序言

序言

2013年伊始，中国电影主管部门公布了2012年中国电影产业的“佳绩”：总票房170.73亿元、电影产量893部，中国已经成为世界第三大电影生产国（位列印度、美国之后），超过日本成为第二大电影消费市场（北美是108亿美元，中国是27亿美元）。虽然2012年国产电影票房略微低于进口票房，只占据全国总票房的48.46%，但是相比好莱坞电影对其他民族电影市场的绝对优势（如2012年澳大利亚本土影片的份额是4.3%，俄罗斯是15.2%，西班牙是17.9%），这种本土电影市场能够在近十年的时间里稳定占据半壁江山的现象并不多见（除了日本、韩国等本土市场偶有超过50%的份额之外）。也就是说，中国民族电影工业如同中国经济一样正在走向复兴与崛起。考虑到中国电影产业化改革从2001年开始，这种把电影作为“文化产业”的历史并不长，中国电影为何又如何完成这种“华丽转身”与80年代以来中国社会的多次转型有关。
电影作为一种高度现代分工协作、需要大资本投入（不管国营、还是民营）的艺术商品，其生产和消费方式受制于社会的基本制度环境。再加上电影作为现代大众媒介自诞生伊始就成为文化、意识形态的重要载体，其叙事形态又与主流意识形态有着密切关系。正如好莱坞既是美国文化产业出口的重中之重，又是美国精神及价值观的最佳中介。在这个意义上，探讨这30年中国电影的发展之路，离不开对80年代、90年代、新世纪以来中国社会转型的认识。可以说，中国电影观念及功能的每一次重大调整都是在中国社会巨变的背景中产生的。改革开放之初，政治、经济等不同的社会领域处在分化调整之中，彼时的中国电影形成了主旋律、娱乐片/商业片、探索片/艺术片三足鼎力的格局，政治、资本与艺术成为支撑这种局面的三重力量；90年代之初政府推进激进市场化改革，电影领域的大事件就是1994年好莱坞重新进入中国，商业大片的盈利模式涤荡着处于瓦解之中的社会主义电影生产与发行体制；新世纪以来中国加入WTO，为了应对好莱坞的巨大挑战，主管部门启动了更加市场化的电影产业转型，中国电影重新回到建国前以市场为规则的运作模式。
在这里，我把“体制”作为理解中国电影与社会转型的关键词。在中国的语境中，“体制”经常被认为是看得见的社会主义制度（如计划经济、行政干预和单位制），而把看不见的市场之手看成是一种“非体制”、“反体制”的力量，这本身是一种刻舟求剑式的误读，其悖论在市场化、“非体制”化的推手恰好来自于高度集权化的国家。在我看来，“体制”有双重含义，一方面“体制”是指一种特定的社会生产、运行的制度安排，在这个意义上，“体制”并非特指计划经济下的社会主义“体制”，市场化的、资本主义的制度规则也是一种“体制”，在后冷战的意义上（以美国胜利、苏联解体为标识），前者被认为是保守、僵化、效率低下的“旧体制”，后者则是充满竞争精神、高效率、灵活的“新体制”。另一方面“体制”不只是一系列具象化的制度，还是一套维系体制运转的文化软实力。正如电影体制就包含两个层面，一个是电影制片厂、发行网络等电影生产与消费的方式，二是电影叙事承载着重塑主流意识形态的功能。体制的这两个方面一硬一软，要不美美与共、要不唇亡齿寒。体制并非一成不变、固定不动，这30年体制经常因势、因时而动，这成为当下中国电影及社会的基本形态。

1、体制的晚钟
七八十年代之交，中国电影一方面全面恢复生产（在文革初期被中断，1970年到1972年拍摄了10部样板戏电影，1973年恢复拍摄故事片，到1976年9月共拍摄76部故事片），另一方面几百部在文革中被禁、被批判的电影解禁，包括十七电影（十七年故事片总产量603部）和建国前的左翼进步电影，与此同时，不定期举办外国电影放映周（日本、美国、欧洲电影开始进入中国）。这个时期也创造中国电影观影人次的最高纪录，1979年中国观影人次为293亿，如此之高的观影人次与50-70年代社会主义电影体制有关。
建国之初，首先是1946年在东北接收日伪电影企业“满映”成立了东北电影制片厂（后改名为长春电影制片厂），1949年北京、上海解放后先后没收国民党党营电影企业成立北京电影制片厂和上海电影制片厂，同年中央电影局成立专门管理电影剧本的审查与发行，50年代后期又陆续组建了八一、珠江、西安等八大电影制片厂，这成为新中国电影工业的基础；其次1951年全国主要是上海地区还有七家私营电影厂，1953年完成公私合营，电影领域的合并与其说是国家强制赎买，不如说是民营公司建国后陷入经营困境、渴望与国营厂合并，自此，电影厂全部为国营事业单位，直到90年代末期民营资本、外资才以间接方式进入电影业；再次，全国从上到下建立了与各级行政部门平行的电影发行公司，覆盖全国每一个角落，即使偏远地区也有基层电影放映队的身影。