故事

一、关于故事

1. 故事的终极问题

一个人应该如何度过他的一生？

2. 故事的意义

承载着我们去挖掘出混乱人生的真谛，赋予人生以形式。

3. 好故事的关键

好故事的关键在于设计。故事手法越是精巧，其形象则越生动，对白也越尖锐。故事进展过程的缺乏、动机的虚假、人的累赘、潜文本的空洞、情节的漏洞以及其他类似的故事问题，才是文笔平淡乏味的根本原因。如果不能讲述故事，你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张。在一部完成作品所体现的全部创作努力中，作家百分之七十五以上的劳动都用在了故事设计上。这些人物是谁？他们想要什么？为什么想要？他们将会采用怎样的方法去得到他们想要的东西？什么将阻止他们？其后果是什么？找到这些重大问题的答案并将其构建成故事，便是我们压倒一切的创作任务。

故事要求有生动的想象力和强有力的分析思维。自我表达绝不是问题的关键，因为，无论自觉还是不自觉，所有的故事，无论真诚还是虚假，明智还是愚蠢，都会忠实地映现出作者本人，暴露出其人性……或人性的缺乏。与这一恐怖的事实相比，写作对白便成了一种甜美的消遣。

4. 故事三角

4.1 大情节

围绕一个主人公构建的故事，为了追求自己的欲望，与主要来自外部的对抗力量抗争，到达不可逆转的闭合结局（故事提出的所有问题都得到了解决）。主要强调外部冲突，单一主人公多为主动和动态的，通过不断升级的冲突和变化，意志坚定地追求欲望。

4.2 小情节

围绕多重主人公构建的故事，多为被动主人公，在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。

4.3 反情节

强调宇宙万物的随意碰撞，打破因果链条，导向荒诞不经。

总结

大情节才是王道。因为大多数人都相信，生活会带来具有绝对而不可逆转变化的闭合式经历；相信他们最大的冲突源泉都在其自身之外；相信他们是其自身生存状态中的单一主动主人公；相信他们生活在个连贯而具有因果关联的现实里，其一切生存活动都在一个连续的时间中运行；相信在这个现实里，事件的发生都有其可以解释的、有意义的原因。自从我们人类的始祖凝视着自己生起的一堆火，暗自思忖“我在”以来，人类便是这样看待世界及生活在其间的自己的。经典设计是人类思维的镜像存在。

5. 两种容易出现的坏故事

“个人故事”结构性欠缺，只是对生活片断的呆板刻画，错误地将表象逼真当成生活真实。作者相信，他对日常事实的观察越精细，对实际生活的描写就越精确，他所讲述的故事便也会越真实。但是，无论被观察得如何细致入微，这种“事实”也只能是小写的真实。大写的真实位于事件的表面现象之后、之外、之内、之下，或维系现实，或拆解现实，不可能被直接观察到。由于作者只看到了可见的事实，反而对生活的真实茫然无视。

另一方面，“保证商业成功”的剧本却是一种结构性过强、复杂化过度、人物设置过多的感官刺激，全然割断了与生活的任何联系。作者把动作误以为娱乐。他希望，撇开故事不谈，只要堆砌了足够的高速动作和令人目眩的视觉效果，观众便会兴奋不已。

无论是刻板故事还是奇观故事的作者，事实上所有的作家，都必须明白故事与生活的关系:故事是生活的比喻。一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活事件、内在生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言作为韵律的诗一一个长达两小时的比喻，告诉观众:生活就像是这样！因此，故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，以致失却实际生活的原味。

故事必须像生活，但又不能一成不变地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。刻板故事的作者必须意识到，生活事实是中性的。试图把所有事件都包罗在故事内的最脆弱借口是:“可是这确实发生过”。任何事都会发生，任何可以想象的事都会发生。实际上，不可想象的事也会发生。但故事并不是实际中的生活。纯粹罗列生活中发生的事件绝不可能将我们导向生活的真谛。实际发生的事件只是事实，而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行思考后的想法。

6. 故事类型

类型研究最好是以这种方式进行:首先，列一个与你作品相似的电影清单，无论是成功的还是失败的。（对失败的研究能给人启迪…使人谦恭。）其次，租借影片录像带，如果可能的话，再购买这些影片剧本。然后，在录像机上拉片，停停走走地研究这些影片，并逐页对照剧本，将每一部影片按背景、角色、事件价值等成分进行细分。最后，将这些分析逐层地摞起来，从上往下对进行仔细观察，并问:我这一类型里的故事都是干什么的？其时间、地点、人物和动作的常规是什么？在你找到答案之前，观众总是要比你超前一步。

6.1 经典类型

爱情/友情故事 写爱情故事时，我们要问的最重要的问题是:“什么东西会阻止他们？”也即，爱情故事中的故事到底在哪儿？两人见面，恋爱结婚，养家糊口，相互扶持，直到终老……还有什么东西能比这更令人乏味？所以，两千多年来，从希腊戏剧家米南德开始，所有的作家都试图用“姑娘的父母”来回答上述提问。姑娘的父母发现小伙子不合适，于是便形成了一种被称为“阻拦人物”或“爱情反对力量”的常规。莎士比亚在《罗密欧和朱丽叶》中把这一常规扩展为双方的父母。从公元前2300年开始，这一根本常规一直没有变化……直到二十世纪发起浪漫革命。

二十世纪是一个无与伦比的浪漫时代。浪漫爱情的观念（其隐含的搭档即是性）统领着流行音乐、广告和整个西方文化。几十年来，汽车、电话及其他一千种解放因素已经给年轻恋人们越来越多的自由来摆脱父母的控制。而与此同时，伴随着日益猖獗的婚外恋、离婚和再婚，父母们也将浪漫之情从青春的冲动拓展为终身的追求。生活中，常见的情形是年轻人对父母之言视若罔闻，但如果一部影片中，父母表示反对而青少年情侣居然唯命是从，观众肯定会冲着银幕嗤笑不已。所以，姑娘的父母这一常规阻拦人物就像包办婚姻一样，已经从画面中逐渐淡出，而才思敏锐的作家们早已发掘出一大批令人耳目一新、惊叹不已的爱情反对力量。

