故事

故事能够将意义与情感统一起来

在生活中，思想和情感是分头而来的。思维和激情在人性的不同范围内运转，二者很少协调一致，常常互相抵触。

知性生活为你的情感体验做好了充分准备，这种情感体验驱使你探求新的认识，并继而将新际遇所产生的化学反应重新混合。这两个领域互相影响，不过首先发生一个，然后才发生另一个。

在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，当它们发生时，你会以为你正在感受一种宗教体验。

尽管生活将意义与情感分得很清，艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。

一切艺术都源自人类心灵对寸以下各方面最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压力与不和，通过创造力的使用来复活被日常事务搞得死气沉沉的日子，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的联系。

没有经过艺术加工的生活使你陷入一种迷惑与混乱，但审美情感却能将你所知道的和你所感觉的和谐地融为一体，使认识得到升华，并确认你在现实中的位置。简言之，一个讲好了的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的那样东西：意味深长的情感体验。

在生活中，体验需通过事后的反思变得有意义；而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。

一个讲得好的故事既不是对论文般精密推理的表达，也不是对幼稚情感的汹涌发泄。它的胜利表现在理性与非理性的联姻。一部既非情感亦非理性的作品不可能唤起我们的同情、移情、预感、鉴别等更微妙的宫能一我们对真理与生俱来的敏感。

灵感与思想

有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的灵感；二是主控思想，即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。

前提却不像主控思想，它很少是一种闭合式陈述。更可能的情况是，它是一个开放式问题：如果……将会发生什么？

灵感或直觉的闪现，看似杂乱无序、随意冲动，实际上却是天赐至宝。因为能够激发一个作家灵感的东西将会被另一作家所忽略。前提激活内心深处引而待发的宝藏，即作家心中萌发的见识或信念。他的经验总和已使他为此刻做好了准备，使他能以其独有的方式对此做出反应。

无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事讲述意图偏转，则应舍弃那一原始灵感，顺应故事的发展轨迹。

我们很少知道我们到底会趋向何方；写作即是一种发现。

故事大师从不解释

故事的灵感也许是一个梦，其最后效果也许是审美情感，但只有当作者沉迷于严肃思想时，一部作品才能从一个开放式的前提，进展为一个圆满的高潮。

艺术家不仅需要表达思想，还需要证明思想。

故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明，且绝不采用任何解释性的话语。

故事大师从不解释。他们所从事的是艰苦卓绝的创造性劳动——戏剧化表达。

故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，不能借用解释性对白的帮助。

情节和人物，何者更为重要？

亚里士多德两相权衡之后，得出结论说：故事第一位，人物第二位。此观点一直被视为金科玉律，直到小说的演变使意见的钟摆摆向了另一边。

十九世纪时，许多人认为，结构仅仅是一个展示人格的器皿，读者想要的是令人痴迷的复杂人物形象。

我们无法问哪个更为重要，结构还是人物，因为结构即是人物，人物即是结构。

争论之所以还会继续，是因为世人对虚构人物的两个重要方面大都混淆不清一一即人物和人物塑造之间的差别。

人物VS人物塑造

人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，一切通过仔细考察便可获知的东西：年龄和智商；性别和性向；语言和手势风格；房子、汽车和服饰选择；教育和职业；性格和气质；价值和态度——我们可以通过日复一日地记录某人的生活而获知关于人性的所有方面。

这种各种特质的独一组合便是人物塑造……但这不是人物。

人物性格真相

在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。

得知真相的唯一方法就是看他如何在压力之下做出选择，在追逐欲望的过程中采取哪种行动。他选故他在。

压力是根本。在没有任何风险的情况下做出的选择意义甚微。如果一个人物选择在一个说谎将不会使他获得任何好处的情况下讲真话，则这一选择是微不足道的，这一瞬间没有表达任何东西。

人物性格揭示

对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。生活教给我们这一宏大原则：看似如此其实并非如此。

人不可貌相。表面特征下掩盖着一个深藏的本性。无论他们言说什么，无论他们举止如何，若要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。

在人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示，对主要角色而言是一条根本原则。

小角色也许无所谓隐藏的维度，但主要人物必须得到深刻的描写一一他们的内心绝不能和他们的外表一模一样。

人物弧光

把这一原则再推进一步：最优秀的作品不但揭示人物性格真相。而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。

这便是在整个虚构文学史上，人物和结构之间常见的运作方式。

第一步，故事铺陈出主人公的人物塑造特征。

第二步，我们很快就被引入人物内心。

第三步，这一深层本性和人物的外部面貌发生冲突，即使不完全矛盾，也要互成对照。

第四步，在揭露了人物的内在本性之后，故事便开始给他施加越来越大的压力，要他做出越来越困难的选择。

结构和人物的功能

结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性。甚至直逼其无意识的自我。

人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。

每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。

高潮与人物

结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。一条受人敬仰的好莱坞格言警告说：“电影讲究的就是最后十分钟。”

换言之，一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。因为，无论前面的九十分钟成就了什么，最后一节如果失败的话，这部影片在首开7周末就会死去。

故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。所以，'电影是时间的艺术，而不是造型的艺术。

所有时间艺术的第一大训诫就是：“汝必留最佳于最后”。