故事

任何文章的初稿都是狗屎。——欧内斯特·海明威

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反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必须与对抗力量相适应。

人性从根本上而言是保守的。我们绝不会去做不必要的事情，绝不会耗费不必要的能量，绝不会去冒不必要的风险，绝不会去做不必要的改变。我们为什么要？如果有容易的方法得到我们所要的东西，为什么要采用困难的方法呢？（当然，“容易的方法”都是因人而异且主观的。）因此，什么东西将会使一个主人公变成一个完全充分展现与发展的、多层面的，并具有高度移情作用的人物？什么东西将会把一个没有生命力的剧本激活？这两个问题的答案，存在于故事的负面。

反对主人公的对抗力量越强大越复杂，人物和故事必定会发展得越充分。“对抗力量”并不一定是指一个具体的反面人物或坏蛋。在适当的样式中，大坏蛋，如终结者，也可能是一种赏心悦目的人物，但我们所谓的“对抗力量”，是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。

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我们将能量注入故事的负面，不仅是为了使主人公和其他人物得到完全实现——这些角色便足以挑战并吸引全世界最优秀的演员——而且还为了将故事本身带到线索的终点，带入一个辉煌而令人满足的高潮。

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你的故事是否具有如此强大的负面力量，以至于正面力量必须不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？下面是一个可以指导你进行自我评判并回答这一重大问题的技巧。

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一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须依循以下型式来运行：这一型式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。

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你宁愿跟谁发生关系？是一个恨你而且老实承认的人，还是一个你知道恨你但又假装爱你的人？正是这一点将《普通人》和《闪亮的风采》推向了家庭剧的顶峰。许多父母恨他们的子女，许多子女恨他们的父母，他们争吵，打闹，诚实地说出来。在这两部优秀影片中，尽管父母深深地厌恶、暗暗地憎恨他们的孩子，但他们却假装爱他。当反面人物加上这一谎言时，故事便运行到了负面之负面。一个孩子怎么能够抵御这种境遇？

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如果你的故事貌似令人满意但总觉有所欠缺，那么则需要找到恰当的工具洞穿其迷惑之处，找出它的瑕疵。一个故事虚弱时，不可避免的导因就是其对抗力量过于软弱无力。与其殚精竭虑试图发明主人公及其世界的可爱和迷人之处，不如构筑一道负面之墙，创造出一个连锁反应，自然而真实地作用于正面价值。

第一步就是询问押上台面的价值及其进展过程。正面价值是什么？哪一个最卓著，足以转折故事高潮？对抗力量是否探究了负面性的所有层面？它们是否在某一个点上达到了负面之负面的力度？一般而言，进展过程在第一幕中从正面价值运行到相反价值，并在随后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中最终运行到负面之负面，要么以悲剧告终，要么回到具有深刻差异的正面价值。

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“展示，不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化。

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例如，杰克说：“哈里，咱们都他妈认识多少年了？什么？得有二十年了吧，嗯？打上大学那会儿就在一起了。这可不是一两年的交情了，对不对，哈里？呃，你他妈今天早晨怎么啦？”这些台词毫无目的，只不过是想告诉那些乐于偷听的观众，杰克和哈里是朋友，二十年前一起上大学，而且他们现在还没有吃午饭——这是一个表现不自然行为的致命节拍。没有人会去告诉另一人他们两个都已经知道的事情，除非阐述明显的事实是为了填补另一个迫切的需要。因此，如果这个信息是必需的话，作者就必须为对白创造一个比事实本身更为强大的动机。

为了将解说戏剧化，我们可以采用这一助记原理：把解说转化为弹药。你的人物对他们自己的世界、他们自己的历史、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解。让他们把自己所知道的东西用作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西。我们可以把上述解说转化为弹药：看到哈里呵欠连天，两眼充满血丝，杰克说：“哈里，瞧你那样儿。还是过去那种嬉皮士发型，没到中午就打蔫儿，净整一些小青年的勾当，二十年前你不就是为这被人踹出学校大门的吗？你能不能醒醒，尝尝这咖啡有多香？”观众的眼睛会跳过银幕，去看哈里的反应，并间接地听到了“二十年”和“学校”。

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自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。他们遵循着以下两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。

把握解说进度。就像其他一切因素一样，解说也必须具有一个进展型式：最不重要的事实最先出现，次重要者随后跟进，最重要的事实应放到最后。那么，最重要的解说信息又是什么呢？秘密。人物最不想让人知道的那些痛苦的真相。

换言之，不要写出“加州场景”。“加州场景”是指这样的场景，其中两个几乎互不认识的人物坐下来一起喝咖啡，随即便开始彼此吐露心迹，探讨他们生活中那些深藏的阴暗的秘密：“哦，我的童年可是糟透了。为了惩罚我，母亲总是把我的脑袋按进抽水马桶里冲洗。”“嗬！你以为你那就算是痛苦的童年了。为了惩罚我，父亲把狗屎塞进我的鞋里，让我穿着它去上学。”

两个刚刚认识的人之间那种毫不设防的真诚而痛苦的忏悔实在是过于牵强而虚假。如果有人向作者指出这一点，他们会争辩说，这种事生活中确实会发生，人们会向完全陌生的人吐露极为个人化的东西。这一点我也同意。但这种事只有在加州才会发生。在亚利桑那、纽约、伦敦、巴黎或世界上其他任何地方都不会有这种事。

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如果在一个这样的酒会上，我站在一盘玉米片调味酱前，突然有人跟我谈起他小时候鞋里面被塞进狗屎的事，我就会想：“哦！如果这就是他在蘸沙拉酱时跟人吐露的事先准备好的阴暗内心隐秘，那么，他真正想说的东西是什么？”因为，人们总是会另有所指。在说出的东西后面总是隐藏着不能说出的东西。

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因此，明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后。因为如果我们过早地披露太多，观众就会远在高潮到来之前看到高潮的到来。

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然而，这种设计就解说而言也许颇为便捷，但绝大多数主人公都不可能从出生写到死亡，其原因只有一个：他们的故事将不会有脊椎。若要讲述一个纵贯终生的故事，就必须创造出一个具有巨大能量和持久力的脊椎。但是，对大多数人物而言，有什么深沉的欲望，能被童年时代的一个激励事件引发后，然后不可遏止地持续几十年？这也就是几乎所有故事讲述都力图追寻主人公几个月、几星期甚至几小时故事脊椎的原因。

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所以，由于被迫生活在一个谎言之中，他痛恨所有的谎言，无论是个人的还是政治的。从那一点开始，故事中的所有冲突都起源于他想说真话的欲望。但在当时的中国，只有说谎才能生存。他最终意识到说真话是不可能的，于是便结束了自己的生命。

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所以，我们宁愿讲述这样的故事，关于有所可失之人的故事——他原本拥有家庭、事业、理想、机会、名誉、现实希望和梦想。当这样的生活失去平衡时，人物便会被置于危难之中。在力求恢复生活平衡的斗争中，他们便会有失去现在所拥有的东西的危险。由于将来之不易的价值作为赌注来迎战对抗力量，他们的战斗便能够产生冲突。当故事充满着冲突时，人物便需要他们所能得到的一切弹药。其结果便是，作者能轻易地以戏剧化的方式来展示解说，事实会自然而无形地流入动作。但是，如果故事缺少冲突，作者就会被迫“掸桌子”。

例如，十九世纪的许多剧作家就是这样来处理解说的：场景是一个起居室，幕启。二女仆上：其中之一已在东家服务了三十年，另一年轻女仆那天早晨才被雇佣。老女仆转向新人说：“哦，你还不了解约翰逊医生和他的家庭，对吧？那好，让我来告诉你……”于是她们一边掸家具上的灰尘，老仆人一边和盘道出约翰逊家族的生活经历、世界和人物塑造。这就叫“掸桌子”，毫无动机地解说。

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无论什么时候，如果你发现自己写出的对白，是一个人物在告诉另一个人物他们两人都已经知道或者应该知道的东西，那么你就得自问，这是不是戏剧化的展示？这是不是作为弹药的解说内容？如果不是，就把它删掉。

如果你能够彻底地戏剧化地展示解说并且不让观众觉察，如果你能够控制它的暴露，只有当观众需要知道而且想要知道的时候才酌量释放，并把最好的东西留到最后，那么你就开始掌握了这门手艺。但是，对初学者来说构成问题的东西，对精通本行手艺的作家来说，则会变成一种无价之宝。他们不是通过给予人物一个无名的过去来回避解说，而是不厌其烦地用有意义的事件使其人生经历更添趣味。

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我们只能采用以下两种方法之一来转折场景：要么通过动作，要么通过揭示。舍此，别无他法。例如，如果有一对处于正面关系的爱侣，恩爱相守，我们想将其转折为负面，愤恨两隔，可以通过动作来进行：她扇了他一个耳光，说：“我受够了。一切都结束了。”也可以通过揭示：他看着她，说：“过去三年来，我都在跟你妹妹暗中幽会。这事你打算怎么办？”

强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。

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可是，他们宁愿采用幕后故事解说来创造爆炸性的转折点，在期望和结果之间掘开鸿沟，并引出大量见解。除了个别特例之外，场景不可能只通过动作、动作、动作来转折。我们不可避免地需要将动作和揭示有机地结合起来。事实上，揭示还会产生更强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。

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闪回不过是另一种形式的解说。

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首先，将闪回戏剧化。

与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。尽管制片人常常声称闪回会延缓影片的进度，而且若是处理不好也的确如此，但是，用得恰到好处的闪回，实际上能加快进度。

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第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。

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我们必须认识到，剧本并不是小说。小说家可以直接侵入人物的思想和感情。我们不能。因此，小说家能够沉湎于自由联想这一奢华手法。而我们不能。散文作家只要愿意，便可以让他的人物走过一个商店橱窗，令他凝视窗内，回想起他的整个童年：“那天下午，他穿过家乡的街道，看到了那家理发店，回想起童年时父亲常带他到那儿去的日子。他会坐在那些老主顾中间，看他们抽着雪茄，听他们谈论棒球。也就是在那儿，他第一次听到‘性’这个词。从此以后，他每跟女人睡觉时，就会想到他是在击出一个本垒打。”

散文中的解说相对而言比较容易，而摄影机却是一台X光机器，对一切虚假的东西毫不留情。如果我们企图通过小说式的自由联想剪辑，或者部分模仿潜意识的跳切来“窥视”人物的思想，不免会过于牵强。

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梦境序列是穿着舞裙的解说。

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这种序列的高度能量被用于掩盖其目的：传达信息这一颇为世俗的任务。就像梦境序列一样，蒙太奇的采用也不失为一种努力，它可以通过忙碌观众的眼睛来减轻非戏剧化解说的乏味程度。除了个别特例之外，蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，试图用装饰性摄影和剪辑来取代戏剧化展示，因此必须尽量避免采用。

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对画外解说的检验是这样的：问你自己，“如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好？”如果答案是肯定的，那么就将它留在画内。一般而言，“少即是多”的原理通常适用于此：技巧越少，效果越强烈。因此，任何可以删除的都应该删除。不过，也有特例。如果画外解说可以删除，而且故事还能自圆其说，讲得很好，那么你之所以还要采用画外解说，唯一合理的原因就是可以将它用作对照或衬托。

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用解说来填满一条电影声带实在不需要什么天才，更不用付出太多的心血。“展示，不要告诉”是要求我们注重艺术，遵从原理，告诫我们不要偷懒取巧，而应该设定创作限制，充分发挥我们的想象力，尽情抛洒我们的汗水。使每一个转折都在自然而天衣无缝的场景流中得到戏剧化的表现，这的确是一项艰巨的任务，但如果我们贪图舒适，满足于“写在鼻子上”的解说词，那么我们便会掏空自己的创造力，泯灭观众的好奇心，摧毁故事的叙述动力。

更重要的是，“展示，不要告诉”意味着对观众智慧和感知力的尊重。邀请他们将其最佳的自我带入这个故事仪式，让他们自己去观看、去思考、去感受并得出他们自己的结论。不要把他们当成小孩，抱着他们坐在你的膝盖上，向他们“解释”人生，因为对解说的误用和滥用不仅失之于懈怠，而且还有自命不凡之嫌。如果这种趋势继续下去，电影将会堕落成掺了水的小说，我们这棵艺术之树将会凋萎。

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一个故事必须能够攫住观众的兴趣，不因时间的流逝而有所波动，然后在高潮处给予观众回报。这项任务几乎不可能完成，除非故事设计能够同时吸引人性的两个方面——智慧和情感。

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当主人公被置于越来越强大的风险时，观众会好奇：“下面将会发生什么？然后呢？”而且最重要的是：“结果将会如何？”这一问题的答案一直要等到最后一幕高潮时才会到达，于是观众为好奇心所控制，将会一动不动地静观其变。试想，有多少不值一看的影片，你能坚持看下来，不就是为了得到这一令人挠心的问题的答案吗？我们也许能让观众哭或笑，但是，即如查尔斯·里德所指出，最重要的是要让观众等待。

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随着故事的展开，观众会自觉地或本能地考察负载着价值的世界和人物的全貌，力求分清善恶、是非以及有价值的事物和无价值的事物。他们会力图找寻善之中心。一旦找到了这一核心，情感便会趋之若鹜。

我们之所以会去寻求善之中心，是因为我们每一个人都相信自己是善良的或正确的，并想要认同这些正面价值。从内心深处而言，我们知道自己有错，也许还错得很严重，甚至还有罪，但是，我们还是会觉得，即使如此，我们的心还是归属于正确的一方。最坏的人都会相信他们自己是善良的。希特勒还觉得自己是欧洲的救星呢。

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善之中心至少必须位于主人公身上。其他人物可以共享这一善之中心，因为我们可以移情于任意数目的人物，但我们必须移情于主人公。

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“善”的界定不仅是指它是什么，而且还指它不是什么。从观众的视点而言，“善”是对照于一个负面背景而做出的一种判断。所谓“负面背景”即指一个被认为或被觉得“非善”的世界。

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好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系因我们如何保持观众的兴趣而有所差异。

在神秘状况下，观众知道得比人物少。

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“熏鲱鱼”这个典故有个很有趣味的辞源：中世纪的农民偷猎鹿和松鸡后，带着战利品穿过森林逃跑时，他们会用一条鱼，一条熏鲱鱼，在逃路上横拖一下，以迷惑庄园主的猎犬。

这一技巧通过设计一个熏鲱鱼的猜谜游戏，让人疑窦丛生、迷惑不解，进而因好奇而产生不可遏止的兴趣，但这一技巧只能取悦于一种类型的观众，这就是神秘谋杀，及其两个次类型：闭合神秘和开放神秘。

闭合神秘亦称阿加莎·克里斯蒂形式，其中的谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。“是谁干的？”这一首要常规就是多重嫌疑犯。作者必须发展出至少三个可能的凶手，不断误导观众去怀疑无辜之人，即熏鲱鱼，与此同时将真凶的身份一直隐藏到高潮。

开放神秘又称可伦坡形式，其中的谋杀让观众亲眼目睹，于是便知道是谁干的。故事于是变成“他怎么才能抓到他”。整个过程中，作者一直在多重线索和多重嫌疑犯之间做着替换游戏。谋杀必须是一个精心策划、看似天衣无缝的罪行，一整套错综复杂的计谋，牵涉许多步骤和技术成分。但是，观众通过常规知道，其中的一个成分具有致命的逻辑漏洞。当侦探来到现场后，他本能地知道是谁干的，在诸多线索中搜寻，力图找到那一败露真相的漏洞，然后和那一自以为天衣无缝、趾高气扬的罪犯对质，令对方不由自主地坦白交代。

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在悬念中，观众和人物知道同样的信息。

悬念将好奇和关心合二为一。所有影片中的百分之九十，无论是喜剧还是正剧，都以这种方式来激发兴趣。不过在悬念中，好奇并不是关于事实，而是关于结果的。一起神秘谋杀的结果总是固定的。尽管我们不知道是谁或怎么回事，但侦探总会抓住凶手，故事总是会以“上扬”作为结局。但是，悬念故事的结局可以是上扬，可以是低落，也可以是反讽。

在整个讲述过程中，人物和观众总是在并肩前进，共享着同样的知识。当人物发现解说性的事实时，观众也会发现。但是，谁也不知道的是“这一切的结果将会如何”。在这种关系中，我们会移情于主人公，并对他产生一种认同感。而在纯粹神秘类型中，我们的卷入仅限于同情。侦探大师既迷人又可爱，但我们绝不会认同于他们，因为他们太完美了，而且从来不会招致真正的损害。神秘谋杀就像棋盘游戏，是一种锻炼心智的冷静从容的娱乐。