这种电影管理方式采用计划经济式的统购统销的方式，国家是投资人、生产者也是购买者，新中国电影从根本上改变了电影只局限在上海、北京等大城市消费的状态，使得电影从都市市民或小资产阶级的艺术变成全民可以共享的艺术形式。不仅如此，在50-70年代，电影是仅次于或与文学比肩的意识形态斗争的主战场。第一次全国范围的文化批判运动就是由1951年对电影《武训传》的批判引起，这场批判成为树立马克思主义唯物史观的一次运动。电影之所以具有如此高的地位（文革中成为重灾区也正因为其重要），与列宁把电影作为党/国家的主要宣传工具有关（列宁认为电影是“一切艺术部门中最最重要的”），也与电影成为20世纪最具大众性和群众性的传媒方式有关，直到八九十年代电视才开始挑战电影在中国的影响力，即便在当下电视、互联网显然比电影具有更为广泛的受众群，但是对于电影的审查依然比其他的媒体要严格得多，这种管理的惯性来自于电影作为20世纪文化政治风向标的象征意义。
新时期是通过思想解放运动以及“春江水暖鸭先知”的文学运动拉开序幕的，如同伤痕文学、反思文学、改革文学，电影领域则是从文革中复出的第三代（以谢晋为代表）、第四代（以拍摄《巴山夜雨》的吴贻弓、《小花》的黄健中、《苦恼人的笑》的杨延晋为代表），与此同时，电影理论界开始“丢掉戏剧的拐杖”（白景晟，1979年）、“戏剧和电影离婚”（钟惦棐，1980年）、“让电影从舞台框里解放出来”（陆建华，1980年）、“用电影表现手段完成的文学”（张骏祥，1980年）、“‘电影的文学价值’质疑”（张卫，1982年）等一系列回归电影本体的讨论，就如同80年代文学界出现“文学主体论”、“回到语言自身”、经济学界出现的“企业本位论”、“回归企业本体”的讨论一样。从这种文学、电影与经济领域之间的“共振”效应可以看出一方面80年代“改革共识”被各个领域、学科共同分享，另一方面这种“共享性”的前提在于社会尚未分化、社会主义体制尚未瓦解，各个领域“心照不宣”地用同样的模式回应共同的主题。如果说以“谢晋模式”（用家庭苦情戏的方式回应文革及50-70年代的苦难）、第四代的人道主义论述依然与80年代中前期的主流意识形态（“拨乱反正”、推动社会改革）相吻合，那么更为年轻的第五代导演的作品（以张军钊导演《一个和八个》、陈凯歌导演《黄土地》为代表）则走得更远，就像朦胧诗通过语言的不透明性来挑战社会主义现实文学语言，那么第五代的贡献在于用一套新的电影语言与50-70年代的电影叙事划清了界限，第五代也成为80年代先锋电影、探索片、艺术片的主体。这种体制内的“先锋”叙事尽管与电影审查偶有抵牾（如《一个和八个》的结尾八路军打死被日军俘虏的女护士），但总体上受到电影及文化界的鼓励，正如80年代的改革都是体制内的改革派并受到体制的支持和默许一样。
第五代的“横空出世”还依赖于80年代特有的文化制度的保证。第一，这种以导演的代际作为命名的方式是80年代的“发明”，也与当时对青年人、对代际更迭的崇拜相关（正如50-70年代出现了一套关于老年/保守与年轻/革命的文化想象），正因为第五代的被命名，第四代、第三代在一种“逆向推理”中被建构出来，不过，从第三代大多是十七年导演、第四代是文革前期完成学业以及第五代是电影学院78级学生来看，这种代际划分确实属于不同的历史时代，而与90年代用80后、90后、00后等自然年龄来划分艺术现象不同；第二，代际命名是一种针对电影导演的命名方式，这种把电影导演作为电影制作核心的制度（相比明星中心制、制片人中心制）是50-70年代电影生产的基本原则。导演并非“天然”是电影生产的组织者和命名者，这种导演中心制与其说来自五六十年代法国新浪潮确立的“作者电影”制度（作者电影催生一大批欧洲电影大师，其拍摄的艺术电影、与苏联电影、好莱坞商业电影成为冷战时代的三大电影格局），不如说来自于苏联电影传统中的导演中心制；第三，第五代刚刚毕业就获得独立拍片的机会，相比从学徒到导演漫长的现代企业内部的等级制，第五代有着得天独厚的优势，他们除了以文革后第一批大学生的身份格外受到青睐之外，张军钊、张艺谋等第五代电影人恰好是从广西、西安等相对偏远的电影制片厂起步的，再加上当时的厂长如吴天明的“开明”和扶持，使得这些初出茅庐的年轻人有了登上历史舞台的机会（80年代末期第六代也想如法炮制却已经没有了这样的历史机遇）。这些电影导演与作家、艺术家一起成为在80年代发挥重要社会功能的知识分子，之所以在80年代知识分子成为格外耀眼的文化英雄，是因为80年代的社会经济改革依然需要文学、文化革命来提供合法性，这延续了50-70年代文化革命作为社会、政治革命主导的状态。在这个意义上，仅从艺术家/知识分子的社会角色看，80年代与90年代的断裂远大于80年代与50-70年代的历史延续性。