在《毕业生》中，阻拦人物的确是常规性的姑娘父母，但其反对原因却极不常规。在《目击者》中，爱情反对力量是她的文化——她作为阿门宗派的信徒，几乎来自另一个世界。在《索菲太太》中，梅尔·吉布森扮演一个被判绞刑的杀人犯，而黛安娜·基顿则是典狱长夫人。什么东西将阻止他们？“思想正确”的所有社会成员。在《当哈利遇到莎莉》中，这对恋人都有一种荒诞的信念，认为友谊和爱情是互不相容的。在《孤星》中，阻拦力量是种族主义；《哭泣游戏》中为性认同；而《人鬼情未了》里则是死亡。二十世纪初开始的那种对浪漫之情的狂热追求已经走到穷途末路蜕变为深深的萎靡，并为爱情带来了一种阴暗的怀疑主义态度。为了回应这一现实，我们已经看到低落结局的崛起，且其流行程度令人惊讶:《危险关系》、《廊桥遗梦》、《告别有情天》、《夫妻们》。在《离开拉斯维加斯》中，本是一个具有自杀倾向的酒鬼，塞拉是一个受虐狂妓女，而他们的爱情则是“命中无缘”。这影片表明，人们已经越来越强烈地意识到，永恒的爱情即使并非完全不可能，也是希望渺茫的。为了达到一种上扬结局，一些最近的影片已经将这一类型重新锻造成一种渴望故事。男女邂逅必须在故事讲述过程的初期出现，这一直是一条不折不扣的常规，随之而来的便是爱情的考验、磨难和胜利。但是，《西雅图不眠夜》和《红色》却以男女相会作为结局。观众一直在等着看这些恋人的“命运”在际遇的手中会被如何安排。通过巧妙地将恋人的见面延迟到高潮时实现，这些影片回避了现代恋爱的棘手问题，用相见难取代了相处难来作为故事核心。这并不是爱情故事，而是渴望故事，因为关于爱的谈论以及爱的欲望充斥了所有场景，将真正的恋爱行为及其不无磨难的后果留到银幕之外的未来发生。也许事实是，二十世纪亲手创造却又埋葬了这个浪漫时代。

所得的教训是:社会态度是会变化的。作家必须拥有对这些动态时刻保持警觉的文化触角，否则，他写出的东西就有可能成为古董。例如，在《信是有缘》中，反对爱情的力量是恋人都已经和别人结婚。

恐怖故事包括离奇恐怖【恐怖源可进行理性解释】、超自然恐怖【恐怖源为幽灵世界的非理性现象】和超级离奇恐怖【没有揭示恐怖源的性质】。

现代史诗个人对抗国家。

西部片经典不衰的类型。

战争类型具体描写战争本身，包括拥站、反战。

成长故事经典不衰的类型。

救赎故事主人公内心从坏到好的道德变化。

惩罚故事好人变坏并受到了惩罚。

考验故事保持坚强意志抵御诱惑的故事。

教育故事主人公人生观、他人观或自我观深刻变化，从负面到正面。

幻灭故事世界观由正面到负面的深刻变化。首要规则就是主人公在故事开始时充满乐观，怀抱崇高的理想或信念，他的人生观是正面的。第二常规是一系列挥之不去的负面故事转折，刚开始也许会提升他的希望，但最终却毒化他的价值观和梦想，使他变得愤世嫉俗、万念俱灰。例如，《对话》中主人公刚开始的生活稳定有序，最后却陷进了一种令人发狂的噩梦里。这套常规非常简单却能提供不可胜数的可能性，因为生活认识一千条通往绝望之路。这一类型有许多不朽佳作，如《乱点鸳鸯谱》、《甜蜜的生活》和《列尼传》。

6.2 超大类型

喜剧包括恶搞、讽刺、情景、浪漫、荒诞、闹剧、黑色幽默。差异在于攻击的焦点和嘲讽的程度。喜剧也包含无数次类型，且每一种都有自己的常规。同时，一个最高常规统领着这一超大类型，并将它与正剧区分开来:无人受到伤害。在喜剧中，观众必须感到，无论人物怎样从墙上摔下，无论他们是怎样在生活的鞭答下痛苦呻吟或辗转反侧，都不会造成真正的伤害。喜剧指出，即使是在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，看到的是一个饱受挫折的理想主义者。喜剧本希望看到一个完美的世界，但是当它环目四顾时，所发现的都是贪婪、腐败和疯狂。其结果是一个愤怒而郁闷的艺术家。喜剧从内心言是一门愤怒的反社会艺术。因此，为了解决喜剧的软弱无力，作者首先要问:我对什么愤怒？他会找到社会中那一让他热血沸腾的方面，然后进攻。在喜剧中，笑声可解决一切争论。喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙的结局。只要能够达到以下两个条件:首先，必须让观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众会想:“哦，给他得了。”

犯罪从谁的视角来看待犯罪？神秘谋杀【侦探】、罪行【犯罪大师】、侦探【警察】、黑帮【匪徒】、惊悚或复仇【受害人】、法庭【律师】、报纸【记者】、谍战【间谍】、监狱戏【囚犯】、黑色【兼侦探罪犯荡妇受害人一身的主人公】。必须有一项犯罪，且必须在故事讲述的早期发生。必须有一个侦探人物，发现线索，提出疑问，无论他/她专业还是业余。在惊悚片中罪犯还必须将事情“个人化”。尽管故事可以以一个收黑钱的警察作为开始，但为了深化剧情，在某一点上，我们必须让罪犯超越底线。而陈词滥调就像真菌一样围绕着这一常规孳生:罪犯恐吓警察的家庭，或把警察本人变成嫌疑犯；又或者，作为陈词滥调中的陈词滥调，罪犯把侦探的搭档杀死—这种常规的根源可追溯到《马耳他之鹰》。而最后，警察必须查明真相，拘捕罪犯并将其绳之以法。

社会剧指出社会问题，展示其改善方法。包括家庭剧【家庭内部问题】、女性剧【女权问题】、政治剧【腐败】、生态剧【环境问题】、医疗剧【疾病斗争】、精神分析剧【与精神病斗争】。

临床精神病首次被编入戏剧是在UFA7的默片《卡里加里博士的小屋》中。随着精神分析学名声日盛，精神分析剧发展成为一种弗洛伊德式的侦探故事。在故事的第一阶段，精神科生扮演“侦探”，调查一宗隐藏的“罪恶”:他的病人过去所遭受的一被深深压抑的伤痛。医生一旦揭露了这一“罪恶”，受害人要么精神复原，要么大有好转:《心魔劫》、《毒龙潭》、《三面夏娃》、《我从未承诺给你一座玫瑰花园》、《神秘记号》、《大卫与丽莎》、《恋马狂》然而，当连环杀手成为社会的梦魇之后，类型进化就将精神分析剧带到了它的第二阶段，与侦探类型融合而生成一种被称为精神分析惊险片的次类型。在这种影片中，警察成为业余精神科医生，对精神变态的凶手穷追不舍，而最后是否将其绳之以法则往往取决于侦探对疯子的精神分析:《第一死罪》、《孽欲杀人夜》、《警察》以及《七宗罪》。

二十世纪八十年代，精神分析惊悚片出现了第三次进化。在《黑色手铐》、《致命武器》、《天使心》和《翌晨》等影片中，侦探本人变成了精神变态者，患着各种各样的现代病—性沉迷、自杀冲动、创伤性遗忘症、酗酒。在这些影片中，打开正义之门的钥匙变成了警察对自身的心理分析。一旦侦探和他内心的魔鬼沆瀣一气，对罪犯绳之以法便几乎成为天方夜谭。这种演变明确地揭示了我们社会的变化。过去我们可以安慰自己认为所有的疯子都被锁进了疯人院的高墙内，明白人则可以安然无恙地生活在外边，而现在我们很少有人会如此天真。我们深知，简单的日子已经一去不复返了，任何事件的某种偶然交织都有可能使我们自己也与现实分道扬镳。这些精神分析惊悚片便明明白白地道出了这一威胁。它使我们认识到，我们人生中最艰巨的任务就是自我分析、试图领悟我们的人性并化解其中的一切纷争。