在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。

戏剧反讽主要靠关心一项来激发兴趣，完全排除了关于事实和结果的好奇。这类故事常常以结局作为开始，故意泄露故事的结果。当观众被给予上帝般的优惠，在事情发生之前便知道结果时，其情感体验就会转向。悬念片中那种对结果的焦虑和对主人公命运的担忧，在戏剧反讽中便变成一种恐惧和同情：一方面害怕人物发现我们已经知道的东西的那一时刻，另一方面同情我们眼睁睁看到正在走向灾难的人物。

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将观众置于戏剧反讽的位置并不完全排除一切好奇。向观众展示将会发生什么的结果会导致观众问：“这些人物怎么会而且为什么要做那些我知道他们已经做出的事情？”戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。这就是为什么我们常常会在第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少会有不同的感受。我们不仅会充分释放那些不常使用的同情和恐惧情感，而且由于免除了对事实和结果的好奇，我们现在可以将注意力集中于内心生活、不自觉的能量以及社会的微妙作用。

不过，大多数类型都不会将自己完全诉诸纯粹的神秘或纯粹的戏剧反讽，而是在悬念关系内部混合其他两种类型以丰富讲述过程。在一个总体上是悬念的设计中，有些序列可以采用神秘类型来增加对某些事实的好奇心，其他序列则可以转换为戏剧反讽来触及观众的心灵。

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假设你在写一个关于变态持斧杀人狂和一位女侦探的惊险片，而且你已经写到故事高潮部分。你将这一场景设置在一幢老洋楼光线昏暗的走廊内。女侦探知道杀人狂凶手就在附近，一边拉着枪栓，一边缓缓闪过走廊左右那一道道通向黑暗深处的门。此时应该采用三种策略中的哪一种？

神秘：向观众隐瞒一个主人公知道的事实。

关上所有的门，这样当她在走廊内缓步轻移时，观众的眼睛会在银幕上搜寻，暗忖：凶手到底在哪儿？是在第一道门后？下一道门？再下一道？然后，他穿透……天花板突然袭击！

悬念：给予观众和人物同样的信息。

在走廊尽头，有一道门虚掩着，门后的灯光在墙上投射出一个持斧男人的影子。女侦探看见了影子，停下脚步。影子从墙面上退缩。切入：门后一个手持斧头的男人屏息等待：凶手知道女侦探就在那儿，而且他知道女侦探知道他在这儿，因为他听见女侦探停下了脚步。切入：走廊内女侦探犹豫不前：她知道凶手在那儿，而且她知道凶手知道她在这儿，因为她看见了影子移动。我们知道女侦探知道凶手知道，但是谁也不知道的是，这一局面将如何结局？女侦探会不会杀了凶手？或者凶手会不会杀了女侦探？

戏剧反讽：采用希区柯克最喜用的手法，向主人公隐瞒一个观众已经知道的事实。

她缓缓挪向走廊尽头一扇紧闭的门。

切入：门后一个男人持斧而待。切入：走廊内她一步步逼近那扇紧闭的门。观众由于知道这一她并不知道的事实，其情感会由焦虑转换为恐惧：“不要走近那扇门！看在上帝的份上，不要打开那扇门！他就躲在门后面！当心！”她打开了那扇门，于是乎，大难临头。另一方面，如果她打开那扇门，紧紧地拥抱那个男人……

持斧人

（揉揉酸痛的肌肉）亲爱的，我一下午都在砍柴。晚饭做好没有？

……这就不是戏剧反讽了，而是虚假神秘及其弱智的表弟廉价惊奇。

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有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。

廉价惊奇是在利用观众的脆弱。由于观众静坐在黑暗中，他们只好将自己的情感交付于讲故事的人手中。通过切入到一些他们不曾期望看到的东西或者离开一些他们期望将会继续的东西，你可以不断地令观众震惊，只要我们突然而不可理喻地打断叙事流，我们总是能够让人吃惊。但是，正如亚里士多德所抱怨的：“欲动而不动者为下。此乃缺乏悲情之惊。”

在某些类型——恐怖、幻想和惊险中，廉价惊奇是一种常规，而且是其滑稽效果的一部分：主角行走在一条黑胡同中。一只手从银幕边缘突然伸出，抓住主角的肩膀，主角惊吓地转身——原来是他的好朋友。然而，在这些类型之外，廉价惊奇却只是一种拙劣的手段。

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故事创造意义。因此，巧合看起来应该是我们的敌人，因为它只不过是宇宙事物随意而荒诞的碰撞而已，就其概念而言，是毫无意义的。然而，巧合毕竟是生活的一部分，而且常常是一个强大的部分，对人的生活予以重大冲击，然后就像它荒诞地到来时一样，荒诞地消失得无影无踪。因此，解决办法不是要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。

首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义。

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这便是邪恶的定义：故意害人而且乐此不疲。

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根据行业规矩，不要在讲述过程的中点之后采用巧合。而是要越来越多地把故事交到人物的手中。

第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。

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在古罗马那些声学上完美的豪华圆形剧场中，有些能够容纳上万观众，在马蹄形舞台的尾端是一面高墙，底下是供进出的门。但是，扮演神仙的演员却站在墙顶的平台上，通过机关降落到舞台上。这个“来自机器的神仙”装置从视觉上而言就好比诸神从奥林匹斯山上降临，然后再回到奥林匹斯山。

两千五百年前的故事高潮之难和现在一样。但是，古代的剧作家却有一条出路。他们会炮制一个故事，在转折点上纠葛，直到观众在大理石座位上坐立不安，然后如果作者的创造力枯竭，无法想出一个真正的高潮，那么常规便会允许他回避问题，用机关把一个神仙送到舞台，让阿波罗或雅典娜来解决一切：谁生，谁死，谁娶谁，谁下地狱永世不得超生。而且他们可以反反复复反反复复地采用此法。

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“来自机器的神仙”不仅抹杀了一切意义和情感，而且还是对观众的一种侮辱。我们每一个人都知道，无论是好是坏，我们必须选择和行动，以此来决定我们人生的意义。没有任何巧合的人和事会出来为我们肩负这一重大责任，尽管我们周围存在着诸多不公和混乱。你可能会为一条你没有犯下的罪行被终身锁进牢房，但每天早晨你还是会起床来寻求生活的意义：我是一头撞死在这面墙上，还是想方设法为我的牢狱生涯寻找价值？我们的生活终究掌握在我们自己手中。来自机器的神仙之所以是一种侮辱，是因为它是一个谎言。

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正剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样的精神实质：即使是在最坏的环境下，人类精神也是宏伟的。喜剧则指出，即使是在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。

当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，看到的是一个饱受挫折的理想主义者。喜剧本希望看到一个完美的世界，但是当它环目四顾时，所发现的都是贪婪、腐败和疯狂。其结果是一个愤怒而郁闷的艺术家。如果你怀疑这一点，不妨邀请一位喜剧作家来家吃饭。好莱坞的每一个东道主都犯过这样的错误：“我们的晚会可以请一些喜剧作家！他们可以活跃气氛。”当然，直到医疗人员赶到。

然而，这些愤怒的理想主义者知道，如果他们向世界宣讲，说这是一个多么堕落的世界，没有人会愿意听。但是，如果他们将崇高化为琐屑，扒下势力者的裤子，如果他们揭露社会的专制、虚伪和贪婪，同时让人们发出会心的笑声，那么事情也许会发生改变，或者趋于平衡。所以，愿上帝保佑喜剧作家。如果没有他们，生活还不定会成什么样子呢？

喜剧是纯粹的：如果观众笑了，它就成功了；如果观众没笑，它就失败了。仅此而已。这就是为什么评论家都痛恨喜剧，因为没什么可说的。如果我要跟人争论，说《公民凯恩》只不过是旋转木马式壮观景观的大展示，其间充斥着陈规俗套的人物，为操纵性讲述手法所扭曲，充塞着自相矛盾的弗洛伊德和皮兰德娄式的陈词滥调，手法笨拙，哗众取宠，我们可能会争论不休，因为《公民凯恩》的观众没有笑。但是，如果我要说《一条叫旺达的鱼》并不好笑，那么你会可怜我并默然离开。在喜剧中，笑声可以解决一切争论。

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但喜剧作家不会。他专注于社会生活——社会中的愚蠢、傲慢和残忍。喜剧作家会挑选出一个他觉得已经被虚伪和愚蠢所包裹的具体社会机构或制度，然后大肆攻击。我们通常可以通过影片的片名来看出被攻击的对象。

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喜剧从内心而言是一门愤怒的反社会艺术。因此，为了解决喜剧的软弱无力，作者首先要问：我对什么愤怒？他会找到社会中那一让他热血沸腾的方面，然后进攻。

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比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙的结局。只要能够达到以下两个条件：首先，必须让观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众会想：“哦，给他得了。”

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喜剧和正剧之间的深刻区别就是：二者都是以惊奇和见解来转折场景，但在喜剧中，当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆发出满堂笑声。

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然而，问题的解决办法并不在于炮制聪明的对白或拍在脸上的奶油饼。喜剧噱头应该根据喜剧结构的需要自然而来。为此，我们必须将精力集中于转折点。对每一个动作，我们首先要问：“这一动作的对立面是什么？”然后，我们还要再进一步地问道：“从这动作能生出什么荒诞离奇之事？”弹开喜剧惊奇的鸿沟——写出一个好笑的故事。

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这个场景中有四个显著不同的视点选择：一、把杰克完全定位于你想象的中心。跟着他从桌子来到窗前，看见他所看见的东西以及他的每一个反应。然后，跟着他一起穿过房子来到街上，追上汤尼，拥抱他。二、对汤尼同样作为。跟着他一起把车开上马路牙子，穿过草地，撞到车库门上。表现出他跌跌撞撞爬出车门、面对窗前父亲时的一系列反应。把他带到街上，然后当他父亲追上来拥抱他时令他突然转身。三、在杰克的主观视点和汤尼的主观视点之间交替变换。四、采用一个中立的视点。就像一个喜剧作家一样，隔着一定的距离从侧面来想象他们。第一个视点鼓励我们移情于杰克，第二个要求我们移情于汤尼，第三个把我们拉到两个人身边，第四个不移情于任何人并指使我们笑话他们。

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因此，一般而言，从主人公的主观视点来设计整个故事可以增添讲述过程的色彩——从主人公的角度去思考，使他成为你想象宇宙的中心，并将整个故事一个事件接着一个事件地带给主人公。观众目睹的事件都是主人公所遭遇的。就讲述故事而言，这显然是一个困难得多的方法。

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为了了解改编的艰难，让我们再一次看看故事的复杂性。

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在二十世纪，我们现在拥有三种讲述故事的媒体：小说（长篇小说、中篇小说、短篇小说）、戏剧（正统剧、音乐剧、歌剧、哑剧、芭蕾）和银幕/荧屏（电影和电视）。每一种媒体都能通过将人物同时带到生活中所有三个层面的冲突，来讲述复杂的故事；但是，每一种都在其中的一个层面上具有其独特的魅力和内在美感。

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长篇小说独一无二的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突。这是小说的长项，要比戏剧和电影强得多。无论是第一人称还是第三人称，小说家可以潜入思想和感情，通过微妙、紧张和诗化意象在读者的想象中投射出内心冲突的混乱和激越。在小说中，个人外冲突可以通过描写来勾画，用语言刻画出人物与社会或环境斗争的画面，而个人冲突则是通过对话来构建。

戏剧独一无二的本领和魅力在于戏剧化地表现个人冲突。这是戏剧的长项，比小说和电影要强得多。一出伟大的戏剧几乎是纯粹的对白，也许百分之八十是靠耳朵来听，仅有百分之二十是靠眼睛来看。非语言的交流——手势、表情、做爱、打斗固然重要，但是，个人冲突大体上都是通过谈话来进展，无论是向好还是向坏。而且，戏剧作家享有一项银幕剧作家所没有的特权——可以写出常人绝不可能说出口的对白。他不仅可以写出诗歌般的对白，而且还可以像莎士比亚、T.S.艾略特和克里斯托弗·弗赖伊一样用诗歌本身作为对白，将个人冲突的表现力提升到令人难以置信的高度。更有甚者，还有演员的真腔真调来增添表达和停顿神韵，从而将其表现力提得更高。在戏剧中，内心冲突是通过潜文本来戏剧化地表现。当演员从内心注入人物生命时，观众可以透过言谈举止看到其外表底下的思想感情。就像一部第一人称小说一样，戏剧可以把一个人物送到前台，用内心独白来向观众倾吐衷肠。然而，在直接道白时，人物讲出的并不一定都是真话，即使是真话，也不可能据此而洞悉其内心生活和全部真情。戏剧通过没有说出的潜文本来戏剧化地表现内心冲突的能量不可谓不大，但比起小说来还是相当有限。舞台也可以戏剧化地表现个人外冲突，但它又能容纳多少社会呢？它能有多少场景和道具构成的环境呢？

电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。这是电影的长项，比戏剧和小说要强得多。如果我们拿出《银翼杀手》中的一个单一画面，让世界上最优秀的小说大师用语言来创造出那一构图，他将会写出连篇累牍的文字而且永远也不可能捕捉到其精髓。而那仅仅是在观众体验中流淌的成千上万的复杂意象之一。

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这就是三种媒体版图的分割情况。现在我们便可以开始想象改编的问题。几十年来，数亿美元已经耗费于选定文学作品的电影版权，这些选定的作品被扔到银幕剧作家们的膝盖上，他们读完之后只好出去跑步，对着夜空喟叹：“什么也没有发生！整个一本书都在人物的脑子里！”

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因此，改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。

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“文学纯粹性”并不等于文学成就。小说纯粹性是指故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，采用复杂的语言技巧来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，个人、社会和环境力量具有相对的独立性：乔伊斯的《尤利西斯》。戏剧的纯粹性是指讲述过程完全位于个人冲突的层面上，采用诗化的对白来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，内心、社会和环境的力量具有相对的独立性：艾略特的《鸡尾酒会》。

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企图改编“纯粹”的文学作品之所以失败，有两个原因：第一是美学上的不可能性。意象是先语言的，那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突根本就不可能用电影手法得到同等的甚或大约的表现。第二，当一个小天才企图改编大师时，哪一种情况更为可能？是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水平？

世界的银幕频频为冒牌的电影导演所污染，他们都希望被视为费里尼或伯格曼第二，但是与费里尼和伯格曼不同的是，他们不可能创造出新颖的作品，所以他们就去找同样冒牌的赞助机构，手上拿着一部普鲁斯特或伍尔芙的大作，许诺要给大众带来艺术。官僚批钱，政客在选民面前自吹自擂，号称为群众带来了艺术，导演拿到了片酬支票，而影片却在一个周末之后就销声匿迹。

如果你必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上，并强调个人-外界关系的故事。

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要学习改编，可以研究一下露丝·鲍尔·贾华拉。以我之见，她是电影史上从小说到银幕最优秀的改编者。她是一个德国出生的波兰人，用英语写作。在“改编”了自己的国籍之后，她成为了一个电影改编大师。就像一条变色龙或一个灵媒，她可以深入到其他作家的灵魂，表现出其各不相同的色彩。读一读《四重奏》、《看得见风景的房间》、《波士顿人》，从每部小说拉出一个步骤大纲，然后用你的作品一个场景一个场景地和贾华拉进行比较。你会学到很多。

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尽管电影的自然表现力都集中于个人与外界的冲突，但我们也不应为此而束缚。相反，电影大师们一直在接受的挑战就是：从社会环境冲突的形象开始，将我们带到复杂的个人关系之中；从言谈举止的表面开始，引导我们去透视内心生活，去发现那些不可言喻、不可觉知的东西。这是逆流游泳，用胶片来达到戏剧作家和小说家轻而易举就能做到的事情。

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同理，戏剧作家和小说家也一直明白，他们的挑战就是要在舞台或稿纸上做出电影做得最好的事情。福楼拜著名的电影风格早在电影诞生以前就已经形成。爱森斯坦说，他是通过阅读查尔斯·狄更斯来学会剪辑电影的。莎士比亚令人惊叹的时空流动所表现出的想象力唯有摄影机才能捕捉。伟大的讲故事的人一直都知道，“展示，不要告诉”是一个终极任务：以纯粹戏剧化和视觉化的方式来写作，展示一个自然人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不用告诉。

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为了回避“这个剧本戏剧腔太浓”的指责，许多作家回避写作“大场景”，即感情激烈而强大的事件。相反，他们会去写最小主义的素描，其中几乎什么事情也没有发生，以为那样很微妙。这是一种愚蠢。只要是人类能够做出的事情，其本身都不可能是戏剧腔，而且人类什么事情都干得出来。各种日报记载着重大的自我牺牲和残暴行为、勇敢和怯懦行为、从特蕾莎修女到萨达姆·侯赛因等圣贤和暴君的行为。你能够想象人类可能做出的事情，他们都已经做出，而且他们的方式是你无法想象的。这一切的一切都不是什么戏剧腔，而是活生生的人类生活。