1984年中国改革的步伐从农村改革（用家庭联产承包制取代人民公社）转向城市经济体制改革（扩大国营企业经营自主权等）。与此同时，电影理论界出现“为娱乐片正名”的争论。在强调电影的娱乐价值之时，依然延续了七八十年代之交把50-70年代电影指认政治、说教电影的理念，这种论述方式却看不到50-70年代电影固然是政治意识形态斗争的组成部分，另一方面以电影制片厂为基础的国营企业也是创造国家利润的大户，正是80年代的市场化话语屏蔽掉了社会主义也有商业以及商品交换的事实，只是两者调配资源的方式不同。80中前期在第四代、第五代电影吸引文化理论界目光之时，已经出现了以《神秘的大佛》（1980年）、《少林寺》（1982年）等武侠片和以《黑三角》（1977年）、《猎字99号》（1978年）、《保密局的枪声》（1979年）等反特片为代表的商业片。如果说武侠片作为被左翼电影所批判的娱乐片在50-70年代的历史中销声匿迹、在80年代又通过与香港电影人合拍的方式“回流”，那么这些带有惊险、侦探等娱乐元素的反特片却携带着50-70年代革命电影的印痕，从这里也可以看出，社会与政治的转型并不能简单地阻断文化的延续性，直到新世纪以来由反特片演化成的“间谍”片成为热播影视剧的重头戏（作为负面意味的“特务”变成了007式的“间谍”）。1987年中国电影迎来了第一次娱乐片高潮，曾经借重原有社会主义制片厂制度庇护下的探索片遭遇票房滑铁卢，就连已经获得国际声誉的第五代也纷纷转型拍摄商业片，如田壮壮的《摇滚青年》（1988年）、张艺谋的《代号美洲豹》（1988年）等，更具标识意味的是1988年出现了王朔电影年，有四部王朔小说被改编为电影（如《顽主》、《一半是火焰，一半是海水》、《轮回》、《大喘气》等）。
就在娱乐片刚刚获得合法性之时，1987年出现“弘扬主旋律，坚持多样化”的说法，国家通过设立专项基金的方式，投资拍摄重大革命历史题材影片。政府及其文化/宣传部门把有中国特色的社会主义文化命名为“主旋律”，承担着讲述执政党的合法性以及改革开放的主流意识形态功能。可以说，主旋律是在主流意识形态或执政合法性遭遇危机的状态下出现的，也是电影在80年代去政治、去革命的背景下出现的再政治化，只是此“政治”已经与50-70年代文化政治斗争的“政治”发生巨大的转移，是一种掏空了阶级斗争、工农兵政治的去经典社会主义政治的政治。如果考虑到1988年张艺谋的《红高粱》获得第38届西柏林电影节最高奖金熊奖（25年之后《红高粱》的原小说作者莫言才获得诺贝尔文学奖），这被作为80年代文化“走向世界”、被世界认可的标准。值得指出的是，彼此的“世界”依然被笼统地想象为“欧美”世界，而90年代以来，就像冷战终结之后的世界局势一样，西方/欧美世界被简化为冷战的胜利者美国，正如新世纪以来好莱坞是中国电影唯一的参照，借用《北京人在纽约》的歌词“千万里我追寻着你，可是你却并不在意，你不象是在我梦里，在梦里你是我的唯一。”
至此，80年代出现了三种电影形态或格局，一是体制内的艺术片（或者说严肃创作），二是追求娱乐和商业价值的娱乐片，三是国家投资的主旋律。这三种电影在80年代的文化生态中可以说势均力敌，甚至容易引起争议的艺术电影更受到重视。在这个意义上，80年代凭借着不计成本的社会主义电影体制，造就了艺术片的最后辉煌。在这种回望的视角中，可以看出80年代电影的主题异常丰富，不仅有农村题材，在80年代前期《咱们的牛百岁》、《喜盈门》等农村电影获得市场和政府的双重褒奖。这种按照工、农业等行业划分为不同的题材本身是一种计划经济下的文化生产方式，或者说用艺术片、娱乐片、主旋律的分类来取代工业电影、农业电影、少数民族电影是七八十年代社会/文化转型的结果。此时的电影放映体系并没有瓦解，覆盖全国各个地区，恰如中国社会城乡之间、城市与城市之间的差距不大，电影依然被作为一种最具大众性和群众性的艺术形式。