到1990年，这一类型进入了第四阶段，将精神变态者的角色进行了重新分配，把他安排在你的配偶、精神科医生、外科医生、孩子、保姆、室友以及街区警察中。这些影片利用公众共有的多疑和妄想大做文章，因为我们会从中发现，生活中最亲密的人我们必须信任的人、那些我们希望将会保护我们的人，却是精神变态者:《晃动摇篮的手》、《与敌同眠》、《强行进入》、《黑暗中的低语》、《叠影狂花》和《危险小天使》。最明显的也许是《孽扣》，一部描写终极恐惧的电影:对你最最亲近的人一你自己的恐惧。还有什么样的恐怖能比这更能从你的潜意识中爬出来，盗走你清醒的神智？

动作/探险起因经常借助其他类型，此类型包括高端探险【包含命运精神等观念】和生存类型【与大自然对抗】。

历史剧传记找出主体的生活意义，并把他树立为这种生活类型的主人公。

纪实剧集中于最近而不是过去。

嘲讽纪录片假装根植于现实，却纯属虚构，用于嘲讽伪善的社会体制。

音乐片科学幻想常常与其他类型相结合，将背景置于未来，经常是一个混乱和独裁的非理想社会。

体育类型适合成熟故事、赎罪故事、教育故事、惩罚故事、考验故事、幻灭故事、友情救赎等。

幻想故事曲解混淆自然和超自然的法则。

动画、艺术电影等

二、故事世界架构

目的在于读者的情感投入：第一是移情，第二是可信。可信在于这个世界内部连贯，其细节都能自圆其说。与所谓的现实毫无关系。取决于“讲述细节”，使用少量精选的细节之后，观众会自动脑补成一个可信的整体。独创性存在于对可信的执着追求，而不是来自猎奇。

1. 背景

四维——时代、期限、地点和冲突层面。

一切优秀的故事都发生在一个有限的、可知的世界内。一个虚构的世界无论看上去多么宏伟，只要仔细观察，你便能发现它是那样异常的狭小。《罪与罚》是个微观世界。《战争与平》尽管以动荡的俄国作为大背景，其故事也只是聚焦于少数几个人物及其相互关联的家庭。《奇爱博士》设置于杰克·D.里珀将军的办室、一个飞往俄罗斯的空中堡垒以及五角大楼的作战室里。故事以行星的核毁灭作为高潮，但故事的讲述却局限于三个场景和八个主要人物。故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑纳它所创造出来的虚构宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其一切了如指掌。即如我母亲常说的:“没有一只家雀掉下来的时候上帝不知道。”一个作家也应该知道掉进他世界中的每一只家雀。到你写完最后一稿时，你必须对你的世界有深入细致的了解，以至于没有人能对你的世界提出质疑。从人物的饮食习惯到九月的天气，每一个问题你都能对答如流。政治——权力关系。仪式。

2. 前提

最初的灵感和脑洞。它并非稀世珍宝，如果有助于故事的进展，则可保留，如若故事讲述意图偏转，则应舍弃原始灵感，顺应故事的发展轨迹。

3. 人物

3.1 总体原则

人物必须可信，以令观众相信，他只能做出他做的事情。一个变化了的人物必须做出新的选择，采取不同的行动。人物要有弧光——内在本性中的弧光变化。

范例：铺陈主人公的特征——引入人物内心——深层本性和外部面貌发生冲突【他并不是他表现出来的样子】——揭露内在本性后，压力越来越大——故事高潮，这些选择已深刻改变了人物的本性。热爱你的所有人物，所有的人物都是立体的有情感和自己挣扎的，不存在单纯的恶人。

3.2 设计内容

人物设计分两方面：人物塑造是所有可观察的素质的综合；人物真相潜伏于这一面具之下，是人物内心的真实。

而人物真相只能通过两难选择表达，关键是欲望【想要什么】，欲望后面是动机【为什么想要】。人物靠什么为生？如何吃饭？他的价值观是怎样的？履历是什么？幕后故事？人物关系设计？人物的冲突自我冲突【身体、头脑、情绪】个人角色冲突【与家人、恋人、朋友】外部冲突【社会、环境、与陌生人】

3.3 主人公

类型

单一人物

复合人物：必须志同道合有共同的欲望；必须同甘共苦追求欲望多重主人公：没有共同欲望，将一系列小故事编织在一起创造出一副社会动态图景。

特点

必须有意志力。必须有自觉的欲望。还可以有一个自相矛盾的不自觉的欲望。

欲望必须是现实的，让人觉得他有机会达到。必须至少有一次机会达成愿望。

主人公有能力和意志追求自己的欲望，直到线索的终点，直到故事背景中人类的极限。

必须有移情作用【像我，某种共通的人性】。

人物维指的是矛盾，主人公身上的矛盾必须是连贯统一的，他必须是故事中全体人物中最多维的一个，以便观众移情。从本质上而言，是主人公创造了其他人物，他们之所以出现是因为跟主人公的关系，并帮主人公刻画其复杂的性格。在理想的情况下，每一个人物都会带出一些素质，标志着其他人物的维，而所有这些围绕着主人公，形成一个星群。

这里有一道简单的测试题，适用于任何故事。问:风险是什么？如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么？更具体而言，如果主人公不能达成其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？如果这一问题得不到令人信服的回答，那么故事的构思在核心上便出了问题。例如，如果答案是“如果主人公失，生活将会回到正常状态”，那么这个故事便不值得讲述。主人公想要的东西没有任何真正的价值，而一个故事如果讲述某人追求毫无价值或价值甚微的东西，那么这个故事便是在给“乏味”下定义。生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度与对它的追求所冒的风险都是成正比的。价值越高，风险便越大。我们将最大的终极价值赋予那些需要最大终极风险的东西——我们的自由、我们的生命、我们的灵魂。不过，这一风险定理远远不只是一条审美原理，它植根于我们这门艺术最深的源泉。因为，我们并不仅是将故事作为生活的比喻来进行创作，而是将其作为有意义的生活的比喻来进行创作的一—有意义地生活也就是置身于永恒风险之中。

考察一下你自己的欲望。对你适用的也对你所写出的每一个人物适用。你想为电影这一当今世界上创造性表达前沿的媒体写作；你想为我们提供具有美和意义的作品，帮助我们构造对现实的观感；作为回报，你希望世人承认你的劳动。这是一项高尚的事业，若能出色地完成便是一项辉煌的成就。因为你是一个严肃的艺术家，愿意冒险牺牲你生活的重大方面来实现那一梦想。

3.4 反面势力

对抗力量必须与主人公旗鼓相当。在与各种价值的斗争中进行故事，直到高潮。

正面价值【一般是主人公代表的价值】-相反价值【些许负面却非完全对立】-矛盾价值【直接对立的价值】-否定之否定【复合否定，质和量上都会变坏，人性黑暗的极限】/正面价值。