戏剧腔并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小。一个事件的能量只能等同于其原因的总和。如果我们不能相信动机和动作的匹配，那么，我们就会感到这个场景有戏剧腔。从荷马到莎士比亚到伯格曼的所有作家都已经写出过爆发性的场景，但没有人会说他们是戏剧腔，因为他们知道如何给予人物动机。如果你能想象高雅正剧或喜剧，那么就去写，但是要提升那些驱动你人物的力量，使之等同于或超过其动作的极限，我们会为你把我们带到了故事线索的终点而冲上来热烈拥抱。

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“漏洞”是另一种让故事失去可信性的方式。此时故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。但是，就像巧合一样，漏洞也是生活的一部分。

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所以，观众也许不会注意到。但也许他们会。那又怎么办？怯懦的作者企图踢些沙子来掩盖这种漏洞，希望观众不会注意。其他作者则会煞有介事地面对这一问题：他们把漏洞暴露在观众面前，然后否认这是一个漏洞。

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就像米洛的维纳斯不是一个真正的女人一样，一个人物也不是一个真正的人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。我们和人物的关系是把他们当作真人来对待，但他们要高于现实。他们的各个方面都设计得非常清楚可知；而我们生活中的真人虽说并非个个都是不解之谜，但也是很难理解的。我们对人物比对我们的朋友还要了解，因为人物是永恒不变的，而人却是多变的——就在我们觉得已经了解他们的时候，他们又变了。事实上，我对《卡萨布兰卡》中里克·布莱恩的了解胜过我对我自己的了解。里克总是里克，而我自己却有一点不确定。

人物设计开始于两个主要方面的安排：人物塑造和人物真相。重复一遍：人物塑造是所有可观察的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体：外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。人物真相潜伏于这一面具之下。撇开他的人物塑造特征不谈，在其内心深处这个人是谁？忠诚还是不忠？诚实还是虚伪？充满爱心还是冷酷无情？勇敢还是怯懦？慷慨还是自私？意志坚强还是意志脆弱？人物真相只能通过两难选择来表达。这个人在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，其选择愈能更加深刻而真实地揭示其性格真相。

人物真相的关键是欲望。在生活中，如果我们感到无所适从时，摆脱窘境的最快捷方法就是自问：“我想要什么？”倾听诚实的回答，然后找到追求那一欲望的意志。问题依然存在，但是我们毕竟已经开始解决问题的行动。生活中的道理在小说中也同样适用。一旦我们明确地了解了人物的欲望——不仅是自觉的欲望，在复杂人物中，还要了解其不自觉的欲望——这个人物就获得了生命。

问：这个人物想要什么？现在？以后？总体上？自觉的？不自觉的？明确而真实的答案将会伴随着你对角色的把握而到来。

欲望后面便是动机。你的人物为什么想要他想要的东西？对于动机你有你自己的想法，但是如果别人存有不同看法，你不要感到惊奇。一个朋友也许会感到是父母的培养构建了你的人物欲望；另一个人也许会认为是由于我们的物质文化；更有人也许会怪罪学校制度；还有人可能会坚持是基因使然；甚至有人认为他是被魔鬼附体。当代社会心态倾向于赞同行为动机的单一解释，而不顾实际上更接近事实真相的观点：动机是多种复杂力量的综合。

不要把人物简化为个案研究（虐待儿童的片断是时下流行的陈词滥调），因为就实际情况而言，对任何人的行为都不可能存在概念化的解释。一般而言，作者越是将动机固着于具体的原因，该人物在观众心目中的形象就会被他缩减得越小。相反，我们要仔细思考，直到对动机有一个切实的理解，与此同时在其原因周围留下一些神秘色彩，涂上一抹理性的或然性，为观众留下余地去利用他们自己的生活经验在其想象中来增添人物的深度。

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即如亚里士多德所指出，只要我们能够看到一个人所做的事情，对他为什么要做将不会有兴趣。一个人物是否成立取决于他在采取行动时所做出的选择。一旦行为结束，他为什么要这么做的原因就开始淡化到不相关的程度。

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有一些具有明确自知的人物，背诵着自我解释性对白，指望我们相信他们是他们自己所说的那种人。他们这样做事实上不仅令人厌倦，而且还相当愚蠢。观众知道，人们很少能够理解自己，而且即使能够的话，他们也不可能做出全面而诚实的自我解释。其中总是具有一个潜文本。如果一个人物关于他自己所说的话碰巧是真的，我们也无从确知那是真的，直到我们亲眼目睹他在压力之下所做出的选择。自我解释必须用行动来证实或者用行动来反驳。

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“维”是关于人物的一个最不被理解的概念。我当演员时，导演会坚持要我们表现“圆满的、三维的人物”。对此我完全赞成，但是当我问他们一个维到底是什么，我怎样才能创造出一个维，且不说三个维。他们就会支支吾吾，叨叨一些关于排练的事情，然后溜之大吉。

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维是指矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。这些矛盾必须是连贯一致的。把一个人通篇塑造成一个好人，然后在一个场景中让他去踢一只猫，并不能增添这个人物的维。

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不要把小角色写得比必要的更有趣味，从而导致虚假的预期。

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所有人物都要迎战对抗力量来追求欲望。但是，正剧人物具有足够的灵活性，可以在风险面前退缩，并意识到：“这可能会要我的命。”而喜剧人物却不能。喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。要解决一个人物本应好笑但实际上却并不好笑的问题，第一步就是要找到他的执迷不悟之处。

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当这些大师完善了他们的艺术之后，就像所有手艺人一样，他们都说着自己的行话，渐渐意识到，一个喜剧人物的创造是通过赋予这个角色一种“幽默”，一种人物自己看不见的执迷不悟。

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在《全家福》中，阿奇·邦尔（卡罗尔·奥康纳）是一个盲目的执迷不悟者。只要他看不到这一点，他就是一个滑稽小丑，我们会笑话他。但是，如果他转身对别人说：“你知道，我是一个种族主义仇恨煽动者。”那么喜剧就结束了。

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1. 为演员留有余地这一老旧的好莱坞训诫要求作者为每一个演员提供最大的机会来展示他们自己的创造力，不要过分铺陈，像撒胡椒面一样地在稿纸上加上没完没了的有关行为、手势、语调方面的描写：

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对一部充斥着这种细节描写的剧本，演员的第一反应是将它扔进垃圾桶，心想：“他们需要的不是一个演员，他们需要的是一个木偶。”或者，如果演员接受那一角色，他会拿出一支红铅笔，将那些废话从稿纸上划掉。上述细节是毫无意义的。一个演员想要知道：我想要什么？我为什么想要它？我如何才能得到它？什么东西会阻止我？其后果是什么？演员是从潜文本中给人物带来生命：欲望和对抗力量短兵相接。在镜头前，他会按照场景的要求去说去演，但是人物塑造的工作至少有一半或者一多半必须交给他来做。

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2. 热爱你的所有人物我们常常看到一些影片中的人物设置都很出色，唯有一个，实在是太可怕了。我们不知道为什么，直到我们意识到作者仇恨这个人物。他不放过任何机会贬损和侮辱这个角色。对此，我永远不会理解。一个作家怎么会恨他自己的人物？那可是他的孩子。他怎么会恨自己创造出来的生命？拥抱你所创造的所有人物，尤其是坏人。他们像其他每一个人一样都值得你去爱。

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一个采访者曾对李·马文说，你演坏蛋已经有三十年了，总是扮演坏人一定非常可怕吧。马文笑着说：“我？我没有演坏人。我演的是那些挣扎度日的人，他们是在竭其所能来将就生活给予他们的东西。其他人可能会认为他们是坏人，但他们不是，我从来没有演过坏人。”这就是为什么马文能够演出精彩反角的原因。他是一个深刻理解人性的手艺人：没人认为他们是坏人。

如果你不能爱他们，就不要写他们。另一方面，千万不要容许你对一个人物的移情或反感导致戏剧腔或陈规俗套。既要热爱他们，又不要失去自己清醒的头脑。

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3. 人物就是自知我所学到的有关人性的一切都是从我自己这儿学来的。——安东·契诃夫

我们从哪儿找到我们的人物？一部分是通过观察。作家常常带着笔记本或袖珍录音机，当他们观察走马灯般的生活时，会将点点滴滴搜集起来，用随意的素材来填充其档案柜。当他们感到枯竭时，会在这些素材中寻找想法，以激活他们的想象。

我们观察生活，但是将生活照搬到稿纸上却是一个错误。就复杂性和刻画深度而言，很少有真人能像一个人物那样明确入微。相反，就像科学怪人弗兰肯斯坦博士一样，我们是用找来的零件装配人物。一个作家会将他妹妹善于分析的头脑，拼接到一个朋友的幽默智慧上，加上猫的狡黠和残忍以及李尔王的盲目执着。我们借用人性的边角碎片，想象的原材料以及我们平日的观察所得，把它们装配成矛盾的维，然后打磨成我们称为人物的生物。

观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。所有优秀人物写作的根本是自知。

生活中一个令人悲哀的真理是，在现世这条泪河中，我们真正了解的只有一个人，那就是我们自己。我们从根本上而言是永远孤独的。然而，尽管其他人保持着距离，变化无常，无从确知，尽管人们具有年龄、性别、背景和文化的显著区别，尽管人与人之间存在着这样或那样的明显不同，真相是，我们的相同之处远远大于我们的不同之处。

我们都是人。

我们都共享着同样不可或缺的人生体验。我们每一个人都有喜怒哀乐，都有希望和梦想，都想让我们的人生时光具有价值。作为一个作家，你可以确信，大街上向你走来的每一个人，尽管有其各自不同的方式，但他们都具有和你一样基本的人类思想和感情。这就是为什么当你自问“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”时，诚实的回答总是正确的。你会做出人会做的事。因此，你对你自己人性的神秘之处观察得越深，对你自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。

从荷马到莎士比亚、狄更斯、奥斯汀、海明威、威廉姆斯、王尔德、伯格曼、戈德曼等故事大师的想象中走出了不计其数的人物，每一个人物都是那样令人痴迷，那样独一无二，那样充满着崇高的人性美。当我们考察这些人物的队列并意识到，所有这些人物都源于一个单一的人性时，我们会叹为观止。

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对白不是对话。

只要旁听过任何咖啡店的对话，你会马上意识到，自己绝不会把那些废话搬上银幕。真实生活中的对话总是充满着笨拙的停顿、极不规范的遣词造句、不合理的推论、语焉不详的重复，它很少能说明一个问题或得出什么结论。但这无伤大雅，因为对话并不是为了说明问题或得出结论。这就是心理学家所说的“保持渠道畅通”。谈话是我们发展和改变人际关系的手段。

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首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，而且没有重复。第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。这一切严密的设计，听起来又必须像日常谈话，采用非正式和自然的词汇，充满俗话俚语，必要的话，甚至还可以用脏话。正如亚里士多德所忠告的：“言如常人，思若智者。”

记住，电影不是小说，对白说完就过去了。如果话语在离开演员之口的那一刻还不能让人明白，恼怒的观众会马上嘀咕：“他说什么？”电影也不是戏剧。电影是看的，戏是听的。电影美学百分之八十属于视觉，百分之二十属于听觉。我们想要看，而不是去听，由于我们的能量都集中于眼睛，对其声音仅仅是半听。戏剧是百分之八十的听觉，百分之二十的视觉。我们的注意力是集中在耳朵，对舞台只是半看。戏剧作家可以编织精巧而华丽的对白——但银幕剧作家却不能。银幕对白要求结构简单的语句——一般而言，语序应为主语、谓语和宾语或者主语、谓语和补语。

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对白不要求完整的句子。我们并不需要总是为名词或动词伤脑筋。典型的做法是，就像上面的例子，我们会省掉前面的冠词或代词，用短语说话，甚至咕噜。

高声朗读你的对白，最好是一边读一边用录音机录下，以避免拗口之处或无意识的尾韵和头韵，如：“他们正把车往那儿挪。”千万不要写出会让人注意其本身的对白，不要写出任何从稿纸上跳出来大叫“啊，我是一句多么精美的对白！”的东西。一旦你认为你写出的东西辞藻秀丽、文学性很强，就应把它删掉。

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因此，写作长段对白时一定要慎之又慎。不过，如果你觉得此时此刻必须由一个人物来承担所有的对白，让另一个缄口静听才符合当时的实际情况，那么你就写长段对白好了，不过你这样做的时候必须牢记，在生活中是不存在什么独白的。生活是对白，即动作/反应。

如果作为一个演员，我有一通长段对白，刚开始讲的时候，进来另一个人物，我的第一句台词是“你让我久等了”，那么我在看到他对我第一句话的反应之前，我怎么知道下面该说什么？如果另一人物的反应是歉意，尴尬地低着头，那么我的下一个动作就会被软化，我的下一句台词也就会相应地柔和。不过，如果另一人物的反应是逆反，没好气地瞪我一眼，那么我的下一句台词就可能会表现出愤怒色彩。从此一时到彼一时，任何人都不可能知道下面该说什么或该做什么，除非他能感觉到别人对他刚才所做的事情的反应。生活总是动作/反应。没有独白。没有事先准备好的话语。所有讲话都是即兴的，无论我们为这个伟大时刻在脑海中排练了多少次。

因此，你得向我们表明你已经理解了电影美学，把长段对白分解成动作/反应的型式，用以构建说话人的行为。用默默的反应把对白分割成片断，让说话者改变节拍。

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或者可以在对白中加上括弧以达到同样的效果，如同这一段对白：

萨利埃里

你明白，我爱上了那个姑娘……（为他自己的措辞感到得意）……或者说至少对她有了情欲。（看见牧师眼皮朝下，盯着他膝盖上的一个耶稣受难像）但是我向你发誓，我从没有动过她一根手指头。没有。（牧师抬起眼皮，表情庄严，犹如判官）尽管如此，我仍然不能忍受任何别人碰她。（想起莫扎特，愤怒不已）尤其是……那个家伙。

一个人物可以对他自己，对他自己的思想和情感做出反应，就像上面的萨利埃里一样。这也是场景动力的一部分。在稿纸上演示人物内心、人物之间、人物和物质世界之间的动作/反应型式，可以在读者的想象中投射出一种看电影的知觉，让读者明白你的这个剧本并不是一部只拍摄说话脑袋的影片。

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优秀的电影对白倾向于采用掉尾句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神？枪？吻？掉尾句就是“悬念句”。其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。再读一遍彼得·谢弗上面的精彩对白，你会注意到几乎每一行台词都是一个悬念句。

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写作电影对白的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而并不要诉诸对白？遵循回报递减定理：你写出的对白越多，对白的效果就会越小。如果你连篇累牍的全是讲话，让人物走进房间，在椅子上坐下，不停地说呀说呀说，精美的对白时刻就会被掩没在这些雪崩般的话语中。但是，如果你为眼睛而写作，当对白在必须出现的时候到来时，它就会激发兴趣，因为观众已经在饥渴地等着它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更具有力度和分量。

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阿尔弗雷德·希区柯克曾经说过：“当剧本写好，对白加上之后，我们就可以开始拍摄了。”

形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。对白是我们加在剧本上的最后一个层面。不要搞错，我们都喜欢精彩的对白，但是，少即是多。当一部高度形象化的影片转入对白时，观众会豁然兴奋，洗耳恭听。

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银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人。他不能使用明喻和暗喻、谐音和头韵、节奏和尾韵、提喻和转喻、夸张法和弱陈法以及大转义。相反，他的作品必须具备文学的一切实质，但又不能文学化。一部文学作品本身就是一个完成品，而一部银幕剧本还得等待摄影机来将它完成。既然没有文学可言，那么银幕剧作家的雄心又是什么呢？要以这样的方式进行描写，让读者翻阅稿纸时，一部影片会在他们的想象中流动。

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在稿纸上，生动性来源于事物的名称。名词是物体的名称；动词是动作的名称。要生动写作，应回避采用泛指名词和带修饰语的动词，努力寻找事物的具体名称：不要说“木匠使用一根大钉子（abignail）”，而要说“木匠捶打一根尖铁钉（spike）”。