可以说，这种文化产品的共享性、民主化本身建立在80年代延续50-70年代社会主义电影制片和行政化的电影放映体系，正如80年代的国营企业改革都是企业管理内部的调整，还没有遭遇到90年代大力推行的“抓大放小”、破产重组。电影企业依然保持着体制的“惯性”继续创作了大量贴近现实的影片，即使纯粹的商业片、娱乐片也与中国社会、当时的现实保持着高度敏感和呼应关系，如《京都球侠》（1987年）、《老少爷们上法场》（1989年）、《上海舞女》（1989年）等影片都呈现了80年代中后期人们在刚刚放开市场、初步遭遇西方文化的时代所产生的震惊体验及自我想象。《京都球侠》、《老少爷们上法场》等影片在一种相对廉价地反对“洋鬼子”的民族主义认同中实现民间艺人/个人/艺术家与体制（固然是腐败懦弱的晚清政府）的合谋，其结尾处各路“好汉”（不是农民造反者）欣然赶赴刑场，只为了不能让洋人瞧不起中国人。《上海舞女》的结尾处同情爱国民族资本家的国民党军官把复仇的子弹射向1945年后接收上海的腐败官员和汉奸，其身后却出现可口可乐、美国香烟等外来商品的海报。更不用说那些探索片依然把电影作为思考社会、介入现实的艺术媒介，这种电影/艺术与现实的互动空间很像哈贝马斯根据西方近代历史所描述的“公共领域”（90年代往往把公民社会/公共领域作为对抗社会主义极权专制的空间，其前提在于社会主义本身是压抑的、铁板一块的空间）。这种80年代在中国社会主义内部尤其是都市中浮现的“公共空间”不能说是“空前”的，起码可以说是“绝后”的，90年代以来的历史再也没能给包括电影在内的文化艺术提供如此奢侈的舞台和可能性。在这个意义上，从五四以来所开启的文化政治/文化革命的时代确实在80年代末期猝然终结了，或许都来不及落下历史的帷幕。从此，中国的文化舞台就像1989年电影《顽主》中那场闹剧般的“诗人颁奖典礼”：工、农、兵、汉奸、土匪、戏子……一起迈着“猫步”擦肩走在狭窄的T型台上。

2、体制的内/外
90年代对于中国社会来说，南巡讲话及其市场化改革是影响深远的事件，八九十年代的风波非但没有阻碍改革的步伐，反而扫清了因80年代中后期城市改革而集聚的社会不满情绪以更大的力度推进市场化改革，1992年党的十四大明确提出建立社会主义市场经济体制。自80年代中后期中国观影人数急速下降，中国电影制片厂就像很多承担了社会职称的国营企业一样面临经营压力。1991年，中国电影观众总人次下降了一半，从1979年最高峰的293亿下降到144亿，放映场次下降了20%，1992年观影人次下滑至105亿。原有的从中央到县乡的垂直式的发行放映网络陷入瓦解，曾经遍布大中城市、城镇的国营电影院逐渐凋敝、弃置或转变为其他的娱乐场所（如舞厅、台球厅、卡拉OK厅或录像厅）。在这种背景之下，1993年元月主管部门改变了国产电影统购统销的方式，将国产故事片由中影公司统一发行改为各制片厂单位与各级发行单位直接对接。1994年8月，广电部出台了348号文件决定自1995年起，由中影公司每年以票房分账发行的方式进口十部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的影片，而实际情况是被引进的影片大多是好莱坞大片，好莱坞电影在阔别中国40年之后又“正式”进入中国（美国电影在50年代中期禁止在大陆上映）。如果把80年代中国社会转型比喻为“与世界/美国接轨”，那么90年代好莱坞的再度归来则彻底改变了中国人对电影的自我想象和定位。随着《亡命天涯》、《真实谎言》、《泰坦尼克号》等好莱坞大片带来的票房奇迹，这种商业大片的模式成为中国电影发展的理想目标，《红樱桃》、《红色恋人》等带有商业元素的红色电影被拍摄。
值得一提的是，作为商业片重要标志就是明星制的出现，从80年代中后期到90年代中国大陆开始像港台地区那样培养本土明星，明星制最初是好莱坞形成的商业模式，其明星的个人成功也被看成是典型的美国梦，从“人民艺术家”到市场化明星的转变本身就是90年代电影体制商业化转型的结果。由于电影作为重要的文化及意识形态部门，电影制片厂并没有像其他国有企业那样破产重组，反而在90年代末期通过人员分流、变卖资产、土地置换等甩包袱的方式进行股份制和集团化改制，直到新世纪以来，电影企业在各地政府对文化产业的扶持下逐步转型为国有影视集团。90年代以来国家把电影作为爱国主义教育的载体，加大对主旋律电影的资助。一方面1990年设立“国家电影事业发展专项资金”、1996年实施“电影精品九五五0工程专项资金”等；另一方面完善政府评奖机制，1992年中宣部组织精神文明建设“五个一工程奖”、同一年广电总局主办中国电影界最高政府奖“华表奖”（与专家投票的金鸡奖、观众投票的百花奖并列为中国电影三大奖项）以及1994年中宣部颁布《爱国主义教育实施纲要》并推荐《百部爱国主义教育影片》等。这些资金和奖励使得主旋律可以绕开电影市场而存在，这种“政治”电影在新世纪以来凭借着地方宣传部门的投资而成为单纯以获取政府奖为目的的电影样式。