举例：

【正义】——【不公平，裙带关系种族主义等】——【非正义，犯法】——【专制】

【爱】——【冷漠】——【恨】——【自恨，以爱为面具的恨（父母对子女）】

【真理】——【善意谎言】——【谎言】——【自欺】

【意识】——【无意识】——【死亡】——【天谴，恐怖片常用】

【财富】——【中产阶级】——【贫穷且忍受贫穷的痛苦】——【富有但忍受贫穷的痛苦】

【交流】——【疏远】——【隔绝，只有自己可以交流】——【疯狂】

【实现目标】——【妥协】——【失败】——【出卖】

【聪明】——【无知】——【愚蠢】——【貌似聪明的愚蠢】

【自由】——【限制】——【奴役】——【貌似自由的奴役】

【英勇】——【畏惧】——【怯懦】——【貌似英勇的怯懦】

【忠诚】——【离心】——【背叛】——【自我背叛】

【成熟】——【幼稚】——【不成熟】——【貌似成熟的不成熟】

【被认可的自然性行为】——【不被认可/自然；不自然/被认可】——【不自然/不被认可】——【怪诞变态/令人憎恶】

4.主控思想

即想传递的价值观。由价值加原因组成。

原因指主人公最终转化的主要因素。例如，如果你在为克林特·伊斯特伍德的“肮脏的哈里”系列电影写一个本子，你完整的“价值加原因”的主控思想将会是:“正义战胜了邪恶，因为主人公所使用的暴力更胜罪犯一筹。”虽然肮脏的哈里也会不时地表现出一些雕虫小技般的侦探伎俩，但其暴力手段却是促成变化的主要原因。这一深刻见解便可以让你明白什么适宜出现，什么不适宜。它会告诉你，如果你写出这样一个场景将会很不合时宜:肮脏的哈里来到谋杀案受害者的尸体前，发现了一顶可能是逃逸凶手留下的滑雪帽，他拿出一个放大镜，仔细检查，做出结论说:“嗯……此人年约三十五岁，头发偏红，来自宾州煤矿区—请看这个无烟煤尘。”这会是夏洛克·福尔摩斯，而不是肮脏的哈里。然而，如果你是在为彼得·福克的“神探可伦坡”写本子，那么你的主控思想将会是:“正义终于得到伸张，因为主人公比罪犯更加聪明。”滑雪帽的侦破推断也许用在可伦坡身上比较适宜，因为《可伦坡》系列片中促成变化的主导原因即是福尔摩斯般的推理。但如果让可伦坡从他那皱巴巴的风衣下面掏出一把点44口径的左轮手枪，大打出手，就会非常不合时宜。我们可以把前面的例子继续完成:《炎热的夜晚》——正义终于得到伸张，因为一个感觉敏锐的局外黑人看出了白人变态的真相。《土拨鼠日》我们的生活充满幸福，因为我们学会了无条件地去爱。《失踪》——暴政肆虐，因为这个独裁政府得到腐败的中央情报局的支持。《危险关系》—仇恨毁灭了我们，因为我们对异性心存恐惧。

主控思想是故事意义最纯粹的形式，是变化的方式和原因，是观众会带入其生活的人生观。故事进展通过在故事中押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。从灵感得到激发的那一刻起，你便进入了虚构的世界以寻找一个设计。你必须在开始和结尾之间建立起一座故事之桥，一个可以从前提一直跨越到主控思想的事件进展。这些事件回响着一个主题的两种互相矛盾的声音。在一个序列接着一个序列，且常常细化到一个场景接着一个场景的设计中，正面思想及其负面的反思想直都在争论，你来我往创造出一个戏剧化的辩证论战。而在高潮中，这两个声音里将有一个胜出，成为故事的主控思想。

对此，我们可以用犯罪故事中那种熟悉的抑扬顿挫的节奏来加以说明:典型的开篇序列表达负面的反思想：“犯罪有益，因为罪犯非常聪明和/或无情”，因为影片中被戏剧化描写的犯罪是如此的神秘莫测（《迷魂计》）或如此的穷凶极恶（《虎胆龙威》），以致观众受到震慑:“他们会逍遥法外！”但是，当一个老练的侦探发现了在逃凶犯留下的一条线索之后（《夜长梦多》），接下来的序列便用一个正面思想来对抗这一担忧:“犯罪无益，因为主人公甚至更加聪明和/或无情。”然后，也许警察会被误导而错误地怀疑了一个好人（《再见，吾爱》）:犯罪有益。”但是，主人公很快便查明了坏蛋的真实身份（《亡命天涯》）:“犯罪无益。”接下来，罪犯抓住甚或似乎杀死了主人公（《机械战警》）:“犯罪有益。”但是，警察又起死回生（《拨云见日》）并继续对罪犯穷追不舍:“犯罪无益。同一思想的正反两面在整个影片中循环往复地较量，紧张度不断加强，直到危机转折点处，它们在最后的绝境中迎头相撞。这一碰撞便产生了故事高潮，至此，交战双方胜负已决胜者也许是正面思想:正义战胜邪恶。”因为主人公坚忍不拔、足智多谋且英勇无畏（《黑岩喋血记》、《生死时速》、《沉默的羔羊》）；也可能是负面反思想:“邪恶战胜正义。”因为反面人物的残酷无情和显赫权势无人能敌（《七宗罪》、《问答》、《唐人街》）。这两种思想中，无论哪一个在最后的高潮动作中得到戏剧性的表现，都将为价值加原因的主控思想，成为对故事结论性和决定性意义的最纯粹陈述。

这种思想和反思想相互对抗的节奏，便是我们这门艺术最根本的东西。它在所有优秀故事的心脏搏动，无论其动作有多么内化。甚至，这一简单的动态关系可以变得十分复杂、微妙和反讽。一部伟大的作品是一个鲜活的比喻，告诉我们“生活就像是这样”。有史以来，所有经典作品给予我们的并是解决办法，而是一剂令我们保持清醒的良药。并不是答案，而是富有诗意的率真，它们把人类世世代代之所以为人而必须解决的问题不可回避地昭然于天下。

分类

理想主义的上扬结局，表达我们所希望的生活图景。悲观主义的低落结局，展示我们所害怕却又明知会发生的人生境遇。反讽主义的复杂结局，表达最完整现实的生活，即生活是复杂的，痛苦又美好，而这赋予了人生意义。它的两种模式：对世俗价值的过度追求会摧毁你，但你只要及时看清并抛弃这种执着，便能得到救赎；如果你一味地痴迷于你的执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。最经久不衰也最难写。

三、故事进展

激励事件——最小行动——不管用，理想和现实出现鸿沟——第二部行动，冒险——更大的对抗力量，又一个鸿沟——更冒险的行动——也许短暂的迈进了一步，但马上又更凶险——直到终点，让观众无法想象一个更好的可能。由不归点串起的求索之路，引向一个超级目标。