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通篇不要使用“is”和“are”。在银幕上，什么都不是处于一种静止状态（being）；故事生活是一条没有尽头的变化流，是关于成为（becoming）。不要说：“There is a big house on a hill above a small town（在一座小镇上方的山上有一所大房子）.”“there is”、“they are”、“it is”、“he/she is”无论塞进哪个英语句子中都是最脆弱的表达方式。而且，一所“big house（大房子）”是什么？是chateau（法式乡间大别墅），还是hacienda（西班牙及中南美洲的大庄园）？一座“hill（山）”？是ridge（山脊），还是bluff（峭壁）？一个“small town（小镇）”？是crossroads（大路交会处形成的居民点），还是hamlet（无教堂的小村庄）？或许可以用：“a mansion guards the headlands above the village（一座宅邸守卫着村头的畦界）.”采用海明威方法刻意回避拉丁语抽象词汇，回避形容词和副词，多用最具体最活跃的动词和尽可能具象的名词，即使是固定镜头也会活起来。优秀的电影描写要求特定的想象力和特定的词汇。

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另一方面，在呈交给欧洲剧本基金会的剧本中可以找到许多这样的例子：“太阳像丛林中慢慢闭合的老虎眼睛一样徐徐下沉。”还有，“道路像凿刀一样在山坡上切割着蜿蜒而上，奋力挣扎，直到达到山的边缘，然后还没来得及爆发到地平线上便消失于视野。”这是导演陷阱，尽管诱人却无法拍摄。尽管写作这些片断的欧洲作家缺乏银幕剧作训练，但他们却在孜孜不倦地追求文学表现力；而美国的作家由于玩世不恭和懒惰，却常常流于冷嘲热讽：

“本尼，三十出头，是一个个头矮小、肌肉发达的英国男人，他那副癫狂的做派让人觉得，在他的一生中，他至少有一次咬掉过鸡脑袋。”还有，“你猜对了。下面就是床上戏了。我倒想写出来，可是我妈妈还要看我的稿子。”倒是有趣，可是这些作者这样做也就是想让我们觉得有趣，以免我们注意他们写不出来或者不愿写出来这一事实。他们不得不公然撒谎，并以讽刺挖苦作为掩盖，因为他们并不具备必要的手艺、天才，或尊严来创造出一个能够演绎最简单想法的场景。

删掉“我们看见”和“我们听见”。“我们”并不存在。一旦进入故事仪式，影院可能会空空如也，尽管我们曾不遗余力。相反，“我们看见”注入了一个剧组在透过镜头看的形象，破坏了剧本读者对电影的视觉。

删掉所有镜头和剪辑的注释。就像演员不会理会行为描写一样，导演也会笑话“聚焦于”、“摇向”、“双镜紧跟”等其他一切在稿纸上导演影片的企图。如果你写上“跟拍”，读者是否会看见一部电影在他的想象中流动？不会。他现在会看见一部电影被拍摄。删除“切入”、“猛切入”、“叠化至”和其他过渡。读者总是假设所有的角度变化都只在剪辑时进行。

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准确地说，诗化是指强化表现力。无论故事的内容是漂亮还是丑恶，神圣还是亵渎，恬静还是喧闹，田园牧歌还是都市风情，英雄史诗还是内心生活，它都需要得到充分的表达，成为一个讲得好、导得好而且演得好的好故事甚至好影片。如果这一切再加上故事诗学来强化并深化其表现力，那么它还可能成为一部伟大的影片。

从一开始，作为故事仪式中的观众，对每一个形象，无论是听觉的还是视觉的，我们的反应都会带着某种象征意味。我们会本能地意识到，对每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义，所以我们给每一项外延都加上一个内涵。

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若要把一个讲得好的故事变成一部诗化的作品，第一步就是要排除掉百分之九十的现实。世界上的绝大多数物体对任何一部具体的影片都会产生错误的内涵。所以，可能的形象图谱必须大幅削减，只留下那些具有适当含义的物体。

例如，在制作过程中，如果导演想在镜头中加上一个花瓶，那么他们至少需要讨论一个小时，而且是至关重要的一个小时。什么样的花瓶？什么时代？什么形状？颜色？陶瓷的，金属的，还是木头的？里面有没有花？什么花？放在哪儿？前景，中景，背景？镜头的左上方？右下方？在焦点上还是不在焦点上？要不要打灯光？人物要不要把它作为道具来碰它？因为这并不只是一个花瓶，它是一个负荷着价值、具有高度象征意义的物体，对镜头中，乃至整部影片前后的所有其他物体都具有意义。就像所有的艺术品一样，一部电影是一个综合体，其中的每一个物体都和所有其他形象或物体具有关联。

限定了什么合适之后，作者便可以赋予影片一个形象系统或者一整套形象系统，因为一部影片的形象系统常常不止一个。形象系统是一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性。

形象系统可由两种方法来创立：外部形象法或者内部形象法。外部形象选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引入影片中，用以指称和影片之外同样的意义：例如，采用国旗——爱国主义的象征——来象征对祖国的爱。在《洛奇4》中，洛奇打败俄罗斯拳手之后，他用一面巨大的美国国旗把自己包裹起来。或者，采用十字架，一种对上帝之爱和宗教感情的象征，来指称对上帝的爱和宗教感情；用蜘蛛网来表示陷入罗网；用泪滴来表示悲哀。我必须指出，外部形象法是学生电影的显著标志。内部形象法选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后便赋予了它全新的意义，而且只在影片中成立。

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这一切汇聚起巨大的力量，表明，如果我们想在世界的外面寻找邪恶，那么我们是找错了方向。它在里面，在我们心里。即如毛泽东曾说：“历史是症状，我们是疾病。”

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而且，一个形象系统必须是潜在的，绝不能让观众意识到它。几年前，当我观看布努埃尔的《维莉迪安娜》时，我注意到，布努埃尔引入了一套绳索的形象系统：一个孩子跳绳，一个富人用绳子自尽，一个穷人用一根绳子当腰带。当一根绳子大概第五次在银幕上出现时，观众会异口同声地喊出：“象征！”

象征手法是强有力的，比大多数人所能意识到的更为强大，只有它能绕过有意识的头脑而直接潜入无意识的心灵。就像我们做梦时一样。使用象征必须遵循为电影配乐一样的原理。声音并不需要认知，所以音乐可以在我们没有意识到它的时候便深深地影响着我们。同理，象征也可以触动我们、打动我们、感动我们——只要我们没有意识到其象征意味。一个象征若被意识到，则会变为一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。

那么，为什么如此之多的当代作家和导演要为他们的象征贴上标签？我们可以举出三个最为露骨的例子，如重拍的《海角惊魂》、《吸血僵尸惊情四百年》和《钢琴课》中对“象征”形象的笨拙处理。我能想出两个可能的原因：第一，为了迎合那些自封的知识分子精英观众，他们看电影总是隔着一段安全的、毫无情感投入的距离，为他们在咖啡厅品头论足的后电影仪式积攒弹药。第二，为了影响，甚或控制，影评家以及他们所写的评论。慷慨激昂的象征主义根本不需要什么天才，只有对荣格和德里达的误读所燃起的自我主义。这是一种虚荣，它玷污和败坏了我们这门艺术。

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总体而言，成功者和挣扎者之间的区别在于他们相反的工作方法：从里到外VS从外到里。

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作者于是乎改写第三稿、第四稿和第五稿，但其程序总是一样：他死抱其心爱场景，用新的讲述方法将其扭结在一起，指望找到一个行之有效的故事。终于一年过去，他已经竭尽所能。他宣称剧本完美无缺，交给经纪人。经纪人读完之后毫无热情，但作为经纪人，他必须干他的本行。他也复印多份，推销给好莱坞，剧本分析报告出来了：“写作非常精美，对白精彩、清脆，可以演出，场景描写生动，对细节表现入微，故事一塌糊涂。不予通过。”作者怪罪好莱坞的低级趣味并一鼓作气准备他的下一个项目。

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成功的作家倾向于采用相反的程序。如果我们乐观地假设，一个剧本从创意到定稿可以六个月写成，这些作家会典型地花掉六个月中的前四个月在一叠叠三乘五的卡片上写作：每一幕分为一叠——一共三叠、四叠，或许更多。在这些卡片上，他们创造出故事的步骤大纲。

顾名思义，步骤大纲是指一步步讲述的故事。

作家采用单句或复句陈述，简单明了地描述出每一个场景发生了什么，如何构建和转折。例如：“他进屋以为能看见她在家，但却发现她的字条，说她已经永远离开。”

在每一张卡片的背面，作家标明，在故事的设计中他认为这一场景应该属于什么步骤——至少暂时。哪些场景设置激励事件？哪一个是激励事件？第一幕高潮？也许还有一个幕中高潮？第二幕？第三幕？第四幕？或许更多？无论对主情节还是次情节，他都会进行同样的处理。

他之所以会一连几个月死守着一堆卡片，只为一个至关重要的原因：他想要毁掉自己的作品。趣味和经验告诉他，他写出的所有东西中，有百分之九十充其量只能算平庸，尽管他不乏天才。在他对质量的耐心追求中，他必须创造出比他所能使用的多得多的素材，然后把它们毁掉。他可能会以十几种不同的方法素描出一个场景，然后把整个关于这个场景的想法抛到大纲之外。他可能会毁掉一些序列和整个的幕。一个真正天才的作家知道，他的创造能力是没有极限的，所以他会毁弃一切他认为不够理想的东西，追求一个珠圆玉润的故事。

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几周或几个月之后，作者终于发现了他的故事高潮。故事高潮在手，他于是根据需要从尾到头地改写。终于，他有了一个故事。现在他去找朋友，但不是请他们抽出一天时间——我们想要一个认真的人来看剧本时通常会提出这样的要求，而是倒上一杯咖啡，占用他十分钟时间。然后，他开始聊他的故事。

作者绝不会把自己的步骤大纲给别人看，因为那是一个工具，形同密码，除了作者自己，别人都无法理解。相反，在这一关键阶段，他只想跟别人讲或聊他的故事，于是他可以看见自己的故事在时间中展开，看着它在另一个人类的思想和感情中演出。他想要看着那个人的眼睛，亲眼看着故事在别人眼里发生。所以，他一边聊，一边研究对方的反应：我的朋友是否被我的激励事件勾住？是否在欠身倾听？或者，他的眼睛是否在看别处？当我构建和转折进展时，我是否把他抓住？当我到达故事高潮时，我是否得到了我想要的那种强烈反应？

按照步骤大纲聊出来的任何故事，对一个聪慧敏感的人来说，必须能够攫取注意，保持兴趣长达十分钟，并打动他，使他得到一种有意义的情感体验——就像我刚刚聊给你们听的《恶魔》，勾住了你、定住了你，而且还打动了你。无论类型如何，如果一个故事连十分钟都不能行之有效，那么一百一十分钟又如何能行之有效？它不会因为变大而变好。在十分钟内讲述不对的任何东西在银幕上会更糟十倍。

在绝大多数听众做出热情反应之前，我们没有理由向前继续。“热情反应”并不是说人们跳过来，亲吻你的双颊，而是他们轻轻地感叹一声“哇”，然后默然无声。一件优秀的艺术品——音乐、舞蹈、绘画、故事——都具有令心灵的聒噪宁静下来，并将我们提升到另一处的力量。一个根据步骤大纲聊出来的故事如果能强烈到带来宁静的程度——没有想法，没有评论，只有一种愉悦的眼神——那么它便堪称无声胜有声的上品。一个故事如若达不到如此强度，我们便没有必要为它浪费自己的宝贵时间。只有在此时，作者才可以顺理成章地进入到下一个阶段——处理台本。

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在处理本中，作者指明人物在谈论什么——例如“他想要她干这个，但她拒绝了”——但绝不要写出对白。相反，他要创造出潜文本——掩藏在所言和所行之下的真实思想和感情。我们可能会以为我们知道人物的真情实感，但我们不知道我们知道，直到我们把它写下来：

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一个电影剧本中的四十到六十个场景，处理成对所有动作进行的一个时刻接着一个时刻的描写，并植入一整套潜文本，道出所有人物自觉的和不自觉的思想感情，将会产生六十页、八十页、九十页甚或更长的双倍行距稿子。

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从外到里的写作——写完对白再去寻找场景，写了场景再去寻找故事——是最没有创造力的方法。银幕剧作家习惯性地高估对白的价值，因为在我们所写的文字中，它是唯一能让观众听到的东西。其他的一切文字都是由电影的形象来表达的。如果我们在不知道会发生什么之前就写出对白，我们会不可避免地爱上我们的语言；我们将不会愿意去把玩和探索事件，不愿去发现我们的人物可能会变得多么令人痴迷，因为这将意味着删掉我们视若至宝的对白。一切即兴发挥都将停止，而且我们所谓的改写实际上只是在语言上做文章。

更有甚者，不成熟的对白写作也是最慢的工作方法。它可能会让你兜多年的圈子，直到你终于意识到，并不是你的所有孩子都能走上银幕，按照你的意愿去动作言谈；并不是每一个想法都值得拍成电影。你想要在什么时候发现这一点？是两年之后还是两月之后？如果你预先写出对白，你会看不见这一真理，永远盲目地徘徊。如果你从里面写到外面，你会早在大纲阶段便意识到你的故事讲不下去。当你找别人聊的时候，没有人喜欢。实际上，你也不喜欢。所以，你会把它扔进抽屉。也许多年之后你会把它捡起来，让它起死回生，但是现在，你会继续实施你的下一个想法。

当我向你们提供这一方法时，我完全明白，我们每一个人通过自己的经验教训，肯定找到了自己的方法，而且确实有一些作家跳过处理台本阶段，写出高质量的银幕剧本，而且还有些人从外到里实际上也写得非常不错。不过，我还是觉得，如果他们下了更大的苦功，也许能取得更大的辉煌。因为从里到外的方法是一种既有制约又有自由的工作方法，其设计宗旨就是鼓励你创造出最优秀的作品。

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坚持每天笔耕，一行接一行，一页续一页，一刻接一刻。把《故事》常备在身边。运用你从中学到的东西，作为指南，直到把其中的原理掌握得像你与生俱来的天赋一样，收放自如。在做这一切的同时，扔掉你的恐惧。因为在想象和技巧之外，世界要求于你的最最重要的东西是勇气，敢于冒着被拒绝、被嘲讽和经历失败的风险的勇气。在你为写出内涵深刻而又美感并行的故事孜孜以求、上下求索的同时，审慎思考，大胆下笔。那么，就像寓言的主人公一样，你的舞蹈会让全世界目眩神迷。

而且在故事的另一端还端坐着另外一个同等深刻的现象：观众对这一材质的反应。你只要想到这一点，就会觉得看电影的确是件古怪的事情。上百个陌生人静静地挤坐在一间黑屋里，胳膊肘挨着胳膊肘，长达两个小时，甚至更久。他们既不去厕所，也不去抽烟，而是睁大眼睛，全神贯注地紧盯着银幕，自己花钱去领受那些在现实生活中唯恐躲之不及的情感，其投入程度远胜于上班干活的时候。

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由两个或两个以上人物构成一个复合主人公，必须达到两个条件：第一，群体中的所有个体必须志同道合，共有同一个欲望；第二，在为了满足这一欲望的斗争中，他们必须同甘共苦，同舟共济，一荣皆荣，一损俱损。在一个复合主人公之内，动机、行为和结果都是共通的。

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主人公是一个具有意志力的人物。

其他人物也许冥顽不化，甚至麻木不仁，但主人公必须是一个具有意志力的人。不过，这种意志力的多寡也许无法精确地量化。优秀故事并不一定非得是一个巨人般的意志对抗不可避免的绝对势力的斗争。意志的质量和它的数量同等重要。主人公的意志力也许不及《圣经》中以坚忍耐劳著称的约伯，但其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。

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需要注意的是，布兰奇只是表面上显得被动而已，创造出真正被动的主人公是很糟糕的，然而不幸的是，这是很多人的通病。如果一个故事的主人公没有任何需要，不能做出任何决定，且其行为也不能影响任何层面的变化，那么，这个故事也就不成其为故事。

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主人公必须具有自觉的欲望。

确切而言，主人公的意志驱动一个已知的欲望。主人公具有一个需要或目标，一个欲望对象，而且对此有清楚自知。如果你可以把你的主人公拉到一旁，在他耳边悄声问：“你需要什么？”他应该能明确回答：“我今天想要X，下周想要Y，但我最终要的是Z。”主人公的欲望对象可以是外在的：《大白鲨》中鲨鱼的毁灭；也可以是内在的：《飞越未来》中的长大成熟。无论内在或外在，主人公知道他想要什么，而且对许多人物来说，一个简单、明了、自觉的欲望便已足够。

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一个多维度主人公的自觉和不自觉的欲望通常是互相矛盾的。他相信他所需要的东西与他实际上需要而自己并未觉察的东西相互对立。这是不言自明的。如果一个人物的潜意识欲望碰巧即是他所明确追寻的东西，那么这个潜意识欲望的设置便毫无意义。