八九十年代之交最为重要的电影景观就是一系列重大革命历史题材电影的出现，以讲述三大战役的《大决战》、1949年建国故事的《开国大典》以及1921年建党历程的《开天辟地》等为代表，这些电影由国家出资、动用大量人力、军力、物力拍摄完成。比如八一电影制片厂拍摄的《大决战》系列片，中央军委动用了国防军费、投资过亿元、调动部队15万人以上，用如此宏大、全景式地方式呈现国共三年内战的历史可以说是八九十年代才出现的新现象。早在建国十周年（1959年）就有献礼片，如《林则徐》、《青春之歌》、《林家铺子》、《五朵金花》、《我们村里的年轻人》等电影，这些影片不仅题材多样，而且像50-70年代对革命历史的叙述一样，强调人民史观、工农兵主体和基层生活，即使偶然涉及到长征等重大事件（如《万水千山》）也不凸显领袖的作用，把普通士兵、人民作为历史的动力和主角。在1978年第三代导演谢铁骊执导的《大河奔流》中建国领袖第一次登上银幕，1984年庆祝建国35周年的大型音乐舞台史诗《中国革命之歌》的结尾部分五大领袖的特型演员走向舞台，从这个角度可以看出80年代末期出现的重大革命历史题材是一种新的叙述革命历史的方式，革命不再是《董存瑞》、《雷锋》等普通士兵参与的事业，而是历史伟人创造功绩的舞台。正如《大决战》等影片把国共历史书写为两大政治集团尤其是两大政治集团的精英人物之间的楚汉战争，用领袖们的指点江山和运筹帷幄来论述1949年的合法性。这些电影用大人物的高超智慧来决定历史走向，用小人物、普通战士的英勇善战来呈现战场的细节，这为90年代中后期出现的帝王大戏提供了叙述和想象历史的新方法。
不过，制作如此精良的史诗巨片却无法在市场的意义上获得观众的认可，这与80年代以来革命历史书写的无效有着必然关系，甚至一度出现用红头文件来保证这些影片发行的特殊方式。相比之下，八九十年代之交的另外三部影视文本获得了“出人意料”的成功。一是1990年放映的台湾电影《妈妈，再爱我一次》，二是1990年播映的电视剧《渴望》，三是1993年的主旋律/英模片《焦裕禄》。三部以悲情、苦情为主调的作品成为那个特殊历史时期发泄、满足人们情感的出口，苦情戏经常出现在社会危机之中，女性成为社会苦难的承载者和同情者。如果说前两个文本都是女性/母亲的苦情戏（苦情女/母亲也是早期中国电影的叙事传统），那么焦裕禄则是遭遇病魔折磨的苦情男人，这部电影成为90年代少有的主旋律获得票房成功的案例。还有一部是1997年的《离开雷锋的日子》，这部电影由北京电视台、北京电视艺术中心等出资成立的国有影视公司紫禁城影业投资拍摄，这种国有资金企业化运营的方式也是一种制度创新（冯小刚的首部贺岁片《甲方乙方》也是其出品）。正如片名所述，这是一个“雷锋已死、离开雷锋”的时代，影片与其说讲述了雷锋战友乔安山学习雷锋做好事的故事，不如说他所遭受的误解、委屈和辱骂，就像主旋律在后革命的中国所处的尴尬位置一样。影片结尾处，开着车的乔安山“搁浅”在半路中，直到一群戴着“志愿者”标志的小学生帮助乔安山走出了困境，一种新的志愿者精神（带着助人为乐的人道主义底色）成为“共产主义战士”新的精神内核。90年代还出现了一批更具文化症候性的红色电影，如冯小宁的《红河谷》（1996年）和《黄河绝恋》（1999年）以及叶大鹰导演的《红色恋人》（1998年）等，这些电影把革命历史故事镶嵌到西方人的视点中来讲述，中国被塑造为一个女性或女八路军的形象。这些影片通过把自己的故事叙述为他者眼中的故事来解决80年代以来无法讲述左翼故事的内在困境。
在90年代商业片和主旋律的格局之下，留给艺术电影的空间并不大，政治与市场似乎不再需要艺术或艺术家来提供合法性，经历80年代黄金时代的知识分子在90年代市场化之初就迅速被边缘化。90年代初期的艺术片主要以参加国际电影节为主，第五代成为得奖专业户，如张艺谋的《菊豆》（1990年）获得戛纳电影节的路易斯-布努埃尔奖、《秋菊打官司》（1992年）获得威尼斯金狮、《活着》（1994年）获戛纳评委会大奖、陈凯歌的《霸王别姬》（1993年）获戛纳金棕榈大奖以及田壮壮的《蓝风筝》（1993年）获东京电影节最佳影片奖。这些影片在冷战终结的背景中把中国呈现为专制落后的老中国或者把现当中国历史书写为个人的悲剧，其中有些来自海外或香港资金的影片在没有通过国内审查的前提下就私自参加国际电影节，而成为不能在国内公映的“地下电影”。90年代的“地下电影”与中国电影史中的禁片（如80年代初期的《苦恋》）不同，“地下电影”除了没有获得公映许可证无法在影院上映之外，还特指一种体制外制作或独立制作，在这里，“体制外”指的是在国有制片厂之外拍摄电影，考虑到拍摄电影的高额成本，在社会主义制片制度之外拍摄电影在新中国电影史中是从来没有出现过的，直到90年代之初第六代导演在无可奈何的背景下走出了一条“异路”。