故事脊椎/贯穿线/超级目标主人公为恢复生活平衡所表现出的深层欲望和进行的不懈努力。从激励事件一直延续到高潮。

求索主人追求欲望的道路，与各种力量对抗的过程。

不归点主人公采取行动，却在理想和现实之间产生鸿沟，产生不归点，即故事只能更剧烈地进行，不能回到温吞的状态中。

1. 激励事件

彻底打破主人公生活中各种力量的平衡，主人公想恢复生活的平衡，这激发出他的欲望，他对激励事件做出反应，故事走入正轨。由伏笔和分晓组成。

类型

巧合——天降洪福/天降灾祸

决定——主人公做出使生活失去平衡的决定。

把故事的激励事件和故事的危机联系起来，这就是预示，能满足观众对必备场景的期待，相当于做了个“大钩子”。不要开篇一味地解说，要让激励事件尽快发生，很多东西观众仅凭常识就能知道。构思：可能发生在主人公身上最坏的事情是什么？如何变成最好的？可能发生在主人公身上最好的事情是什么？如何变成最坏的？因为激励事件，高潮必须发生。

2. 进展纠葛

由冲突法则统治的求索之路。

冲突法则不仅仅是一条审美原理，它还是故事的灵魂。

故事是生活的比喻，活着就是置身于看似永恒的冲突之中。即如让一保罗·萨特表达的那样，现实的精华就是匮乏，一种普遍而永恒的欠缺。这个世界上的一切东西都不够人们享用。食物不够，爱不够，正义不够，时间永远不够。如海德格尔所说，时间是存在的基本范畴。我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想要在短暂的人生中成就点什么，让我们死的时候不存在浪费时间的遗憾，那么我们将会与那些阻止我们欲望的匮乏力量迎面撞上。那些不能把握我们短暂人生真谛的作家，那些被现代世界的虚假繁荣所误导的作家，那些相信只要掌握了游戏规则生活便会容易的作家，他们无疑会给冲突投射出一个被曲解的假象。他们的剧本注定会因下面两个原因之一而失败:要么充斥着毫无意义、荒诞不经的暴力冲突；要么缺乏意味深长而又得到忠实呈现的冲突。如果说历史给我们提供了什么教训的话，那就是当毒化人心的梦魇终于被清除，当无家可归者都能安居乐业，当全世界完全采用太阳能时，我们每一个人的烦恼都还会是那样深重且铺天盖地。

处于这一极端的作家未能意识到，尽管从一个层面到另一个层面，冲突的质量会发生变化，但生活中冲突的数量却是一个常量。该缺的东西还会永远缺下去。就像挤压一个气球一样，冲突的体积是永远不会改变的，它只不过是朝另一个方向膨胀而已。当我们将冲突从生活的一个层面拿掉，它会在另一个层面放大十倍。例如，如果我们设法满足自己的外在欲望，找到了与世界的和谐那么这种安宁很快就会转化成无聊。此时，萨特的“匮乏”则变成了冲突本身的缺乏。无聊即是当我们失去欲望后，当我们缺乏一种缺乏感时所产生的内在冲突。更糟的是，如果我们将一个没有冲突的人物生活搬上银幕，这个人物日复一日地过着一种宁静而满足的生活，那么观众因厌倦而产生的痛苦将清晰可触。总体上而言，对工业国家的知识阶层来说，物质生存的斗争已经消除。这种来自外在世界的安全感给了我们时间去反思内心世界。一旦住房、吃饭、穿衣和医疗问题得到解决，我们便能松一口气并意识到，作为人类，我们的生活是多么的不完整。我们想要的不仅仅是物质享受，我们需要的诸多东西之一便是幸福，于是，我们的内心斗争便开始了。

不过，作为一名作家，你若发现自己对头脑、肉体、情感和灵魂的冲突没有兴趣，那么你应该看一看第三世界，看看那里的人类是怎么生活的。他们大多数都忍受着物资短缺的痛苦生活—贫病交加、食不果腹、独裁专制、暴政肆虐下一代能否过上幸福生活，恋了无希望如果内心生活和大世界中冲突的深度和广度不能打动你，那么想想这个:死亡。死亡就像是一辆未来的货运火车，向我们迎面驶来，使现在和那时之间的距离一分一秒地逼近。如果我们想获得生活上的任何满足感，就必须赶在火车碾过来之前起用生活的对抗力量。

一个艺术家只要立志创造出具有永恒价值的作品，便迟早会意识到，生活既不是对紧张局面的微调，也不是那种十恶不赦的罪犯盗取核武器占领城市以索取赎金的超级冲突。生活就是关于这些终极问题的提问，如:如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于宁静？以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。生活就是冲突。冲突是生活的本质。作家必须决定在何时何地排演这种斗争。

进展的方法

扩大人物动作对社会的影响——律师、医生、总统、科学家等。

将动作嵌入人物的私人关系和内心生活中——情感、心理、身体、道德的矛盾不断升级。

将故事升华为普遍，发展为原始模型——意义不断加强的形象，结尾时能代表普遍性。

反讽方式进展的6种模式：

1. 他终于得到了他一直想要的东西，但是已经太晚，他不可能拥有它。
2. 他被推到离目标越来越远的地方，结果却发现事实上他已被引导到他的目标。
3. 他抛弃了事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西。
4. 为了达到某目标，他不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤。
5. 他采取行动要毁灭某一事物，却适得其反。
6. 他得到了某种他坚信会带来厄运的东西，想摆脱它，却发现那是一份幸福的厚礼。

关键在于确切性和精确性。主人公都觉得自己知道必须做什么，而且有详细的行动计划，却发现根本不是那么回事。

3. 危机

危险和机会，主人公决定命运的最后一个选择，将会决定他的最后一个行动，并导致故事高潮和最终的结局。必须是真正的两难境地，揭示故事的最重要的价值。危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。主人公在经过一路求索之后，思考做出的最终决定。

4. 高潮

不一定是大场面，但必须充满意义，发生价值绝对而不可逆转的剧变。变化过程必须纯粹、清白、不言自明，不需要解释。故事的结局要给观众他们想要的东西，但不是通过他们期望的方式。一个结局必须是”不可避免而又出乎意料的“。高潮是震撼、真实而出乎意料的。

5. 结局

三种用途

1. 完结没有完结的次情节，最好和主情节有纠葛。
2. 展示高潮的影响。
3. 让观众定神，以示尊重。

四、故事节奏

故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突完成。

1. 节拍

即人物的动作，构建场景，层层递进，保证场景结束时出现转折。

2. 场景

场景是在某一连续的时空中，通过冲突表现的一段动作，在结束时人物生活中负荷着价值的情境发生转折。场景是微缩的故事。每一个场景中，人物的追求与当前时空的欲望有关，但场景目标必须是故事脊椎的一个方面。没有不含转折的场景。转折应该是细微但意义重大的。任何场景中，如果反应缺乏见地和想象，迫使期望等同于结果，那么这个场景便是一个“毫无意义的节奏杀手”。

场景的分析

确定冲突——谁驱动这个场景？他想要什么？什么在阻挡他？

开篇价值——价值，正还是负——【自由，负面，被囚禁】。

观众的见解需要以伏笔和分晓形式进行构建。伏笔要牢固，适应目标观众，要有多重意义【引起见解和好奇】。

节拍分解——人物的动作递进。永远必须具备一个潜文本，一个与文本对照或构成矛盾的内在生活，将人物的真实思想和情感隐藏在他们的言谈举止之后。我们永远不可能完全表达出自己的真实情感，因为我们很少真正了解它们。如果人物私下跟我们交谈，那并不是说他们就知道真相或者能道出真相。