但是，如果我们将镜头对准生活，所得的大全景也许会引导我们做出这样的结论，用亨利·大卫·梭罗的话说：“芸芸众生都过着一种默默绝望的生活。”大多数人都在浪费他们的宝贵时间，死的时候都带着一种未偿宿愿的遗憾。这一痛苦的见解也许不无道理，但我们不能允许自己相信这一点。相反，我们总是把希望保持到最后一刻。

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故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。

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我们的写作水平应该在他们之上。观众希望我们把他们带到极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方——故事主线的终点。

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我是指，每一个故事都必须能够自圆其说。主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。

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移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能在各方面都相像；他们也许仅仅共享一种素质。但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。

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观众这种不自觉的心理逻辑大略是这样运转的：“这个人物很像我。因此，我希望他得到他想要得到的一切，因为如果我是他，在那种情况下，我也会想得到同样的东西。”关于这种联系，好莱坞有许多同义语：“一个可以追随的人”、“一个可以为之喝彩的人”。这一切都是描述了观众和主人公之间所产生的移情联系。被打动的观众也可能会移情于你影片中的每一个人物，但至少，你必须让他移情于你的主人公，否者观众/故事纽带便断了。

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我们产生移情原因，即使不是自我中心的，也是非常个人化的。当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。

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通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的同理感受，考验并延伸了自己的人性。故事赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。

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可爱并不是观众认同的保证；这只不过是人物塑造的一个方面而已。观众只认同人物的深层性格，即通过压力之下的选择而揭示出的内在品质。

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作者之所以能够做到这一点，是因为他给了麦克白一个良心。当他在独白中彷徨，痛苦地自责“我为什么要这样做？我到底是一个什么样的人？”时，观众听着、想着，“什么样的？心怀负罪感……就像我一样。我一想到要干坏事，感觉就很不好。如果真干了，感觉就更坏了，随后便会有没有尽头的负罪感。麦克白是一个人，他就像我一样也有一颗良心。”事实上，我们是如此地为麦克白痛苦挣扎的灵魂所牵扯，在高潮处，当麦克德夫将他斩首时，我们感受到的是一种悲剧性的失落。《麦克白》令人心颤地展示了，作者的神力在一个本应可鄙的人物内心找到了一个移情中心。

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对伪君子，观众总是敬而远之。

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你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守行动。所有的人类都是如此。

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故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种有效反应，而且总能或多或少地得到他们所期望的东西，而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。

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所以，一个人物世界中最近的对抗力量圈便是他自己的本体：情感和情绪、头脑和身体，这一切的一切从此一时到彼一时都可能会也可能不会以他所期望的方式做出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。

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第二个圆表示个人关系，那种比社会角色更深层的亲密联盟。

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同理，作为社会角色的父母/子女关系也有可能向更深层发展。我们许多人在生活中所经历的父母/子女关系从来没有超越其权威和反叛的社会定义而进入更深层。除非我们将常规的社会角色搁置一旁，我们才能找到家人、朋友和恋人真正的亲密感——他们不会以我们所期望的方式做出反应，从而形成了个人的冲突的第二个层面。

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第三个圆标志着个人外冲突层面——超出个人之外的所有对抗力量源：与社会机构和社会个体的冲突。

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生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度与对它的追求所冒的风险都是成正比的。价值越高，风险便越大。我们将最大的终极价值赋予那些需要最大终极风险的东西——我们的自由、我们的生命、我们的灵魂。不过，这一风险定理远远不只是一条审美原理，它植根于我们这门艺术最深的源泉。因为，我们并不仅是将故事作为生活的比喻来进行创作，而是将其作为有意义的生活的比喻来进行创作的——有意义地生活也就是置身于永恒风险之中。

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你问：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”采用斯坦尼斯拉夫斯基的“魔术般的如果”，你会去扮演这个角色。从欧里庇得斯到莎士比亚到品特的许多伟大戏剧作家以及从D.W.格里菲斯到鲁思·戈登到约翰·塞尔斯的许多银幕剧作家都当过演员，这并不是偶然的。作家都是临时替角，他坐在文字处理器前或在房内踱步时，总是在表演，扮演着他们所有的人物：男人、女人、孩子、猛兽。我们在想象中表演，直到诚实的、专属于人物的情感在我们的血液中奔涌。当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。通过创造能够打动我们的作品，我们打动观众。

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这一说明不仅减缓了场景的节奏，而更重要的是，它严重削弱了反面人物的力量，赋予了他一种令人同情的脆弱感。因此，这一节被删去，而代之以吉提斯的“是他强奸了你？”以及伊夫林的否认——这是一个神来之笔，不仅保持了克罗斯的残忍核心，而且还严峻地考验了吉提斯对伊夫林的爱情。

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为了写出演员们所说的“内心独白”，我将这一节奏完善的场景拆解为一个个超慢镜头，并用语言表达了本来是一闪而过的感觉或见解。不过，这就是在你写字台前的情形。银幕上几分钟甚或几秒钟的画面可能要花费你几天甚至几周的时间来写作。我们把每一个瞬间都放置在思想、再思想，创造、再创造的显微镜之下，编织出我们人物每时每刻，由无言的思想、形象、感觉和情绪所组成的迷宫。

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优秀的写作强调反应。任何故事中的许多动作都或多或少在预料之中。根据类型常规，爱情故事中的爱人总要见面，惊悚片中的侦探总要发现犯罪，教育情节中的主人公生活总要坠入低谷。这些及其他常见的动作都是众所周知的，并在观众的预期之中。因此，优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。实际上，最丰富、最满足的愉悦来自那些聚焦于事件导致的反应与所获见解的故事。

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如果你写出了一个节拍，其中的人物走到门口，敲门，等待，所得到的反应是门被打开，他被礼貌地请进，而且导演也居然愚蠢地将它拍了出来，那么，这一节拍很可能永远也见不到银幕之光。任何堪当剪辑工作的人将会立即将其剪掉扔进垃圾筐，并向导演解释：“杰克，这八秒钟全是死的。他敲了门，门居然真为他打开了？不行，我们得剪到沙发处。这才是第一个真正的节拍。很遗憾，你为了把你的明星送进门而浪费了五万美元，因为这个节拍是一个节奏杀手，毫无意义。”任何场景中，如果反应缺乏见地和想象，迫使期望等同于结果，那么这个场景便是一个“毫无意义的节奏杀手”。

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一旦想象出一个场景，你应该一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地写下去。你所写出的东西应该生动地描述出发生了什么、得到了什么反应、看见了什么、说了什么、做了什么。你所写的东西应该让读者在阅读它的时候，也会一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地体验生活的那种过山车般的感觉，就像你在写字台前所体验的一样。页面上的文字都应该能让读者纵身跳入每一个鸿沟，看见你所梦想的东西，感受你所感受的东西，学到你所理解的东西，直到读者的脉搏也会像你的一样跳动，情感像你的一样流动，这样才实现了你写作的意义。

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故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟；是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。要构建一个场景，我们应该不断地撬开现实中的这些裂隙。

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至于故事的能源何在，答案也是一样的：鸿沟。观众移情于人物，设身处地地去追寻他的欲望。观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望。当鸿沟在人物面前裂开时，也同样会在观众面前裂开。这便是那种“哦，我的上帝！”的时刻，那种你在手艺精湛的故事中反复体验的“哦，糟糕！”或“哦，对了！”。你下次去看电影时，可以坐在前排靠墙的位置，这样你便可以看到观众在看电影时候的样子。你一定会受益无穷：眉眼飞扬，目瞪口呆，身体畏缩摇晃，时而爆笑，时而垂泪。每当鸿沟在人物面前裂开时，也在观众面前裂开。每到一个转折，人物必须将更大的能量和努力倾注到他的下一步行动中。观众由于移情于人物，也会同样感受到那种一个节拍接着一个节拍的能量蓄积过程，犹如波涛汹涌，直到终场。

就像一个电荷从磁铁的一极跳向另一极，生活的火花也是在自我和现实之间这道鸿沟的两岸来回跳跃。我们正是利用这一能量的火花来发动故事的引擎，打动观众的心。

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故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运作起来——进展纠葛，危机，高潮，结局。

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我的人物靠什么为生？我们生命三分之一以上的时间都是用在工作上，但在影片中却很少看到人们工作的场景。其原因很简单：大多数工作都是乏味的。对干工作的人来说，也许并不乏味，但观看他们工作却是一件乏味的事情。即如任何律师、警察或医生所知，他们的绝大部分时间都用在例行公事的职责、报告和会谈上面，这些事情变化甚微，甚至毫无变化——是期望等同于结果的缩影。这就是为什么在那些职业类型——法庭、犯罪、医疗片中，我们仅仅聚焦于那些工作问题难以解决的时刻。

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我的世界的政治是什么？这里的所谓政治不一定是指右翼/左翼、共和党/民主党那样的政治，而是指这一概念的真正含义：权力。政治是我们给予任何社会中权力分配的名称。人类只要聚集在一起做事，就永远会有权力分配的不平衡。在公司、医院、宗教团体、政府机构等，高居上层的人享有巨大的权力，而身在底层的人却权力甚微或者毫无权力，处于中层的人则有些许权力。一个工人如何获得权力或失去权力？无论我们如何试图铲除不平，运用各种各样的平等主义理论，人类社会却总是那样顽固，在权力安排上呈现其固有的金字塔格局。换言之，这便是政治。

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爱情关系也是政治的。一句吉卜赛老话说：“谁先表白，谁先吃亏。”第一个说出“我爱你”的人便已吃亏，因为对方听到这句表白之后，会立即露出会心的笑容，意识到他是一个被爱的人，这段爱情关系现在便由他掌控。如果你幸运的话，那三个小字将会在烛光下同声说出。如果你桃运亨通，那三个字根本就不用说出……而是做出。

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我的世界的仪式是什么？在世界的各个角落，生活都包裹在仪式之中。此刻便是一种仪式，对不对？我写了一本书，而你们正在读这本书。在另一个时间和地点，我们也许会坐在一棵大树底下或者一边散步，就像苏格拉底和他的门生一样。我们为每一项活动创立了一种仪式，不仅有公共典礼，还有我们非常隐秘的私人礼仪。谁要敢把我摆放在卫生间洗脸盆周围的那些洗漱用品重新整理一遍，那就只有老天能够救他了。

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我的世界的价值观是什么？我的人物对善恶的考量是什么？对是非又是什么看法？我的社会的法律是怎样的？你要意识到，善/恶、是/非、合法/非法之间并不一定有什么相互关联。在我的人物的信念中，他认为什么值得为之付出毕生精力？什么追求是愚蠢的？他们会为什么而不惜献出生命？

类型或类型组合是什么？有什么常规？就像背景一样，类型为作家设定了诸多创作限制，对此作家要么忠实恪守，要么巧妙变更。

我的人物的履历是什么？从他们出生的那天起，一直到开篇场景，生活是如何塑造他们的？

幕后故事是什么？这是一个常被误解的概念。它并不是指生活史或传记。幕后故事是作者可以用来推进故事进展的一整套发生在人物过去的重大事件。至于具体如何利用幕后故事来讲故事，我将在后面详叙，但在此刻，我们必须注意，我们不可能无中生有地把人物带出。我们在人物的履历上植入风景、种上事件，使它成为一个我们可以反复采收的花园。

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我的角色设计是什么？一件艺术作品中的一切都不是偶然的。思想也许会自发产生，但我们必须有意识地并富于创见地将它们编织成一个整体。我们不能允许在我们头脑中产生的任何人物贸然闯入故事之中并扮演一个角色。每一个角色都必须适用于一个目的，而角色设计的首要原理就是两极分化。在不同的角色之间，我们编织出一张弥漫着对立或矛盾态度的网。

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就像你要努力讲述的故事一样，你也想出类拔萃，作为一个有独创性的作者得到承认和尊重。在你的求索中，考虑一下这三个词：“作者”、“权威”、“真实可信”。

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有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，将我们拉入故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信，或者如塞缪尔·泰勒·柯勒律治所指出，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。一旦卷入，作者必须使我们的投入状态保持到影片的“淡出”。

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可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。

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可信性与所谓的现实毫无关系。以一个绝不可能存在的世界为背景的故事完全可能是绝对可信的。故事艺术并不区分现实和各种不同的非现实，如幻想、梦想和理想。作家的创作才智能将这一切融合为一个独一无二而又令人信服的虚构现实。

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换言之，欧班农对他的异形怪物进行过研究。他问自己：“我这个怪物的生物学原理是什么？它是如何进化的？吃什么？生长过程如何？如何繁衍？它有没有什么弱点？它的优势是什么？”我们可以想象，欧班农在最后想出“酸血”之前，肯定反复推敲过一系列特性；他肯定探索过许多来源。也许他对地球上的寄生昆虫进行过深入的研究，他也许想起了公元八世纪盎格鲁-撒克逊的史诗《贝奥武夫》，其中水怪格伦德尔的血能够蚀穿英雄贝奥武夫的盾牌，他也许是在一个噩梦中得到了启示。无论是来自研究，还是想象，或是记忆，欧班农的异形怪物的确是一个了不起的创造。

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另一方面，如果编剧和导演过分强调“真实”，尤其是性与暴力的场面，观众的反应将会是：“这并不是真正的真实”或“哦，上帝，这也太逼真了”或“他们肯定不是在真干”或者“哦，上帝，他们在真干啦”。无论是何种情况，可信性都会荡然无存，因为观众已被突然拉到故事之外去注意电影创作者的技巧。只要我们不给观众怀疑的理由，观众就会相信。

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故事设计的艺术在于，将寻常以及非常的东西精妙地调制成既具有普遍性又具有原始模型特性的东西。如果一个作家的学科知识已经教会他，什么该强调和扩展，什么该淡化和忽略，那么，他就能在成千上万老调重弹的作家中脱颖而出。

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独创性存在于对真实可信的执着追求，而不是来自标新立异的猎奇。换言之，个人化的风格不可能有意识地取得。确切地说，当你的关于背景和人物的作者知识与你的个性契合时，你所做出的选择以及你对众多素材所做出的创造性安排便成为专属于你自己的独一无二的东西。

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当一个激励事件发生时，它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。例如，下面的事件便不是一个激励事件：一个大学辍学生住在纽约大学校园外不远的地方。一天早晨她醒来对自己说：“我已经厌倦了我的生活。我想我应该搬到洛杉矶去。”她把行李装到她的大众汽车上，开始向西驶去，但是，地址的改变丝毫没有改变她生活中的价值。她只不过是将她对生活的冷漠从纽约搬到了洛杉矶。

如果，换一种设想，我们发现，她用数百张停车罚单拼贴成了一张别出心裁的厨房壁纸，然后，有人敲门，警察赫然出现在门口，手中晃着一张重罪逮捕证，因为她拖欠了一万美金的罚款。她从消防楼梯夺路而逃，向西而去——这便可以称为一个激励事件。因为它做到了一个激励事件必须做的事情。

激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。

……

激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。

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主人公必须对激励事件做出反应。

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如果一个事件彻底打破了我们的平衡感和控制感，我们将会需要什么？任何人，包括我们的主人公，将会需要什么？恢复平衡。

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因此，激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望。出于这种需要，主人公的下一步行动，通常是非常迅速地，偶尔也深思熟虑地，构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西，而这正是他觉得要使生活航船稳步航行所缺乏或需要的东西。最后，激励事件推动主人公去积极追求这一对象或目标。对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，使他力图找寻他觉得能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。

……

但是，对那些我们禁不住万分崇敬的主人公而言，激励事件不仅激发出一个自觉的欲望，还会激发出一个不自觉的欲望。这些复杂的人物忍受着激烈的内心斗争，因为这两种欲望构成了直接的冲突。无论人物自觉地认为自己需要什么，观众都会感觉或意识到，在其内心深处，他有一个完全相反的不自觉欲望。

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主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫贯穿线或超级目标）。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。

……

然而，如果主人公有一个不自觉的欲望，那么这个不自觉欲望便会成为故事的脊椎。不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心。当不自觉欲望驱动故事时，它将允许作者创造出一个更为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。

……

从本质上而言，我们从人类的黎明开始就这样或那样互相讲述的都是同一个故事，这个故事可以不无裨益地统称为求索故事。所有的故事都表现为一个求索的形式。

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一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。

……

了解你的故事的求索形式，只需确认你主人公的欲望对象。深入他的内心，并找出这一问题的诚实答案：“他想要什么？”

