我们在此相遇

生命中的每一件事都是画线问题，你得自己决定你要把线画在哪里。你不能帮别人画那条线。当然啦，你可以试试，但不会有用的。遵守别人定下的规矩可不等于尊重生命，如果你想尊重生命，你就得自己画那条线。

太迟了！是她的经典口头禅之一。……，但这句话在我看来似乎与事件无关，而涉及时间折叠的方式——那是我在大约四岁时开始注意到的一件事。她会轻轻念出这三个字，不带一丝哀怨，简直像在报个什么东西的价钱。我的怒火有部分就冲着这种冷静而来。也是正是她的冷静，再加上我的愤怒，才决定了我后来要研究历史。

你要不就无畏无惧，要不就自由自在，你没法两个都要。

她不相信谦逊这回事。在她看来，谦逊是一种伪装，一种分散注意力的战术，好让人们可以偷偷瞄准其他东西。

一个从不停止学习的学问人，一个从不绝望的理想家，一个人人（包括我母亲）眼中的失败者，一个因为握笔写了数百页没人看过也从未出版的书因而让右手中指长了粗茧的人。……，嘴巴部位罕见的松弛，那不是虚弱无力，而是一种渴求亲吻甚于咀嚼的欲望。类似的前额，不是聪明绝顶的前额，而是无边无际、鼓舞人心的前额。 我把她的蜡烛还给她，蜡烛还燃烧着，我鞠了个躬。

一旦它们被点燃，她说，不论它们做什么好事，都无需我们参与了。

你应该像我一样带把伞！她说。接着又加了一句：我们的蜡烛都会继续燃烧，做它们能做的，而不需要我们。

他们有什么病痛，你那些去找他看病的朋友？

很多人患了希望症。在我们这里，希望症就和人世间的抑郁症一样普遍。

我所有的书都是讲你的，我突然说。

书籍总是和语言有关，对我来说，语言和你的声音是不可分割的。

我喜欢可以带我进入另一种人生的书。……我读了很多。每一本都关于真实的人生，但与我翻开书签位置继续阅读时发生在我身上的人生无关。我一读书，就丧失了所有时间感。别种人生，别种你以前活过的人生，或你曾经可以拥有的人生。

她又笑了。层层滚落的笑声，宛如涌上溪岸的清流。那笑声像是在邀我跳舞，在废墟上跳舞。

每样东西都是瑕疵品，而且打从一开始就有缺陷。每样东西一开始都是酸的，她说，然后慢慢变甜，接着转为苦涩。

我不知道我们站在那里彼此对望了多久——也许从她死后有整整十五年。

她从第一座石造天窗，迈入一重接一重的光瀑。在她两侧，水流闪映着宛如漂烛一般忽上忽下的耀眼星点。她走进一片金黄之中，金黄如同帘幕一般将她藏起，我再也看不见她，直到她重新出现在远方的光瀑之下。她越走越远，越远越小。越走越不费力，越远越显轻盈。她消失在下一道金色帘幕的包覆之中，当她再次出现时，我几乎看不清她的身影。

我屈下身，将手放进追随她而去的娟娟流波中。

1. 里斯本，母亲

她停下来，咀嚼着，仿佛其中有个字包了一层软骨，得多嚼几回才能咽下。（6）

azulejos瓷砖

这些瓷砖诉说着世上各种精彩绝伦的可见事物：吹笛的猴子、采葡萄的女人、祈祷的圣者、大洋里的鲸鱼、航行中的十字军、大教堂的平面图、飞翔的喜鹊、拥抱的恋人、温驯的狮子、身披豹纹斑点的莫里亚鱼。这座城市的瓷砖，吸引着我们去注意周遭的有形世界，去留心那些可见的事物。

它们掩盖着某种东西，不管藏在它们下方或背后的究竟是什么，都可以永远地隐藏下去，在它们的掩护之下，永远藏匿不见！（14）

2. 日内瓦，博尔赫斯

照片中他的脸，是一张居住着许多其他生命的脸。那是一张满是友伴的脸；许许多多的男男女女带着他们的爱憎情仇透过他那几乎不具视力的双眼诉说着。一张欲望无尽的脸。（73）