结尾价值——价值，正还是负——是否转折？

我们必须能：移情于人物；知道人物想要什么并希望他得到想要的；明白此时台面上的价值——这种情况下，价值的转变能打动我们的情感。

正面情感和负面情感要动态交替，才能符合“回报递减原则。也可以从正面到正面或者从负面到负面，但第二个事件要比第一个程度严重很多，反衬得第一个有反面色彩——爱人争吵后分手，一个把另一个杀死。定位转折点——期望和结果撕裂的鸿沟。

转折点给观众惊奇，他们产生的见解增加了好奇心，给故事带来新方向。中心内容是选择。真正的选择是两难选择：不可调和的两善；两害取其轻。人类只能选择自己觉得”善“和”对“的，只不过不同的人善恶是非的标准不同。最令人无可奈何的两难是将不可调和的两善和两恶结合在一起。

场景的过度

需要两个场景中共有的东西或者成反对的东西。

例如1.一个人物塑造特征。共有:从一个顽皮小孩切入到一个孩子气的成人。反对:从笨拙的主人公切入到优雅的反面人物。2.一个动作。共有:从做爱的前戏到享受高潮之后的余欢。反对:从热烈的闲聊到冷漠的沉默。3.一个物体。共有:从温室的内景到丛林的外景。反对:从刚果到南极。4.一句话。共有:从一个场景到另一场景重复的短语。反对:从恭维到谩骂。5.光的质感。共有:从黎明时的阴影到日落后的余晖。反对:从蓝色到红色。6.声音。共有:从拍打海岸的波浪到酣睡者呼吸的起伏。反对:从轻抚肌肤的丝绸到声音刺耳的齿轮。7.一个想法。共有:从一个婴儿的新生到一部音乐的序曲。反对:从画家空白的画布到垂死的老人。

3. 序列

序列是一系列场景，每一个冲击力呈递增趋势，最后到达顶峰。转折适中、更有冲击力。

4. 幕

一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致其价值的重大转折，其冲击力要比前置的序列和场景更强劲。

我们利用我们的幕结构，以紧张作为开始的基点，然后通过场景和序列提升到第一幕高潮。

当我们进入第二幕时，我们便构思出一些削弱这一紧张度的场景，转换成喜剧、言情，一种可以相应降低第一幕紧张程度的基调，好让观众喘口气并蓄积更大的能量。我们引导观众像一个长跑运动员一样运动，不是以匀速奔跑，而是时而加速，时而减速，然后再加速，创造出一个周期，允许他达到其潜能的极限。在放慢进度之后，我们再加快下一幕的进展速度，直到我们在强度和意义上超越前一幕的高潮。我们一幕接着一幕地时而紧张，时而松弛，直到最后一幕的高潮将观众的情感倾泻一空，令他们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。然后，再来一个简短的结局场景恢复元气，最后高高兴兴地回家。

最典型的是三幕故事的形式。

第一幕典型地消耗整个讲述过程百分之二十五的时间，一部一百二十分钟的影片中，第一幕潮发生于二十到三十分钟之间。最后一幕必须是最短的一幕。在一个理想的最后一幕中，我们要给观众一种加速感，一个急剧上升的动作，直逼高潮。如果作者试图拉抻最后一幕，加速升级的进度几乎肯定会在乐章中部变缓。所以，最后一幕一般都比较简短，绝对不要超过二十分钟。

假设一部一百二十分钟的影片将其主情节的激励事件定位于第一分钟，第一幕高潮在三十分钟处，第三幕为十八分钟，再有两分钟的结局直到淡出。这一节奏创造了一个长达七十分钟的第二幕。一个在其他各方面都讲得不错的故事如果会陷入泥沼的话，问题就出现在这个地方—因为作家必须小心翼翼地趟过这一长长的第二幕泥沼。对此，有两个可能的解决办法:增加次情节或增加新的幕。

次情节有其自身的幕结构，尽管通常比较简短。在以上主情节的三幕设计中，我们可以编织进三个次情节:一个独幕次情节A，其激励事件发生于影片开演二十五分钟时，高潮和结局在六十分钟处；一个两幕次情节B，其激励事件在十五分钟处，四十五分钟处出现第一幕高潮，在七十五分钟处以一个第二幕高潮结局；一个三幕次情节C，其激励事件发生在主情节的激励事件之内（如，爱人见面，展开了一个次情节，但这一次情节与警察发现犯罪的主情节开始于同一场景），第一幕高潮在五十分钟处第二幕高潮在九十分钟处，而且第三幕高潮发生在主情节的第三幕高潮内（爱人决定结婚，而在同一场景中，罪犯亦被缉拿归案）。

尽管主情节和三个次情节可以有多达四个不同的主人公，但观众可以移情于他们全部，而且每一个次情节都提出它自己的戏剧大问题。所以，观众的兴趣和情感被这四个故事勾住、固定并放大。而且，三个次情节一共有五个重大逆转，均发生于主情节的第一幕和第二幕高潮之间一这已足够令整个影片保持进展，加深观众投入，并紧缩了主情节第二幕的软肚子。

另一方面，并非每一部影片都需要或欠缺一个次情节:如《亡命天涯》。那么，作者该如何解决冗长的第二幕题？通过创造更多的幕。三幕设计是最起码的要求。如果作者在中点处进展出一个重大逆转，那么他就把故事分割成四个乐章，每一幕的长度都不超过三十或四十分钟。《闪亮的风采》中，大卫演奏完拉赫马尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》之后便精神崩溃，便是一个绝好的例子。在好莱坞，这一技巧称为幕中高潮，这个术语听起来有点像性功能障碍，但却是指发生在第二幕中间的一个重大逆转，将三幕设计扩展为一种犹如易卜生的四幕节奏加速了影片中段的进度。

一部影片还可以有一个莎士比亚式的五幕节奏:如《四个婚礼和一个葬礼》。或者更多。《夺宝奇兵》为七幕；《情欲色香味》为八幕。这些影片每隔十五或二十分钟便出现一个重逆转，决定性地解决了冗长的第二幕问题。但是，五到八幕的设计实属例外，因为一个问题的解决会导致其他问题的产生。

第一，幕高潮的繁殖容易招致陈词滥调。

一般而言，一个三幕故事要求四个重大场景:故事讲述开篇的激励事件以及第一幕、第二幕和第三幕的高潮。在《克莱默夫妇》的激励事件中，克莱默夫人离家出走，抛下丈夫和儿子。第一幕高潮:她回家，要求得到对儿子的监护权。第二幕高潮:法庭将儿子的监护权判给母亲。第三幕高潮:就像其前夫一样，她意识到，他们必须为了他们所爱的儿子的最佳利益而无私地行事，于是将孩子还给了克莱默。四个强烈的转折点被完美的场景和序列串了起来。

当作者增加幕时，他必须强行发明五个，也许六个、七个、八个、九个甚或更多的辉煌场景。这已成为一项他力所不能及的创作任务，所以他只好诉诸那些侵染如此之多动作影片的陈词滥调。