……

激励事件的发生无非通过下述两种方式之一：随机或有因，要么由于巧合，要么出于决定。

……

主情节的激励事件必须发生在银幕之上——不能发生在幕后故事之中，也不能发生在银幕之外的场景之间。每一个次情节都有自己的激励事件，可以出现于银幕，也可以不出现于银幕，但是，主情节的激励事件必须让观众亲身经历，这对故事设计是至关重要的，其原因有二。

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第一，当观众经历一个激励事件时，影片的戏剧大问题，诸如“这件事的结果将会如何”之类的问题，就会在脑海中涌现。

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用好莱坞的行话来说，主情节的激励事件是一个“大钩子”。它必须在银幕上发生，因为这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件。由于急欲找到戏剧大问题的答案，观众的兴趣被牢牢勾住，而且能一直保持到最后一幕的高潮。

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第二，亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景（又称危机）是一个观众知道在故事可以结束之前必定会看到的事件。这个场景将会使主人公对峙其求索路上最强大的对抗力量，这些力量由激励事件激活，并在整个故事过程中不断地蓄积能量，增加强度。这一场景之所以被称为“必备”，是因为，既然已经撩起了观众对这一瞬间的预期，作者则必须信守诺言，将它展现到观众面前。

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在故事的总体设计中，应该把激励事件置于何处？根据行家的经验，主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。这是一个有益的指南，无论是谁说的。

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如果说我们作家在激励事件的设计和定位上有什么通病的话，那就是，我们会习惯性地推迟主情节，在开篇序列中一味地充塞一些解说性的东西。我们一贯地低估观众的知识和生活经历，用烦琐的细节来展示我们的人物及其世界，而对于这些东西，观众往往仅凭常识便能知晓。

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而且伯格曼作品中一个超凡脱俗的素质就是他的极端简约——有关任何东西他所告诉我们的都是少得不能再少。

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伯格曼知道，他的都市观众都知道畅销书作家、医生、寄宿学校和精神病医院是怎么一回事，所以还是少说为妙。

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激励事件的质量（严格说来，任何事件的质量）必须与世界、人物及其类型密切相关。事件一旦构思完成，作者必须将精力集中于它的功能。激励事件能否彻底打破主人公生活中各种力量的平衡？它能否激起主人公恢复平衡的欲望？它能否在心中激发出那一自觉的欲望，令其求索那一他认为能够恢复平衡的欲望对象——无论是物质的还是非物质的。在一个复杂主人公心中，它是否还会激活一个不自觉的欲望，与其自觉的需要发生矛盾？它能否将主人公送上一条达成欲望的求索之路？它能否在观众脑中提出那一戏剧大问题？它能否投射出必备场景的影像？如果它能够做到这一切，那么它便可以小到一个女人把手放在桌子上，以“那种特别的方式”看着你。

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最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲述的灵魂。如果它失败，整个故事终将失败。但是，写作难度居其次的则是主情节的激励事件。这个场景的改写率在所有场景中是最高的。所以，我在此提出一些问题，对激励事件的构思应该能有所助益。可能发生在主人公身上最坏的事情是什么？那一事件如何才能最终成为可能发生在主人公身上最好的事情？

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或者：可能发生在我主人公身上的最好的事情是什么？它如何才能变成最坏的事情？

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一个故事可以按照这一形式循环不止一圈。最好是什么？如何变成最坏？

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如何再次逆转，成为主人公的重生？或者：最坏是什么？如何变成最好？最后如何再次导致主人公的毁灭？我们之所以总是在“最好”和“最坏”之间伸展，是因为故事若要成为艺术，并不是讲述人类体验的中间地带。

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五部分设计的第二个要素是进展纠葛：这是故事的一个更大的抛物线状主体，从激励事件一直横跨到最后一幕的危机/高潮。纠葛是指，为人物的生活制造磨难。进展纠葛是指，当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点。

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如果你仔细观察如此之多的影片腰带上凸出的软大肚子，那么你将会发现，这就是作者的见识和想象疲软的地方。他未能构建进展过程，实际上，他让故事走上了倒退之路。在第二幕的中间部分，他还给人物设计那种他们已经在第一幕尝试过的微小行动——倒不是完全相同的行动，而是力度或种类类似的行动：最小、保守，现在还变得琐碎。我们在观看时，直觉告诉我们，这些行动在第一幕中就没有使人物得到他想要的东西，那么在第二幕中也不可能使他得到。作者在令故事循环，而观众则是在踩水。若要使影片激流奔涌起伏，唯一的办法就是进行研究——想象、记忆和事实的研究。一般而言，一部故事片长度的大情节影片都是设计为四十到六十个场景，组合成十二到十八个序列，构建为三个或更多的幕，其力度一个强似一个，循序渐进，直到路线终点。要创造出四十到六十个场景而又不重复自己，你需要发明数百个场景。在勾画出这座素材山之后，你要在山上开采出那少之又少的宝石，把序列和幕串联成一个个难忘而动人的不归之点。因为，如果你只设计出要填满一部一百二十页剧本所需的四十到六十个场景，那么你的作品注定是反渐进和重复的。

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当主人公走出激励事件，他便进入了一个由冲突法则统领的世界。亦即：若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。换句话说，冲突之于故事讲述，犹如声音之于音乐。故事和音乐都是时间艺术，时间艺术家最最艰难的唯一任务就是要勾住我们的兴趣，始终如一地保持我们注意力的集中，然后带着我们在时间中穿行而又不让我们意识到时间的流逝。

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冲突法则不仅仅是一条审美原理，它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻，活着就是置身于看似永恒的冲突之中。即如让－保罗·萨特表达的那样，现实的精华就是匮乏，一种普遍而永恒的欠缺。这个世界上的一切东西都不够人们享用。食物不够，爱不够，正义不够，时间永远不够。如海德格尔所说，时间是存在的基本范畴。我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想要在短暂的人生中成就点什么，让我们死的时候不存在浪费时间的遗憾，那么我们将会与那些阻止我们欲望的匮乏力量迎面撞上。

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那些不能把握我们短暂人生真谛的作家，那些被现代世界的虚假繁荣所误导的作家，那些相信只要掌握了游戏规则生活便会容易的作家，他们无疑会给冲突投射出一个被曲解的假象。他们的剧本注定会因下面两个原因之一而失败：要么充斥着毫无意义、荒诞不经的暴力冲突；要么缺乏意味深长而又得到忠实呈现的冲突。

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后者是与冲突本身反其道而行的冗长乏味的肖像式刻画。这些作者一厢情愿地认为，生活其实是美好的……如果没有冲突的话。因此，他们的影片回避冲突，而大肆张扬低调的描写，旨在宣示，如果我们学会更好地沟通，变得更加仁爱，尊重环境，人类便会回归乐园。但是，如果说历史给我们提供了什么教训的话，那就是，当毒化人心的梦魇终于被清除，当无家可归者都能安居乐业，当全世界完全采用太阳能时，我们每一个人的烦恼都还会是那样深重且铺天盖地。

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不过，作为一名作家，你若发现自己对头脑、肉体、情感和灵魂的冲突没有兴趣，那么你应该看一看第三世界，看看那里的人类是怎么生活的。他们大多数都忍受着物资短缺的痛苦生活——贫病交加、食不果腹、独裁专制、暴政肆虐。下一代能否过上幸福生活，亦了无希望。如果内心生活和大世界中冲突的深度和广度不能打动你，那么想想这个：死亡。死亡就像是一辆未来的货运火车，向我们迎面驶来，使现在和那时之间的距离一分一秒地逼近。如果我们想获得生活上的任何满足感，就必须赶在火车碾过来之前起用生活的对抗力量。

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一个艺术家只要立志创造出具有永恒价值的作品，便迟早会意识到，生活既不是对紧张局面的微调，也不是那种十恶不赦的罪犯盗取核武器占领城市以索取赎金的超级冲突。生活就是关于这些终极问题的提问，如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于宁静？以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。生活就是冲突。冲突是生活的本质。作家必须决定在何时何地排演这种斗争。

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纠葛：只发生于一个层面的冲突内心冲突——意识流个人冲突——肥皂剧个人外冲突——动作/探险、闹剧。

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复杂型：发生在所有三个层面的冲突内心冲突个人冲突个人外冲突为了达到复杂化，作者将人物引入所有三个层面的冲突，而且常常是同时的。

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除非你的雄才大略就是想要创作动作样式、肥皂剧或意识流散文，我对大多数作家的忠告是，设计相对简单而又复杂的故事。“相对简单”并不是指简单化。它是指限定于下列两条原则的转折漂亮、讲述精彩的故事：不要增生人物，不要繁殖景点。与其在时间、空间和人物之间玩着跳房子的游戏，还不如克制自己去设置一个具有合理限定的人物阵容和世界，并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。

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故事的乐章被称为幕——故事的宏观结构。

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节拍，通过改变人们的行为模式，构建成场景。理想的效果是，每一个场景都能成为一个转折点，押上台面的价值从正面摆向负面或者从负面摆向正面，在人物的生活中创造出意义重大但程度细微的变化。一系列场景构建成一个序列，并以一个对人物造成适中打击的场景作为顶点，以甚于同一序列中任何场景将其价值向更好或更坏方向改变的程度。一系列序列构建成一个幕，以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造出一个重大的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列。

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在《诗学》中，亚里士多德推断出，在故事的长短——读完或演完它需要的时间——和讲述故事所必需的转折点数量之间具有一种联系：作品越长，重大的逆转便越多。换言之，亚里士多德以其礼貌的方式恳求道：“请不要令我们厌倦。不要让我们在那些坚硬的大理石座位上安坐几个小时净听一些圣歌和悲叹，而实际上什么也没有发生。”

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根据亚里士多德的原理：一个故事可用一个幕讲述——一系列场景构筑成几个序列，最后进展为一个重大逆转，结束故事。不过，如果是这样，则必须简短。这就是所谓的短篇小说、独幕剧，抑或也许只有五到二十分钟的学生电影习作或试验电影。

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但是，当故事达到一定的长度——故事影片、一小时一集的电视剧、全长戏剧、长篇小说——时，则起码需要三幕。这并不是因为人为的常规，只是为了达到故事的深层目的。

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在我们试图满足观众需要的努力中，为了讲出能够同时触动最最内在和最最外在的生活之源的故事，两个重大逆转是远远不够的。无论故事的讲述背景或规模如何，无论是国际题材还是史诗题材，无论是家庭题材还是个人题材，叙事艺术中任何长篇作品都至少必须通过三个重大逆转才能够到达线索的终点。试考虑这样的节奏：情况很坏，然后变好——故事结束。或者，情况很好，然后变坏——故事结束。或者，情况很坏，然后变得更坏——故事结束。或者，情况很好，然后变得更好——故事结束。在以上四种情况中，我们感到总是缺少点什么。我们知道，第二事件，无论是正面负荷还是负面负荷，既不是终点也不是极限。即使第二个事件把所有人都杀光：情况很好（或很坏），然后所有人都死光——故事结束——那还是不够。“好，他们都死了。然后呢？”我们煞费猜测。第三个转折缺失，而且我们知道我们尚未触及极限，直到至少另一个重大逆转发生。因此，在亚里士多德指出之前的几百年间，三幕故事节奏就已成为故事艺术的基础。

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在一个理想的最后一幕中，我们要给观众一种加速感，一个急剧上升的动作，直逼高潮。如果作者试图拉抻最后一幕，加速升级的进度几乎肯定会在乐章中部变缓。所以，最后一幕一般都比较简短，绝对不要超过二十分钟。

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假设一部一百二十分钟的影片将其主情节的激励事件定位于第一分钟，第一幕高潮在三十分钟处，第三幕为十八分钟，再有两分钟的结局直到淡出。这一节奏创造了一个长达七十分钟的第二幕。一个在其他各方面都讲得不错的故事如果会陷入泥沼的话，问题就出现在这个地方——因为作家必须小心翼翼地趟过这一长长的第二幕泥沼。对此，有两个可能的解决办法：增加次情节或增加新的幕。

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另一方面，并非每一部影片都需要或欠缺一个次情节：如《亡命天涯》。那么，作者该如何解决冗长的第二幕问题？通过创造更多的幕。三幕设计是最起码的要求。如果作者在中点处进展出一个重大逆转，那么他就把故事分割成四个乐章，每一幕的长度都不超过三十或四十分钟。《闪亮的风采》中，大卫演奏完拉赫马尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》之后便精神崩溃，便是一个绝好的例子。在好莱坞，这一技巧称为幕中高潮，这个术语听起来有点像性功能障碍，但却是指发生在第二幕中间的一个重大逆转，将三幕设计扩展为一种犹如易卜生的四幕节奏，加速了影片中段的进度。

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第二，幕的繁殖会削弱高潮的冲击力并导致重复感。就算作家认为他要每隔十五分钟就努力创造出一个重大逆转，于是就利用生与死的场景来转折一幕幕的高潮，生与死、生与死、生与死、生与死，重复上七八次，厌倦感也还是会油然而生。用不了多长时间，观众就会打呵欠：“这并不是一个重大转折。活该这家伙倒霉。每隔十五分钟就有人要杀他。”

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所谓重大，是相对于适中和细微而言的。如果每一个场景都想振聋发聩，那么我们真的会变成聋子。当太多的场景被用于竭力营造满堂爆彩的高潮时，本来重大的东西就会变得次要、重复，步步下滑，以致停顿。这就是包含了次情节的三幕主情节已经成为一种标准的原因。它适合于大多数作家的创造能力，既提供了复杂性，又避免了重复。

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这些次情节增加了人物的深度，使观众从主情节的紧张或暴力中得到一种轻松或浪漫的调节，但是，它们的首要目的是要让主人公的生活更加艰难。

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如果一个次情节并没有从主题上与主情节的主控思想构成矛盾或回响，如果它并没有为主情节的激励事件铺设伏笔或为主情节的动作制造纠葛，如果它只是自顾自地往前跑，那么，它会将故事从中间分割，并毁灭故事效果。观众明白审美统一性的原理。他们知道，每一个故事成分之所以出现于故事之中，是因为它们能够与其他每一个成分发生某种联系。这种联系，无论是结构性的还是主题性的，都将作品熔铸成一个整体。如果观众找不到这种联系，他们的心神就会游离于故事而去有意识地试图找到一种牵强附会的统一性。如果此举失败，观众就会坐在影院里迷惑不解。

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对许多人来说，这部影片的开头是那样的枯燥乏味，他们几乎要愤而离去。那么，为什么不按照常规，以激励事件作为开篇，就像小说一样，从一开始便把观众牢牢抓住？因为，如果施拉德将路易斯同意刺探一名自由战士的场景放在影片开头的话，那么观众将会立即恨上主人公。在迅速开篇和主人公的移情作用之间必须取舍时，剧作家选择了后者，于是违背了小说的设计。小说家可以利用内心叙说来获得移情，但银幕剧作家却知道，他必须首先让观众相信路易斯是爱瓦伦丁的，然后才能揭示出路易斯跟法西斯的交易。这是一个明智的选择。如果没有移情，影片将会成为一部具有异国情调的空洞的摄影习作。

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当面临那些不可调和的选择时，如进度VS移情，明智的作家会对故事进行重新设计，以保留其精华。你可以自由地打破或篡改常规，但只能出于一个原因：为了用某种更加重要的东西来取代它。

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讲故事的人把我们引入期望之中，让我们以为自己一切都明白，然后将现实撕裂，制造惊奇和好奇，把我们一次又一次地往故事的前面部分送。在每一次回溯的旅行中，我们都能获得越来越深的见解，深刻地理解人物及其世界的性质——这是对隐藏在电影影像之下的、不可言传的真理的一种顿悟。然后，他将故事引入一个新的方向，以一种不断升级、加速进展的方式表现出这种顿悟时刻。

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讲故事就是许诺：如果你注意听我讲，我就给你惊奇，接下来便是发现生活的喜悦，在你从未想象过的层面和方向探知生活的喜怒哀乐。而且，最重要的是，这一切必须处理得那样轻松自然，以使观众不知不觉中就被引向了那些发现。一个漂亮的转折时刻起到的效果是，当观众突然获得了某种见解时，看起来就好像是他们自己做到了这一点。在某种意义上而言，他们也的确如此。见解是观众注意听故事所得到的奖励，而且一个设计漂亮的故事能够一个场景接着一个场景地激发出这种愉悦。

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自我表达只能产生于从转折点中喷涌而出的见解洪流，开始如此，最后如此，而且永远如此。在此，作家张开双臂，向世界宣称：“这就是我对生活的看法，是我对生活在我世界中的人类本性的看法。这就是在这种情况下由于这些原因我认为应该发生在人们身上的事情。这就是我的思想，我的情感，这就是我自己。”我们最强有力的自我表达途径，就是我们转折故事的独一无二的方式。