第六代主要是电影学院85级、87级学生（电影学院并非每年都招生），他们在未毕业之前就被期待成为第五代的接班人，可是在他们毕业之后分配到各大电影制片厂之后，却发现很难获得拍片的机会，即使像王小帅选择边缘性的福建电影制片厂也没能复制第六代“一鸣惊人”的模式 。其中张元在用极低的成本拍摄完黑白片《妈妈》之后没有申请公映许可证，而是私自带出国外参加国际电影节并获奖，这为在体制内找不到“出头日”的第六代提供了范式，于是，王小帅、娄烨、何建军、管虎、贾樟柯等以这种方式拍摄了自己的处女作（不同的是，娄烨的《周末情人》是体制内电影）。这些体制外制作在后冷战的国际电影节中又被指认为一种社会主义中国“持不同政见者”电影，其导演也被认为是反体制的文化英雄。他们在国外的这种异议者的身份使其更不可能在国内获得体制内拍片的机会。于是，90年代第六代主要以海外资本拍摄电影，其与中国政府、中国电影体制之间的对抗或者说游离关系也成为第六代的标志。他们的电影无法进入电影院放映，只能以盗版、学术放映、地下放映的方式成为大都市文化小资热捧、热议的对象。
如果说第六代早期以讲述自己的、孱弱却难以长大成人的青春故事登上历史的舞台（如张元《妈妈》、王小帅《冬春的日子》、路学长《长大成人》等），那么新世纪之交第六代电影中曾经作为精神自画像的先锋艺术家（如张元《北京杂种》、娄烨《周末情人》、管虎《头发乱了》中的摇滚青年），则变成了妓女、小偷、打工者、外地青年等社会学意义上的都市边缘人（如王超《安阳婴儿》、王小帅《十七岁的单车》、刘浩《陈默与美婷》、李杨《盲井》、贾樟柯《任逍遥》和《世界》等）。这种从呈现精神/文化意义上的边缘人（恰如第六代也是90年代体制外的独立/自由艺术家）到社会/经济意义上的底层人的转变。一方面与第六代关于中国社会转型的敏锐感知有关，另一方面也与他们对现实生活、当下社会的自觉记录者的角色有关。在很长一段时间里，关于底层的表述只出现在包括第六代（地下）电影、独立纪录片等艺术运动中，这些作品的意义正在于使得中国经济高速崛起时期所产生的弱势、底层等看不见的群体以这种“地下”、“小众”的方式被看见。

3、体制的重组
新世纪伊始面对中国加入WTO、进一步提升进口影片配额的局面下，中国电影管理部门采取更加激进化的产业化改革。正如中国经济的发展是在政府/国家强力主导下的有中国特色市场经济的产物，中国电影产业也是在相关部门以院线制（发行）和吸引民营资本（生产）为政策推动下完成的电影市场化改革。在2000年“电影股份制、集团化改革”的基础上，2002年6月1日全国首批30条院线正式成立，改变了原有发行放映体制省、市、县三级行政的条块分割，变成了自由流通的市场主体。2003年在电影生产领域也进一步降低投资门槛，打破“体制内”生产的封闭状态，吸引更多资金投入电影行业。可以说，新世纪以来中国电影改革的基本思路是在生产和消费两个环节上都实行更加市场化的改革方案，电影产业成为新世纪以来增长最快的文化产业。
1997年中国观众通过《泰坦尼克号》见识到好莱坞大片的威力，2002年张艺谋拍摄了中国古装武侠大片《英雄》，这部获得2.5亿票房的影片拉开了国产大片的序幕（2003年全年总票房不足10亿元）。随后冯小刚的《夜宴》（2006年）、张艺谋的《满城尽带黄金甲》（2007年）、吴宇森的《赤壁》（2008年）、叶伟信的《叶问》（2008年）、徐克的《狄仁杰之通天帝国》（2010年）和徐克的《龙门飞甲》（2011年）等高投资、大明星的华语大片成为带动中国电影产业崛起的核心类型，电影也成为文化投资的热门产业。如果说市场化的融资和发行拓展了中国电影产业的规模，那么中国民族电影工业能够在好莱坞的“重压”之下存活并逐渐繁荣起来本身依赖于国家电影政策的保护，如控制进口配额、院线建设中限制外资投资比例、通过排片、打击盗版来保证重点国产影片的票房等。可以说，中国电影的成功一方面是产业化的积极性，另一方面又借助国家强有力的保护，这种“政府+市场”的模式也是90年代尤其是入世以来中国市场经济改革或者说中国经济发展的基本模式。