第二，幕的繁殖会削弱高潮的冲击力并导致重复感。

就算作家认为他要每隔十五分钟就努力创造出一个重大逆转，于是就利用生与死的场景来转折一幕幕的高潮，生与死、生与死、生与死、生与死，重复上七八次，厌倦感也还是会油然而生。用不了多长时间观众就会打呵欠:“这并不是一个重大转折。活该这家伙倒霉。每隔十五分钟就有人要杀他。”

所谓重大，是相对于适中和细微而言的。如果每一个场景都想振聋发聩，那么我们真的会变成聋子。当太多的场景被用于竭力营造满堂爆彩的高潮时，本来重大的东西就会变得次要、重复，步步下滑，以致停顿。这就是包含了次情节的三幕主情节已经成为一种标准的原因。它适合于大多数作家的创造能力，既提供了复杂性，又避免了重复。

次情节的作用

与主控思想构成矛盾，以反讽丰富作品与主控思想构成回响，以同一主题的多种变异来丰富作品主情节的激励事件推迟时，伏笔式次情节作为故事的开端用于为主情节制造纠葛

5. 故事

一系列幕的组合，最后形成故事弧光，高潮的终极变化必须绝对不可逆转。高潮的终极事件是最震撼的部分。

五、关于作家

1. 必备的素质

你必须拥有天赋的创造力，能以别人做梦都想象不到的方式把材料组织起来。然后，你必须将一种由对社会和人性的鲜活洞察所驱动的视觉印象注入你的作品之中，辅之以对自己作品人物和世界的深入了解。此外，你还必须拥有很多的爱。对故事的爱——相信你的视觉印象只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更“真实”，相信你虚构的世要比具体的世界更深沉。对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来排山倒海般变化的突然惊喜和揭露。对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘动机也不例外。对人性的爱—愿意移情于受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛来察看世界。对知觉的爱——不仅要沉迷于肉体的感官知觉，还要纵情于灵魂深处的内在体验。对梦想的爱——能够任凭象驰骋，乐在其中。对幽默的爱——笑对磨难，以恢复生活的平衡。对语言的爱——对音韵节奏、语法句义探究不止，乐此不疲。对两重性的爱—对生活隐藏矛盾的敏锐触觉，对事物表面现象的健康怀疑。对完美的爱一具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，追求完美的瞬间。对独一无二的爱——大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。对美的爱——对作品的优劣美丑具有一种先天的知觉，并懂得如何去粗取精。对自我的爱——无需时常提醒，从不怀疑自己的写作能力。

你必须热爱写作，并且还能忍受寂寞。一个作家如果没有掌握这门手艺，他最多只能做到抓住头脑中蹦出的第一个想法，然后不知所措地面对自己的作品发呆，无从回答这些恐怖的问题:这到底好不好？难道全是垃圾？如果真是垃圾，我该怎么办？人的意识一旦固着于这些可怕的问题，潜意识的流动就会被堵塞。但是当我们带着清醒的意识施展故事手艺、执行客观任务时，潜意识的暗流便会自然浮出水面。对手艺的精通可以释放潜意识，令其自由驰骋。

一个作家一天的工作节律是什么？首先，进你想象中的世界。当你写作时，你的人物会自然地说话动作。下一步你该干什么？走出你的幻想，把自己所写的东西读一遍。那么，在读的过程中你应该做什么？分析。“这样好不好？观众会不会喜欢？为什么不喜欢？是否应该把它删掉？补充？重新整理？”你一边写，一边读；创作，批评；冲动，逻辑；右脑，左脑；重新想象，重新改写。你改写的质量，你臻于完美的可能性，取决于你对写作手艺的掌握，因为这种手艺可以指导你去改正不足。艺术家从不被一时冲动的奇思异想支配，而总是孜孜不倦地苦练手艺以达到直觉和思想的和谐。艺术家也是手艺人。

作家必须精通经典形式。作家必须相信他所写的东西，你创造的每个故事都在对观众说：“我相信生活就像这样。”海明威痴迷于如何面对死亡这个问题，他目睹父亲自杀后，这一问题就成了他的中心思想，贯穿在他的生活里。他在战场上、体育运动中、猎场上，不断地追逐奔跑，直到最后，将猎枪插入自己口中，才终于找到死亡。查尔斯·狄更斯的父亲因债务诉讼被捕入狱，他在《大卫·科波菲尔》、《雾都孤儿》和《远大前程》中都反反复复地描写了孤独儿童苦苦找寻失散父亲这一情节。莫里哀对十七世纪法国的愚蠢和堕落痛恨不已，便诉诸笔头以写作剧本为生，其作品题目读起来就像是一份对性之恶的清单诉状:《吝啬鬼》、《愤世嫉俗》、《无病呻吟》。这些作家都找到了他们的主题，支撑了他们作为作家的漫长旅程。

而你的主题是什么？你是否像海明威和狄更斯一样，从自己切身的生活中来汲取养分？抑或像莫里哀那样，描写你对社会和人性的想法？无论灵感源泉来自哪里，你都必须注意这一点:早在脱稿之前，你对自我的爱就会濒临衰竭，你对思想的爱也会染病而亡。你会变得心力交瘁，厌倦于描写自己和自己的思想，你也许会完不成这段赛程。所以，你还必须问自己:我最喜欢的类型是什么？然后，执笔去写你自己心中最爱。因为，对观念或经历的激情有可能衰竭，对电影的爱却会是永恒的。类型应该是一个不断给你注入新鲜灵感的源泉。每当你重读手稿时，它都会令你兴奋，因为这是你己写出的那种故事，那种就算是冒雨排队你也要买票去看的电影。不要因为知识界的朋友认为某一题材具有重大社会意义，你就去写它。不要因为你认为某一题材会在《电影季刊》中得到评论界的赞赏，就去进行写作。真心实意地选择好你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一能时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱。

2. 常用的技巧

2.1如何充实细节，让所写的变得真实？

记忆——个人经验中能用到的？想象——如果我过着那种生活会是什么样？研究——查阅相关的书籍和资料。选择——在获得的材料和想法中选择对所写世界来说最真实且最有创意的。

2.2 如何描写人物？

你问:“如果我是这个人物，在这种情况下，找会怎么做？”采用斯坦尼斯拉夫斯基的“魔术般的如果”，你会去扮演这个角色。从欧里庇得斯到莎士比亚到品特的许多伟大戏剧作家以及从DW格里菲斯到鲁思·戈登到约翰·塞尔斯的许多银幕剧作家都当过演员，这并不是偶然的。作家都是临时替角，他坐在文字处理器前或在房内踱步时，总是在表演，扮演着他们所有的人物:男人、女人、孩子、猛兽。我们在想象中表演，直到诚实的、专属于人物的情感在我们血液中奔涌。当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。通过创造能够打动我们的作品，我们打动观众。