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试想，我们若要设计出一个故事，其中的场景都要以细微、适中或重大的方式进行转折，如此往复三十、四十、五十甚至更多回合，而且每一个转折都要表达出我们视觉的一个方面，那将是一项何等艰巨的任务。这就是为什么虚弱的故事讲述只好诉诸信息来取代见解的手段；为什么许多作家选择借人物之口来解释他们的意思，或者更糟，利用画外解说。这种写作方法永远是不充分的。它强加给人物一种在现实中极为罕见的、虚假的、自觉的学识。更重要的是，当我们用自己的生活经历和艺术家巧妙埋设的伏笔进行比照时，我们头脑中会涌动一股强劲的见解洪流，即使是最华丽而富有知觉的散文，也不能取代这种见解。

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伏笔必须小心谨慎地处理。它们必须以这样的方式进行埋植：当观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但通过见解搜寻之后，它们却被赋予第二层更加重要的意义。事实上，一个单一的伏笔还可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。

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伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓，这种戏法常常能激发出我们最富创见性的灵感。

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但你却面临一个问题：没有故事。这只是一幅题为“兄弟俩对抗世界”的肖像画。在对其手足之情的重复展示中，唯一的变异就是其景点。没有任何本质的变化。但是，当你盯着你故事情节的开放式逻辑链条时，心中生出一个疯狂的念头：“如果马克在迈克尔背后捅刀子，那将会怎么样？骗走了他的一切，偷走了他的钱，夺走了他的女孩……”现在你踱着步，争辩道：“这太愚蠢了！他们是互相爱护的。一起同世界斗。这毫无道理！不过，倒是个好故事。算了吧。不过，这将是一个绝妙的场景。还是删了它吧。这不合逻辑！”后来，你灵机一动：“我可以让它合乎逻辑。我可以重新回到最前面，把它一层层铺垫出来。兄弟俩对抗世界？那么该隐和亚伯怎么讲？兄弟相残？我可以从开篇重新改写，在每一个场景中偷偷在马克心中注入一种嫉妒的苦涩，在迈克尔身上加上一点优越感和傲慢神气。一切都做得那样悄无声息，表面上看仍然是甜美的手足忠诚。如果我做得足够巧妙的话，当马克背叛迈克尔时，观众将会瞥见马克心中那种压抑已久的嫉妒心，这样一切就顺理成章了。”现在，你的人物将不再是重复，而是在成长。也许，你意识到，你终于在表达一种你对自己亲生兄弟的真实感觉，而只是不愿意承认罢了。不过，这一切仍然没有结束。突然之间，犹如晴天霹雳一般，你产生了第二个想法：“如果马克背叛了迈克尔，这可以作为倒数第二幕的高潮。这一高潮可以作为最后一幕故事高潮的伏笔，到时候，迈克尔还得回来报仇，而且……”你终于找到了你的故事，因为你允许了自己去想象那些不可想象之事。在故事讲述过程中，逻辑是一种可以回溯前文去重建的东西。

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故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补。你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并使它变得合乎情理。推理是第二位的，属于后创作范畴。想象是高于其他一切的第一位的先决条件——你必须自愿地去想象任何疯狂的念头，让那些无论是否合乎情理的形象进入你的脑海。其中十有八九将毫无用处，可是，一个不合逻辑的想法也许会让你的想象长出翅膀，迸发出一种启示，告诉你在这个疯狂念头下面隐藏着的一个妙笔。在直觉闪现的一刹那，你看到了其间的联系，意识到，你可以回头改写，使之合乎情理。所谓逻辑，只不过是一种儿戏。只有想象才能使你走上银幕。

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为了理解我们如何才能创造出观众的情感体验，我们首先必须明白，世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变异：前者如欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、极乐等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、萎靡、凄凉、紧张、悔恨等等。但是，在本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。

……

假设，一部喜剧以一个穷困潦倒的主人公开始，以财富价值而论，他的价值负荷是负面的。然后，通过场景、序列或幕，他的生活经历变化，转向正面，一种由穷而富的转变。当观众眼看着这个人物向着他的欲望前进时，这种由少到多的演变会将他们提升到一个正面情感体验的高度。然而，一旦达到这个高度，情感会很快消散。情感是一种比较短暂而强烈的体验，犹如蹿腾的火苗，猛烈燃烧，然后瞬间熄灭。现在，观众会这样想：“太棒了。他发财了。那么下面会怎么着？”下面，故事必须转向一个新的方向，构建一个从正面到负面的转变，而且这个转变必须比他前面身无分文时的状态更加深刻。也许，主人公从富有堕落到欠下了黑手党一笔债务，这比贫穷要糟糕得多。在这个由多到少到一无所有的转变中，观众会产生一种负面的情感反应。然而，一旦主人公把一切都押在高利贷者身上后，观众的情感又会消退，他们会想：“真笨！他把钱挥霍一空，居然敢欠黑社会的债。那么下面将会发生什么？”现在，故事必须转向另一个新方向。也许，他冒充黑社会老大，企图逃避债务，最后接管了黑帮。当讲述过程从双重负面转到具有反讽意味的正面时，观众会产生一种更加强烈的正面情感。故事必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替，才能符合“回报递减定理”。

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假设一个故事具有三个相邻的悲剧场景，其效果将会怎样呢？在第一个场景中，我们会流泪；在第二个中，我们会哽咽；第三个，我们会笑……放声大笑。这并不是因为第三个场景不悲——也许它是三个场景中最悲伤的一个——而是因为前面两个已经吸干了我们悲伤的眼泪，而且我们发现，讲故事的人居然还想让我们再哭一次，这也未免太不明智，甚至荒唐。事实上，“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。

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表面上，喜剧似乎可以成为这一原理的一个例外，因为我们似乎经常可以连续爆笑，但其实并非如此。笑并不是一种情感。欢乐才是一种情感。笑声是我们对自己所认为荒唐或无耻之事所做出的批评。它可以产生于任何情感之中，从恐惧到爱情。而且我们的笑声总是伴随着解脱。笑话具有两个部分：系包袱和抖包袱。通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上，提高观众的紧迫感，哪怕是极其短暂的，然后，把包袱抖开，爆出笑声。笑话大师的秘密在于把握好抖开包袱的时机：包袱什么时候能够成熟到可以抖出其中的笑料？笑话大师可以凭直觉感觉到这一点，但有一样东西他必须客观地学会，这就是，如果他一个包袱接着一个包袱地抖下去，他的受欢迎程度便会大减。

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实际上，一种具体的感情常常会支配一个人的人格。生活中的每一种核心情感——快感和痛感——都有许多变体。所以，我们所体验的到底是哪一种具体的负面或正面情感？其答案可以在围绕它的感情中找到。因为，就像给一幅铅笔素描涂上颜色或者给一段旋律配上管弦乐队一样，感情使情感变得具体。

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喜剧喜用亮光和亮色。喜剧演员需要全身镜头，因为他们是用整个形体在表演。

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场景、序列或幕的弧光决定了基本情感。基调使它具体化。但是，基调不能取代情感。当我们需要基调体验时，我们会去听音乐会或去参观博物馆。当我们需要意味深长的情感体验时，我们就会去听故事。如果一个作家写出一个没有任何变化而只是充满解说的场景，然后把它设置在一个夕阳沐浴之下的花园，以为一个金色的基调便能取胜，这对作者没有任何好处。他这样做纯属推卸责任，把自己了无生气的作品强加到导演和演员的肩上。缺乏戏剧性的解说无论如何装扮都是乏味的。电影并不是装饰性的摄影艺术。

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人类的本性决定了，我们每一个人永远会选择“善”或“是”，只要我们能够感知到“善”或“是”。除此之外，绝无其他可能性。因此，如果一个人物被置于必须在明确的善和明确的恶之间，或在是与非之间做出选择的情境中，那么，观众由于明白人物的视点，将会提前知道人物将会如何选择。善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。

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人类的行动只能趋善而从是，只不过是根据自己所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已。如果我们对人性的这一特点没有起码的了解，那么我们就实在是懂得太少了。以戏剧性而论，善恶是非的选择实在是显而易见且微不足道。

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真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。自从荷马开始，作家们早已深深地懂得了两难之境的原理，并意识到，一个只有对立两方的故事是不可能维持的，人物A和人物B之间的简单冲突是不可能讲得令人满意的。对立两方的冲突并不是两难之境，而只是正面和负面之间的摇摆。

……

在好与坏之间摇摆，呈现出不可解决的故事问题。它不仅重复嗦，而且还没有结局。

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为了构建和创造真正的选择，我们必须勾勒出一个三面的框架。就像在生活中一样，有意义的决定都是涉及三方的。

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但是，其原理是共通的：选择绝不是疑惑而必须是两难，绝不是处于是非或善恶之间，而必须是处于具有同等分量或价值的两种正面欲望或两种负面欲望之间。

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你如果觉得一个场景进展自如，就不要去修改行之有效的东西。但是，大凡初稿，难免流于平淡或显得牵强。于是，我们会忍不住一遍又一遍地改写对白，希望能够通过改写对白来给它注入生命……直到我们进入死胡同为止。因为问题并不是出在场景的活动上，而是出在其行动上；并不是出在人物表面的言谈举止上，而是出在他们隐藏在面具后面的实际行动上。

……

文本是指一部艺术作品的感官表面。就电影而言，是指银幕上的影像以及对白、音乐和音响效果的声带。是我们所看见的东西，我们所听见的东西、人物所说的话以及人物所做的事情。潜文本是指在那一表面之下的生活——被行为隐藏的已知和未知的思想和情感。

……

物不可貌相。这一原理提醒银幕剧作家时刻牢记生活的两面性，令其深刻地认识到，一切事物都至少存在两个层面，因此，他必须同时写出生活的两重性。首先，他必须用文字描写来创造出生活的感官表面：画面和声音、活动和言谈。其次，他必须创造出具有自觉欲望和不自觉欲望的内心世界：动作和反应、冲动和原欲（伊德）1、先天基因和后天感悟。在现实中如此，在小说中亦然：他必须用一个逼真的面具将真理遮盖，将人物的真实思想和情感隐藏在他们的言谈举止之后。

……

我们回顾自己的观影经验，会意识到，我们毕生都在目睹潜文本现象。

……

在生活中，我们的眼睛容易停留在表面。我们的心灵被我们自己的需要、冲突和白日梦所占据，我们很少退后一步，去冷静地观察其他人内心所发生的事情。

……

于是，这个场景所讲述的已经不是这个场景表面上所讲述的东西。它已经另有所指。正是这一另有所指的东西——试图重新得到她的爱恋或为分手而给她心理准备——才会使这一场景行之有效。永远必须具备一个潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。有了这个，演员才能创造出一部多层面的作品，使我们能够透过文本看到在生活中的言谈举止和音容笑貌之后脉动的真理。

……

这一原理并不是说，人都是不真诚的。我们都戴着一个公共面具，这是一个常识性的共识。我们的一言一行都遵循着我们觉得应该遵守的标准，但我们心里的所想和所感却完全不同。但我们必须这样做。我们意识到，自己不可能说出和做出我们真正所想和所感的东西。如果我们都那样做的话，生活就会变成一所疯人院。实际上，你知道，你对一个疯子就是这样说话的。疯子是那些失去了内心交流的可怜人，所以他们能够允许自己忠实地说出和做出他们所想和所感的东西，所以他们才疯了。

……

实际上，任何人，即使是疯子，要想完全表达内心活动都是不可能的。无论我们多么希望昭示我们最深层的感受，但它们总是在规避着我们。我们永远不可能完全表达出自己的真情实感。因为我们很少真正了解它们。我们可以考虑一下一种迫切需要表达最真实思想和情感的情境——心理分析：病人仰卧在躺椅上，恨不得把他的心都掏出来，要求得到理解。没有任何收敛，没有任何不可披露的隐私。当他可怕的思想和欲望浮出表面时，心理分析大夫会做什么？静静地点头和记笔记。笔记上会写些什么？写的是没有说出的东西，是秘密，是隐含在病人撕心裂肺的忏悔后面的无意识真相。所谓物不可貌相，即是指任何文本都有其潜文本。

……

这一原理同样可以延伸到第一人称的小说、戏剧独白以及直面镜头的阐述或画外音解说。因为，如果人物跟我们私下交谈，那并不是说他们就知道真相或能够道出真相。《安妮·霍尔》：当阿尔维·辛格（伍迪·艾伦）直接对观众说话，“坦白”他的恐惧和无能时，他也是在撒谎、掩饰、笼络、夸张、文过饰非，完全是自欺欺人地企图博取我们的同情并说服自己他是一个心地善良的人。

……

即使是在一个人物独处时，也会有潜文本。因为，如果没有别人在看着我们，我们自己也在看着自己。我们戴上面具，向我们自己掩盖真实的自我。

……

以下是一个五步程序，旨在令一个场景吐露出它的秘密。第一步：确定冲突

……

首先要问，是谁驱动这一场景，谁促使它发生？

……

然后，深入这一人物或力量的文本和潜文本，并自问：他（或它）想要什么？欲望永远是关键。用一个目的状语来表述这一欲望（或者用演员的行话：场景目标）：如，“为了做这个……”或“为了得到那个……”

……

接下来，横跨整个场景，问：是什么对抗力量在阻挡这一欲望？这些力量可能来自任何层面或多种层面的组合。在确认了对抗力量源之后，问：这些对抗力量想要什么？这也可以用一个目的状语得到最好的表达：“为了不做那个……”或“想用这个取而代之……”。如果场景写得好，当你对冲突双方的这一套欲望用目的状语进行比较时，你将会看到，它们是直接相对——而不是相切的。

……

第二步：标注开篇价值确认场景中押上台面的价值，并注意在场景开始时，其负荷是正面还是负面。

……

第三步：将场景分解为节拍是人物行为中动作/反应的一种交流。从两个层面仔细审查场景的第一个动作：从外在而言，看人物表面上是在做什么，而且更为重要的是，还要透过这一表面，看到他实际上是在做什么。用一个进行时短语来表述这一潜文本动作，如，“正在乞求。”试图找到这样的短语，它不仅能指称动作，而且还要表达人物的情感。例如，“正在恳求”表明人物的举止含有一种庄重感，而“趴在她的脚下”却活现出一副绝望无助、卑躬屈膝的嘴脸。表达潜文本动作的短语并不是从字面上来描述人物活动，而是更深层地，带着一种情感色彩来指称人物动作本质。现在，浏览场景，看到那一动作所引发的反应，用一个进行时短语来表述那一反应。如，“正在对其恳求置之不理”。这种动作和反应的交流即是节拍。只要它在延续，人物A“正趴在她的脚下”，但人物B却“对其恳求置之不理”，这便可以构成一个节拍。即使他们的交流重复多次，这还是同一个节拍。直到行为发生明显变化，才会出现一个新的节拍。

……

第四步：标注结尾价值并比较开篇价值在场景的末尾，考察人物处境的价值负荷情况，并以正面/负面进行描述。将这一笔记和第二步的笔记进行比较。如果这两个笔记相同，那么其间所发生的活动则是非事件。没有发生任何变化，因此没有发生任何事情。也许向观众传达了一些解说性的东西，但整个场景却是平淡乏味的。如果反之，价值发生了变化，那么场景便发生了转折。

……

第五步：审察节拍并定位转折点从开篇节拍开始，审查描述人物动作的那些进行时短语。当你将动作/反应追踪到场景末尾时，应该会浮现出一种形态或型式。在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱的行为也会有一片弧光和一个目的。事实上，在这样的场景中，正是其精心的设计才使它的节拍显得随意。在那一片弧光中，找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间。因为正是在这一时刻，场景开始转折到它变化了的结尾价值。此时此刻便是转折点。

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那些写作拙劣的场景也许是因为欲望没有对立而缺少冲突；也许是因为重复或循环而不得进展；也许是因为转折点来得过早或过晚而不均衡；也许是因为把对白和动作都“写在鼻子上”而缺少可信性。不过，若对一个问题场景进行分析，将节拍比照场景目标来进行检验，改变行为来适应欲望或改变欲望来适应行为，将最终得到一版改写，使场景获得新生。

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所幸的是，为了对我们的努力进行指导，这门艺术已经进化出一套布局谋篇的准则：统一性和多样性，进度、节奏和速度，社会进展和个人进展，象征升华和反讽升华以及过渡原理。

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无论出自什么样的情节，下面这个句子都应该是合乎逻辑的：“因为激励事件，高潮必须发生。”

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我们应该感觉到激励事件和故事高潮之间有一把因果关系之锁。激励事件是故事最深刻的导因，因此其最终结果，即故事高潮，应该是不可避免的。把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊椎，即主人公想要恢复生活平衡的深层欲望。