这十年来自《英雄》以来的古装武侠大片基本在讲述同一个故事，就是如何从“江湖”走向或认同“宫廷”的故事。在武侠片的叙事惯例下，江湖往往是与朝廷激烈对抗的空间。只有在朝廷昏庸、衰败，江湖侠士才拯救世人于水火，比如胡金铨所开创的“龙门”故事就借明末宦官当权来隐喻现代中国，比如80年代借清末故事来建立一种以江湖为代表的民间与官方、体制的二元对立。从《英雄》开始，江湖情仇逐渐过渡到庙堂之上的权力斗争，直到《无极》（2005年）、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等已经看不到“侠客”的武侠，只剩下无休止的对于王位、王权的争夺。仅以张艺谋的两部影片来说，《英雄》讲述了刺客们自我说服、“主动”放下屠刀、“由衷”认同于秦王的故事，李连杰扮演的刺客无名以自我阉割的方式理解了秦王征服“天下”的“和平”理念。而《满城尽带黄金甲》则用皇后以注定失败的反叛来印证“朕赐给你，才是你的，朕不给，你不能抢”的道理，周润发扮演的篡位者是秩序的化身、不可撼动，所谓“天圆地方”、“各居其位”、“规矩不能乱”。也就是说造反没有意义，必然会失败。从这里可以看出以张艺谋为代表的第五代依然在处理知青一代关于造反、反叛与体制、权力之间的情感结构，或者说张艺谋等以“无名”、造反者的自我阉割来主动/“被迫”认同于权力秩序。从这里也可以看出90年曾经作为自由、民间的“江湖”在新世纪以后转移为充满权力斗争、垄断的宫廷。
这种以好莱坞大片和国产大片为导向的电影产业化之路，固然能够迅速扩大电影产业的规模效应，但也产生了一些结构性矛盾。首先，以大片为主、中小成本影片发展不足。目前直接拉动中国电影市场的是“大片效应”，不仅好莱坞大片屡次创造票房奇观，而且国产电影票房也主要由几部或十几部亿元大片来支撑。更为严重的是，中国虽然年产量已经达到600余部，但是60%的中低成本影片无法进入影院，而进入影院的电影除了少数大片和零星的“中小成本”影片创造票房黑马外，大部分影片处在亏损状态。这种少数大片“赢者通吃”的局面使得中国电影市场成为大资本角逐和博弈的战场。其次，影院观影群体过分单一。不得不说，与50至80年代社会主义发行放映体制的全覆盖相比，目前城市院线的分布则主要集中在大都市及沿海一线城市，大部分中小城市、县城及西部地区电影市场几乎处于空白状态，这种市场化的院线分布的不平衡与中国经济发展的不均衡是高度一致的。看电影从一种高度普及的群众文化活动变成了都市青年观众偶尔参与的娱乐活动之一。
与新世纪以来城市消费空间改造同步，电影院多分布在新出现的大型购物中心、商业广场、步行街等综合消费区，被作为新都市的消费阶层购物之余休闲娱乐的场所。如果说电影院成为购物广场这一超级消费空间的组成部分，那么自由穿行/游历在这些流光溢彩空间里的都市新中产阶级则是中国电影的主流观影群体。这些随着中国经济而催生出的新富者、新中产（中产阶级比例甚小却人数不少）不仅成为购物广场中琳琅满目的商品消费者/购买者，而且也是电影院的核心观众。据统计15到35岁的都市白领占影院观影群体的85%以上，平均年龄为21.5岁。如果说消费决定生产，那么中国电影的生产应该以这些青年白领观众为主体。但是，以古装武侠大片所产生的口碑看，国产大片所讲述的历史与权力的故事并不能有效询唤青年观众的主体位置。相反，那些都市喜剧片、恐怖片虽然叙事还很不成熟（多山寨、抄袭之作），但却以都市白领的焦虑、生活为中心，屡屡创造票房黑马。如《疯狂的石头》、《人在囧途》、《孤岛惊魂》、《失恋33天》等不足千万的制作成本，却获得几千万、上亿元的票房，《泰囧》更是以小搏大获得近13亿票房。
不过，近些年除了古装大片还出现一种主流大片的现象，如《集结号》（2007年）、《建国大业》（2009年）、《风声》（2009年）、《十月围城》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）等“叫好又叫座”的主旋律商业大片（又称为主流大片）。这些影片基本上是由大型国有影视公司中影集团、上海文广新闻传媒集团和著名的民营影视公司华谊兄弟等联合制作这种多元化的资金背景改变了80年代以来主旋律主要依靠政府投资的生产方式，也改变了80年代以来商业片、主旋律、艺术片三足鼎力的格局。如果说《集结号》的成功代表着民营影视公司找到了主旋律与商业片的切合点，那么《建国大业》的成功则代表着国有影视集团采用市场化运营手段实现了主旋律的“脱胎换骨”。作为国庆60周年献礼片的《建国大业》，由完成产业化改制的中国电影集团投资拍摄，中影集团就像其他国有企业一样，身兼国家与资本的双重角色（国家与资本与其说是对立的，不如说更是互为表里的亲兄弟）。这部影片被媒体认为主旋律与商业片不再是对立的，而是达成了融合。这种主流大片完成了国家、资本与艺术等多重资源的整合。不得不指出的是，这种主流价值观的认同建立在以都市白领、小资、中产为主体的影院观众之上，这些主流消费群体成为支撑、分享主流价值观的阶级基础。主流大片在某种程度上成为80年代以来中国社会结构转型的隐喻：由工农兵为主体的社会转型、分化为以中产阶级为主体想象的社会（尽管当下中国远非中产阶级主体的社会）。
