宜信以为真，虚名过实，不祥之至。从个人言，只希望极力把自己缩小一些，到无力再小地步，免得损害别的作家的尊严，近于‘绊脚石’而发生意外灾殃”。

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汪曾祺曾说过，求《边城》电影上得到成功，纯粹用现实主义方法恐不易见功，或许应照伊文思拍《雾》的手法，镜头必须采用一种新格调，不必侧重在故事的现实性。应分当作抒情诗的安排，把一条沉水几十个大大小小码头的情景作背景，在不同气候下热闹和寂寞交替加以反映。一切作为女主角半现实半空想的印象式的重现。因为本人年龄是在半成熟的心境情绪中，对当前和未来的懂憬中进展的。而且作品的时间性极重要，是在辛亥后袁世凯称帝前，大小军阀还未形成，地方比较安定的总环境下进行的。所以不会有什么（绝不宜加入什么）军民矛盾打闹噱头发生。即涉及所谓土娼和商人关系，也是比较古典的。商人也即平民，长年在驿路上奔走，只是手边多有几个活用钱，此外和船夫通相差不多。决不会是什么吃得胖胖的都市大老板形象。掌码头的船总，在当地得人信仰敬重，身份职务一切居于调解地位，绝不是什么把头或特权阶级，这一点也值得注意。

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一九八四年，八十六岁的荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思为拍摄他最后一部电影作品《风的故事》，两次来沈从文家访问。七月十七目第二次来时，伊文思已经看过《边城》的样片，印象不错，他告诉沈从文，翠翠和老船夫都好，外景也好，但感觉电影总是不如原作。 一九八二年，有人提出把《萧萧》《贵生》、《丈夫》改编成一部电影，沈从文认为，还是改编成不相关连的电影短片为好，“意大利人曾如此拍过短片，得到较好效果，具世界性。”他特别强调，“不宜受现在理论影响”，“且配音必须充满地方性，力避文工团腔调，可能要第流导演且随时和我商量，才可望得到成功。你们见我作品太少，不妨看到十本作品以后再研究，如何”。