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我们大多数人都无法胜任如此丰富的多样性，而且我们的故事也不允许，但我们都不想反反复复地敲击同一个音符，以至于每一个场景听起来都像是其他任何场景。相反，我们要在喜剧中寻找悲伤之情，把个人事务政治化，用个人的东西来驱动政治，在平常后面见到神奇，在崇高之中发现琐碎。要使老生常谈变得丰富多样，其关键是研究。知识的肤浅会导致索然无味的讲述。只有掌握了丰富的写作知识，我们才能烹调出美味可口的盛宴。至少，我们可以加上幽默的调味料。

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因为故事是生活的比喻，我们期望它感觉就像生活，具有生活的节奏。这一节奏在两个相互矛盾的欲望之间脉动：一方面，我们欲求恬静、和谐、和平和轻松，但是日复一日，这种东西如果太多的话，我们就会倦怠无聊，并需要进行心理治疗。同时我们还欲求挑战、紧张、危险甚至恐惧，但是日复一日，这种东西如果太多，我们也会最终被锁闭在一个橡皮房间内。所以，生活的节奏就是在这两个极端之间摇摆。

……我们利用我们的幕结构，以紧张作为开始的基点，然后通过场景和序列提升到第一幕高潮。当我们进入第二幕时，我们便构思出一些削弱这一紧张度的场景，转换成喜剧、言情，一种可以相应降低第一幕紧张程度的基调，好让观众喘口气并蓄积更大的能量。我们引导观众像一个长跑运动员一样运动，不是以匀速奔跑，而是时而加速，时而减速，然后再加速，创造出一个周期，允许他达到其潜能的极限。在放慢进度之后，我们再加快下一幕的进展速度，直到我们在强度和意义上超越前一幕的高潮。我们一幕接着一幕地时而紧张，时而松弛，直到最后一幕的高潮将观众的情感倾泻一空，令他们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。然后，再来一个简短的结局场景恢复元气，最后高高兴兴地回家。

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这就像性生活一样，房中术的大师们都知道把握做爱的进度。他们开始时总是把对方带入一个具有快感的紧张状态，就只差一点——这儿所采用的词刚好和我们的词一样——高潮，然后讲个笑话，换个体位，然后再把对方带入更加紧张的状态，还是不到高潮；然后吃个三明治、看看电视、蓄积能量以达到越来越强的紧张程度，如此这般地以周期升降的紧张度来做爱，直到最终同时达到高潮，天旋地转，眼冒金星。宽厚仁慈的讲故事的人就是在和我们做爱啊。他知道我们有能力达到一个猛烈倾泻的高潮……如果他能掌握好适当进度的话。

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实际情况是，每出现一个一分钟场景便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒的场景，便会有一个六分钟的场景。在一个标准格式的剧本中，一页即等于一分钟的银幕时间。因此，如果你浏览你的剧本，发现一个两页的场景，后面紧跟着一个八页场景、一个七页场景、三页场景、四页场景、六页场景、五页场景、一页场景、九页场景——换言之，如果你的剧本中的场景平均长度是五页，那么你故事的进度就会像一个慢车投递的邮递员一样。

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大多数导演的摄影镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果一个场景延续时间太长，那么镜头势必重复。剪辑师会不断看到同样的固定镜头，同样的双重镜头，同样的特写镜头。镜头重复时，表现力便会流逝；影片的视觉效果变得沉闷，眼睛会失去兴趣，视线会游离于银幕。如果你乐此不疲，那么观众将会和你永别。场景的两到三分钟的平均长度反映了电影的本质以及观众对富有表现力的时刻的饥渴。

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吕美特明白法式场景的这一原理，他把陪审员室分割为若干个景中景——饮水器、衣帽间、窗子、桌子的一头对桌子的另一头。在这些子景点中，他对法式场景进行舞台调度：首先是陪审员一号和二号，然后二号出场，五号和七号入场，切入六号一人，切入全体十二人，切入坐在房间一角的其中五人，如此等等。《十二怒汉》中八十多个法式场景制造出令人兴奋的节奏。

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《与安德烈晚餐》的场景局限性甚至更大：一部表现两个小时的晚餐的两小时影片，人物只有两个，因此没有法式场景。可是，这部影片却脉动着节奏，因为就像在文学作品中一样，它通过将描述性的画面绘制于听众的想象中，从而创造出富有节奏的场景：在波兰森林的探险、在一个怪诞仪式上安德烈的朋友们将他活埋、他在办公室遇到的同时性现象。这些广博见识的讲述将一个教育情节包裹于另一个教育情节之中。当安德烈（安德烈·格雷戈里）讲述他的心路历程中堂吉诃德式的探险经历时，他如此彻底地改变了朋友的人生观，沃利（华莱士·肖恩）离开餐馆时完全变成了另一个人。

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在一个讲得好的故事中，场景和序列的进展能够增加进度。当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越轻快有力。就像音乐和舞蹈一样，故事也是一种活动艺术。我们要利用摄影机的感觉力把观众抛向幕高潮，因为，事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张。“高潮”并不是指短促的爆发，它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸；我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么。

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此处，回报递减律同样成立：我们停顿得越频繁，停顿的效果就越小。如果重大高潮之前的场景漫长而迟缓，那么我们想要制造紧张感的大场景则会流于平淡。因为我们已经在不太重要的弛缓场景中过多地消耗了观众的精力，伟大时刻的事件所得到的反应只是耸耸肩而已。相反，我们必须通过缩短节奏，螺旋式地提升速度，来“挣得停顿的资格”，当高潮来临时，我们可以踩住刹车，拉长放映时间，令紧张感长留不去。

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进度是从剧本开始确立的。无论是否陈词滥调，我们必须控制节奏和速度。它并不一定是活动的对称膨胀和场景长度的整齐修剪，但是进展过程必须构建出某种形态。因为即使我们不这样做的话，剪辑师也会。

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当一个故事真诚进展时，它要求投入越来越强的人物能力，要求越来越强的意志力，在人物的生活中产生越来越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。我们如何才能表达出这一点？如何才能让观众感觉到进展过程？有四个主要技巧。

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扩大人物动作对社会的影响范围。让你的故事从私下开始，仅仅卷入几个主要人物。但当故事讲述过程向前进展时，允许他们的行动向外分岔，扩展到他周围的世界，触动并改变越来越多人的生活。并不是一次性完成，而是通过进展过程渐次扩散其效果。

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从私人问题入手，令其蔓延到外部世界，以构建强有力的进展过程，这一原理解释了为什么特定职业的从业人员常常被选为影片主人公。这也是为什么我们都喜欢讲述律师、医生、勇士、政治家、科学家的故事的原因——这些人因其职业的缘故，其社会地位与私人生活有着不可分割的联系，如果他们私生活中的某事出现纰漏，作者可以将其行动扩展为社会事件。

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将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中。如果你背景的逻辑关系不能允许你横向进展，那么你必须向纵深挖掘。从一个需要找到平衡而且似乎比较容易解决的个人或内心冲突入手，然后，随着作品的进展，向下捶打故事——从情感上、心理上、身体上、道德上——一直深入到隐藏在公共面具后面的阴暗秘密，和不可告人的真相。

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将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。一个讲得好的好故事便孕育着一部好影片。但是，一个讲得好的好故事再加上潜在的象征主义意味则能将故事讲述的表现力往上拔高一个层面，最后所得的报偿也许是一部伟大的影片。象征主义具有很大的强迫性。就像我们梦中的意象一样，它侵入无意识的头脑并深深地触动着我们——只要我们没有意识到它的存在。如果我们以拙劣的方式给形象贴上“象征主义”的标签，它们的效果便会毁灭。但是，如果它们静静地、渐渐地、谦合地潜入故事的讲述过程，那么它们便能深深地打动我们。象征性进展的工作原理如下：首先我们从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色入手，然后，随着故事的进展，我们选择那些意义不断加强的形象，一直到故事讲述结尾时，人物、场景和事件能够代表普遍性的思想。

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以反讽方式转折进展过程。反讽是故事愉悦的最微妙表现形式，那是一种这样的快慰感觉：“啊，生活正像是那样。”它一分为二地看待生活；它拿我们充满悖论的生存状况大做文章，知道事物的表象和事物的真相之间存在着一条无底裂罅。语言反讽见于话语本身及其意义之间的分歧——这是笑话的主要源泉。但在故事中，反讽却表现在故事能量的主要源泉——动作和结果之间，表现在真理和情感的主要源泉——外表和现实之间。

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反讽是一项宝贵的财产，是一把能够切割到真理的利刃，但它不能直接采用。让人物在故事中漫游，口中念念有词：“多么具有反讽意味！”这样做不会给我们带来任何好处。就像象征主义一样，直接指出反讽便毁灭了反讽。反讽意味必须冷静地、随意地释放，似乎是在不经意之间，好像对其所产生的效果一无所知，而且坚信观众肯定能够意会。因为反讽就其本质而言即是言不及义，它不可能用鲜明的语言进行迅速界定，而且最好是通过例证来予以解释。

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反讽进展的关键是确切性和精确性。就像《唐人街》、《苏利文的旅行》以及许多其他优秀影片一样，这些故事的主人公都自认为他们确切地知道他们必须做什么，而且具有一个精确的行动计划。他们认为生活就是A、B、C、D、E。正是在这种时候，生活却喜欢把你弄得晕头转向，踢着你的屁股，坏笑道：“今天不行，我的朋友。今天是E、D、C、B、A。对不起。”

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一个没有进展感的故事容易从一个场景跌跌撞撞地闯入另一个场景。它几乎没有连续性，因为它的事件之间没有任何关联。当我们设计上升动作的周期时，我们同时还必须让观众在其间平滑地过渡。因此，在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景A和场景B首尾相接的纽带。一般而言，我们能在两个地方找到这一第三要素：两个场景中共有的东西，或两个场景中互成反对的东西。第三要素是用于过渡的铰链；是两个场景中共有的东西或两个场景中互成反对的东西。

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在电影制作进行了一个世纪之后，过渡方面的陈词滥调不可胜数。然而，我们不能放弃这一任务。对几乎任何两个场景进行富有想象力的研究之后，总会找到一个链接之点。

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危机是五部分结构的第三部分。它是指决定。人物每次张嘴说“这个”而不说“那个”时，都是在做出自发的决定。在每一个场景中，他们都做出一个决定采取一个行动而不是另一个行动。但是大写的危机却是一个终极决定。汉语中的表意文字“危机”实为两个概念：危险/机会——“危险”是因为在这千钧一发的时刻，一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西；“机会”是因为正确的选择将会使我们如愿以偿。主人公的求索之路引导他通过进展纠葛，直到他用尽了能实现欲望的所有行动，只剩最后一个尚未完成。他现在发现自己已经到达故事主线的终点。他的下一个行动将会是他的最后行动。没有明天，没有第二次机会。这一“危险机会”的时刻是故事中最紧张的点，因为无论主人公还是观众都感觉到，“结果将会如何”这一问题将会由下一个行动得到回答。

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危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。我们可以说，这是一条守护着欲望对象的巨龙：无论是《大白鲨》中实实在在的“龙”，还是《温柔的怜悯》中无意义的人生这一隐喻的“龙”。观众在进入危机时心中会充满混杂着不确定感的期望。危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下。

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主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格，对其人性的终极表达，有一个最深刻的认识。这一场景揭示了故事的最重要价值，如果对“故事的中心价值是什么”还有任何疑问的话，那么当主人公做出这一危机决定之后，主要价值便已赫然出现于前台。……在危机时刻，主人公的意志力得到了最严峻的考验。我们凭生活经验得知，做出决定要比采取行动困难得多。我们经常无限推迟做某件事，后来，当我们终于做出决定并进而采取行动时，我们便会对其相对的容易感到惊奇。惊奇之余，我们会纳闷，我们为什么会那么害怕采取行动，直到我们意识到，生活中大多数行动都在我们力所能及的范围之内，只不过做决定需要意志力而已。

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我们已经带着主人公走完了进展过程，已经耗尽了他的一个又一个行动，直到他达到极限，认为他终于理解了他的世界，并且已经知道他必须做出什么样的最后努力。他充分利用自己残存的意志力，选择一个他相信将会使他如愿以偿的行动，但是，他的世界还是一如既往地不合作。现实裂开缝隙，他必须随机应变。主人公也许能也许不能得到他想要的东西，但情况绝不会是他所期望的那个样子。

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尽管危机决定和高潮动作通常是在讲述过程的末尾，发生在同一景点中一段连续的时间内，但危机决定发生在此时此地，而故事高潮发生在彼时彼地的情形也并非罕见。

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危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。这是一个必备场景。不要把它放置在画外，或者对它轻描淡写。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。我们之所以要使这一刻定格，是因为最后乐章的节奏取决于这一时刻。情感的洪流已经汇集到这一点上，只是危机的大坝将它阻隔。当主人公做决定时，观众会欠起身子，自问：“他将会怎么办？他将会怎么办？”紧张不断加剧，然后当主人公做出行动选择时，那一被压缩的能量便会爆发为高潮。

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故事高潮是五部分结构的第四部分。这一登峰造极的重大逆转并不一定充满着噪音和暴力。相反，它必须充满意义。如果我能够给世界上每一位电影制片发一份电报，电文将只有这三个字：“意生情”。不是金钱，不是色情，不是特技，不是明星，不是炫目的摄影。意义：从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。创造这一变化的动作必须是纯粹的、清白的和不言自明的，不需要任何解释。通过对白和叙述铺陈出来的东西既乏味又繁冗。

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高潮一旦呼之欲出，故事便已进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。一个高潮的想法会毫无支撑地跳入想象。现在我们必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供因果依据。我们从尾到头逆向工作，是为了确定，通过思想和反思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果具有某种千丝万缕的联系。所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论是主题的还是结构的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。

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威廉·戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。这是一条颇富争议的原理：首先，观众究竟想要什么？许多制片人都不假思索地说，观众想要的就是一个大团圆结局。他们之所以这样说，是因为上扬结局的影片要比低落结局的影片更赚钱。其原因是，一小部分观众不会去看一部可能会给他们带来不快体验的影片。一般而言，他们的借口是，生活中的悲剧已经够多的了。但是，如果我们仔细观察，我们会发现，他们不仅会在电影中回避负面情感，在生活中也回避。这种人认为，幸福意味着永无痛苦，所以他们对任何东西都不会去追求深刻感受。我们快乐的深度和我们所经受的苦难是成正比的。例如，大屠杀的幸存者便不会回避黑色影片。他们之所以去看，是因为这样的故事与他们的过去产生共鸣，具有宣泄和净化情感的作用。

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用亚里士多德的话说，一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。不可避免是因为，由于激励事件的发生，一切事情和任何事情似乎都成为可能，但在高潮处，当观众回溯讲述过程时，在他们看来，讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一的路径。以我们所了解的人物及其世界，高潮便是不可避免和令人满足的。但与此同时，它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式发生。

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任何人都可以写出一个大团圆的结局——只要给予人物他们所需要的一切就行。或者一个低落结局——只要把所有人都杀光就行。一个艺术家则会给予我们他所许诺的情感……但是伴随着一种出人意料的见解，因为作者会一直把这种见解掩藏，直到高潮本身中的一个转折点。所以当主人公临时做出最后努力时，他可能会，也可能不会达成自己的欲望，但从鸿沟中喷涌而出的那种见解洪流却能传达一种观众所希望的情感，以一种我们绝不可能预见的方式。

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换言之，特吕福是要求我们创造影片的基调形象——一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。即高潮动作之中的基调形象，如一部交响曲的结尾，回应和回响着前面所讲述的一切。它是这样一个完全表现了故事讲述的基调的形象，当观众回忆起这个形象时，整部影片便会浮现于观众的脑海。

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结局作为五部分结构的第五部分，是高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途。第一，故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。不过，这样做容易显得笨拙。故事的情感中心是在主情节中。而且，观众会想离开，但被迫坐下来看完这一不太感兴趣的场景。然而，问题是可以解决的。

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但是，通过把主情节重新激活片刻，剧作家却给予了它一个具有喜剧效果的假纠葛，把他的结局场景套上了影片主体的大车，使紧张情绪一直保持到最后一刻。

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即使前面两种用途都不适用，所有的影片都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着一种社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动，将是非常不礼貌的。因为这是催促他们离开的信号，他们尚沉浸在影片的情感之中，很可能会不由自主地离开座位，在黑暗中互相碰撞，还会把汽车钥匙掉到因洒满可乐而黏糊糊的地板上。一部影片需要戏剧中那种“帷幕徐徐降下”的效果。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，从容得体地离开影院。