2.3 写作的顺序？

步骤大纲——创造出比能用的多得多的素材，然后毁掉。一个故事如果达不到让人”哇“之后陷入沉默震撼的地步，就没有必要为它浪费宝贵的时间。

处理台本——对大纲进行描写，变成一个时刻一个时刻的描写，直到每个时刻都能生动地活起来。

银幕剧本——尽量推迟对白的写作，因为它会窒息故事的创造力，让人沉迷于华丽的辞藻而不是故事本身。

2.4 如何引起兴趣？

吸引人的智慧和情感，即让人保持好奇心和对故事的关心。

神秘

观众知道得比人物少，凶手和侦探早就知道真相，但秘而不宣。只通过好奇带动兴趣。主要运用于神秘谋杀，有两种形式，闭合神秘【阿加莎模式——谁干的？】和开放神秘【科伦坡模式——他怎么才能抓住他？】。

悬念

观众和人物知道同样的信息。好奇和关心二合一，好奇是关于结果的。观众与人物并肩前进，会移情于主人公，产生认同感。

戏剧反讽

观众比人物知道得更多。靠关心来激发兴趣。常常以结局作为开始，故意泄露结果，使观众产生恐惧和同情——害怕人物发现真相，却又不得不看着他走向灾难。大多数是三者混用，以悬念为主线，插入神秘增加好奇心，戏剧反讽触及心灵。

2.5 如何制造惊奇？

廉价惊奇是利用观众的脆弱——恐怖片中经常使用，有滑稽效果，其他类型中却不应使用。真实惊奇，来自期望和结果之间的鸿沟。

2.6 如何使用巧合？

尽早引入巧合，以便有时间构建意义，可以成为伏笔，后面要把故事越来越多地交到人物手中。千万不要利用巧合来转折一个结局【机械降神】。

六、淡出

你已经追随《故事》到了最后一章，由此，你已将自己的事业引入了一个令许多作家望而却步的方向。有些人害怕知道了本行的工作原理之后，其自发的创作冲动和创作行为会遭到扼杀，因此从不研究本行的手艺，只一味地把自己锁闭在一种无意识的习惯之中亦步亦趋，以为这就是本能。他们常常日以继夜地埋头苦干，然而想要创作出神奇而有力的独特作品的梦想却很少实现。可以想见的是，无论怎么走，一个作家的道路都绝不平坦。因为具有天资，他们的努力也会时不时地为他们带来掌声，但是在隐秘的内心深处他们清楚自己只不过是带着天赐的才能溜了一圈而已。这样的作家让我想起了父亲喜欢讲述的一则寓言的主人公:在森林离地千尺的高空，一只千足虫在树枝上轻巧地缓行，它的一千对脚有条不紊地挥舞着。树尖上的鸣鸟们低头看见了它，对千足虫整齐划一的步伐钦羡不已。“那真是一项了不起的天才。”鸣鸟们叽叽喳喳地议论。“你的脚多得我们都数不过来。你是怎么做到步调一致的？”这让千足虫开始思考这个它从未想过的问题。“对呀，”它很纳闷，“我是怎么做到我做的事情的？”当它回头看时，多如鬃毛的腿突然互相绊到了一块儿，像常春藤的枝蔓一样纠缠到了一起。鸣鸟们大笑不止，看着困惑而慌乱的千足虫把自己拧成一团，掉到了树下的地面上。你也可能会体会到这种慌张。我知道，当面临浪潮般汹涌袭来的见解和洞察时，即便是最有经验的作家也可能会一个趔趄，乱了步伐。

所幸的是，我父亲的寓言还有一个第二幕:在森林的地面上，千足虫意识到其实只自己的自尊心受到了伤害，于是它慢慢地、小心翼翼地，一只脚一只脚地把自己解脱出来。伴随着耐心和努力，它研究、伸展并测试自己的小脚，直到能够站稳并前后行进。曾经只是本能的东西现在变成了知识。它意识到，自己不一定要按照过去那种迟缓而机械的步调来行走。它能够闲庭信步地走，大摇大摆地走，昂首阔步地走，甚至还能跑跑跳跳。于是乎，前所未有地，它用心聆听鸣鸟们的合唱，让音乐敲击抚摸着自己的小心脏。现在，它终于完美操控着那一千多对才华横溢的脚，鼓足勇气，以自己独特的方式起舞、起舞，跳起了炫目的舞蹈，令它世界中的所有动物都惊叹不已。坚持每天笔耕，一行接一行，一页续一页，一刻接一刻。把《故事》常备在身边。运用你从中学到的东西，作为指南，直到把其中的原理掌握得像你与生俱来的天赋一样，收放自如。在做这一切的同时，扔掉你的恐惧。因为在想象和技巧之外，世界要求于你的最最重要的东西是勇气，敢于冒着被拒绝、被嘲讽和经历失败的风险的勇气。在你为写出内涵深刻而又美感并行的故事孜孜以求、上下求索的同时，审慎思考，大胆下笔。那么，就像寓言的主人公一样，你的舞蹈会让全世界目眩神迷。

故事能够将意义与情感统一起来

在生活中，思想和情感是分头而来的。思维和激情在人性的不同范围内运转，二者很少协调一致，常常互相抵触。

知性生活为你的情感体验做好了充分准备，这种情感体验驱使你探求新的认识，并继而将新际遇所产生的化学反应重新混合。这两个领域互相影响，不过首先发生一个，然后才发生另一个。

在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，当它们发生时，你会以为你正在感受一种宗教体验。

尽管生活将意义与情感分得很清，艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。

一切艺术都源自人类心灵对寸以下各方面最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压力与不和，通过创造力的使用来复活被日常事务搞得死气沉沉的日子，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的联系。

没有经过艺术加工的生活使你陷入一种迷惑与混乱，但审美情感却能将你所知道的和你所感觉的和谐地融为一体，使认识得到升华，并确认你在现实中的位置。简言之，一个讲好了的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的那样东西：意味深长的情感体验。

在生活中，体验需通过事后的反思变得有意义；而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。

一个讲得好的故事既不是对论文般精密推理的表达，也不是对幼稚情感的汹涌发泄。它的胜利表现在理性与非理性的联姻。一部既非情感亦非理性的作品不可能唤起我们的同情、移情、预感、鉴别等更微妙的宫能一我们对真理与生俱来的敏感。

灵感与思想

有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的灵感；二是主控思想，即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。

前提却不像主控思想，它很少是一种闭合式陈述。更可能的情况是，它是一个开放式问题：如果……将会发生什么？

灵感或直觉的闪现，看似杂乱无序、随意冲动，实际上却是天赐至宝。因为能够激发一个作家灵感的东西将会被另一作家所忽略。前提激活内心深处引而待发的宝藏，即作家心中萌发的见识或信念。他的经验总和已使他为此刻做好了准备，使他能以其独有的方式对此做出反应。

无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事讲述意图偏转，则应舍弃那一原始灵感，顺应故事的发展轨迹。

我们很少知道我们到底会趋向何方；写作即是一种发现。

故事大师从不解释

故事的灵感也许是一个梦，其最后效果也许是审美情感，但只有当作者沉迷于严肃思想时，一部作品才能从一个开放式的前提，进展为一个圆满的高潮。

艺术家不仅需要表达思想，还需要证明思想。

故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明，且绝不采用任何解释性的话语。

故事大师从不解释。他们所从事的是艰苦卓绝的创造性劳动——戏剧化表达。

故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，不能借用解释性对白的帮助。