电影产业化改革带来的另外一个后果，就是使得90年代的地下电影、体制外制作失去了意义，体制外制作不仅合法，而且受到鼓励，于是，第六代得以“浮出水面”，可是，他们电影又遭遇比90年代“政治审查”更为严峻的挑战，这些电影不期间地遭遇到国内外商业大片的挤压。正如创造票房奇观的古装武侠大片（大投资与视觉盛宴）成为经济崛起中“复兴中国”的表征，而第六代所呈现的“当下”中国、底层中国依然处在电影市场中看不见的角落里。这种被电影产业化为主导的电影市场所排斥的状态恰好与影片所呈现的底层群体（都市打工者、农民工等）在社会政治舞台上的“边缘”、“寂寂无声”的状态高度吻合。如果说90年代的生产体制、审查制度导致第六代处在“地下”状态，那么电影产业化之后“市场”的力量同样“发挥”着把这些对“崛起之中的中国”有所保留的影像放逐在边缘状态上的功能。第六代电影人虽然八九十年代之交就开始拍片，但在新世纪电影产业化的舞台上他们并没有能够及时地转型（也许是拒绝）为商业大片的“成功者”（除了少有的个案，如《战国》、《白鹿原》等），这种与当下电影体制的疏离感为其讲述不同的中国故事提供了可能性。如管虎的《杀生》（2012年）中不再相信个体拥有突破牢笼、束缚的启蒙主义神话，反而呈现了个人不过是理性机器的祭品的事实；蔡尚君的《人山人海》（2012）中为弟报仇的老铁把那座封闭如法西斯监狱般的黑煤窑炸毁，废墟上幸存的有点痴呆的残疾少年一脸茫然，这与其说是希望和未来，不如说是彻底的毁灭和无望。
2012年2月份中美签订“解决WTO电影相关问题的谅解备忘录”，根据新协议，中国不仅在每年20部海外分账电影的配额之外，再增加引进14部好莱坞3D或IMAX电影，而且美方票房分账从原来的13%增加到25%，同时增加中国民营企业发行进口片的机会。可以预见，随着中国电影市场的进一步放开以及中国在好莱坞海外市场的份额越来越大，中美之间的电影合作与竞争将越来越激烈。自新协议签订以来，不仅不受进口配额限制的中美合拍片逐渐增多，而且中美电影产业之间的“深度”合作也逐渐加深。自新协议签订以来，出现了多起中美电影产业的并购与重组。比如中国万达集团收购美国第二大院线公司AMC迅速成为全球第一大院线运营商、上海东方传媒集团与美国梦工厂在上海成立东方梦工厂、美国传媒大亨新闻集团收购博纳影业近20%的股份、小马奔腾联合印度公司收购美国最好的特效公司“数字王国”等。这些数额巨大涉及从院线到制作多个环节的产业整合一方面使中国电影产业尝试走向国际化，另一方面好莱坞资本也以更多渠道介入到中国电影产业的生产之中。值得注意的是，中国电影产业化或市场化的步伐只涉及到城市或大城市，对于广大的农村地区目前只有完全公益性的电影放映。从90年代以来，县城及乡村放映队就处在入不敷出的状态，但是为了延续某种社会主义电影传统，保障农民看电影的文化权利，2004年以来，主管部门借助最新的数字技术，用了五六年的时间投资50亿元，实现了全国64万个行政村电影放映网络的全覆盖，即保证每个行政村一月放映一场公益电影。相对都市影院只有几亿元的观影人次，2010年，农村的观影人次已经超过20亿人次。由于农村及农村观众不在电影市场、电影产业的想象范围之内所以几乎没有专门针对农村观众的电影作品，尽管在个别地区也出现了针对农村市场的地方戏曲类电影，但是这种城乡电影市场分裂的格局短期内很难被改变。

仅仅30年代，中国电影在体制和叙事形态上发生了翻天覆地的变化，而中国所努力加入美国主导的西方主流世界也发生了巨大的变化。此情此景，远非用对与错就可以简单评判。回顾历史，并非要回到过去，只是为了更加清晰地理解今天的处境是如何演化而来。从八九十年代中国导演纷纷走向欧洲艺术电影节，到新世纪以来又患上“申奥”（奥斯卡）情结，中国人关于世界的理解过多地聚焦在美国，不管是“今夜，我们是美国人”，还是“取代美国成为世界第一”，这都是文化“单相思”而缺乏远见的想法。倘若不反思以美国为代表的现代化模式，即使中国能侥幸取而代之，给地球带来的不是福音而是灾难。另外，通过电影从80年代中后期到新世纪以来逐渐从农村退出的历史可以说，90年代以来的现代化、城市化之路是一种把乡村掏空化、边缘化之路，乡村仅仅成为劳动力、土地的供应基地和残废劳动力的收容之所，尽管乡村可以分享城市电影产业的“残羹冷炙”，但是这种对于乡村的漠视恰好使得奔向城市化的人们有恃无恐、无所畏惧。在这个意义上，我们不仅要放眼看美国之外的世界，更要看见中国城市之外已经满目疮痍的乡村。