严谨让他在写作时有机会精准地着陆在他所选定的位置。

我应该为损害我的一切辩解。/ 我的幸或不幸无关紧要。/ 我是诗人。（87）

这本书，他在一篇献词中写道，是你的，玛丽亚·儿玉。我一定要告诉你们，这个题词包含了薄暮之光，奈良之鹿，孤独之夜和稠密之晨，分享之岛，海洋，沙漠，花园，忘却湮没和记忆扭曲的种种，伊斯兰宣礼人的高亢呼声，霍克伍德之死，一些书和版画，一定要吗？...我们只能给予已经给予的东西。我们所能给予的，都是已经属于别人的东西！（89）

笔记：为他们的爱情感动。

刻在墓碑前面的四个字是昂格鲁-萨克森文。And Ne Forhtedan Na。切勿恐惧。

墓碑背面的文字是北欧文。他拿过格兰神剑，把出鞘的剑搁在他们之间。（90）

3. 克拉科夫，年轻时候的恋人

（喜剧演员）像只兴奋过度的海狮，对他而言，每个笑声都是他渴望吞下的鱼。（117）

4. 死者记忆的水果

笔记：很奇特的感知。

5. 伊斯灵顿

休伯特八成觉得我的感情过度外显，轻率得已经达到暴露狂的程度；对我而言，他则是个守口如瓶的精英分子。

休伯特拿出小提琴家为乐器调音那样细心控制的动作，为他的模特儿画素描；我则像厨房小工把西红柿、奶酪胡乱丢到披萨上等着送进烤箱那样噼里啪啦地画。（143）

温格是他的妻子，版画老师，十二年前去世了。她内向，娇小，喜欢穿粗革皮鞋，看起来像个鳞翅目昆虫专家。不管身在何处，就算是在战时伦敦的巴士里，只要她把手举到空中，我仿佛都能看到一只蝴蝶停在上面的情景。（145）

列维-施特劳斯曾经在某个地方谈到过植物的拉丁名称。他说，拉丁名称让植物具有人格。马兜铃只是物种名称。优雅的阿里斯托洛琪雅（Aristolochia elegans）则是一个人，单一而独特。假如你的花园里有这种植物，在它死去时，你可以用它的拉丁名字为它哀悼。（153）

* 爱情

目的地并不重要。每一次出发，都是为了前往性感之带。要紧的只是我们抛在身后的距离。我们用每一回的舔舐把距离喂养给彼此。肌肤相触的每个部位，全都许诺了一条地平线。（152）

只要结合在一起，我们就可以动身出发。我们从骨骼到骨骼，从大陆到大陆地旅行着。有时我们会讲话。但不是句子，也非爱语。而是部位和地方的名字。胫骨（Tibia）和廷巴克图（Timbuktu），阴唇（Labia）和拉普兰（Lapland），耳孔（Earhole）和绿洲（Oasis）。部位名变成爱称，地名则是通行口令。我们不是在做梦。我们只是变成我们两具身体的瓦斯科·达·伽玛。我们对彼此的睡眠进行最亲密的关注，我们从未忘记彼此。当她熟睡时，她的呼吸像是在冲浪。你把我拉到谷底，有天早上她这样告诉我。

黑夜一旦降临，只要我们可以，我们就会碰面做同一件事：在彼此的臂膀中度过整晚，像这样，动身出发，前往他乡。（156）

在他乡，我们发现了生命的真实大小。目光下的生命，往往显得渺小。例如，在古典课堂上为罗马雕像的半身石膏像画素描时，生命似乎非常渺小。（158）

你在睡梦中用许多名字叫过我，奥黛丽挽着我的臂膀时说，而我最喜欢的是，奥斯陆。

你是在初雪中带着韵脚叫出这名字的，她说。（163）

*

笔记：读的时候想到的是，人的深刻与敏感程度，决定了爱情的形态。非常感动的爱情。

6. 阿尔克桥，岩画

克鲁马农人对“我们在哪里”这个最初也最为永恒的人类问题的回答，却和我们不同。游牧民族敏锐地意识到自己是少数，动物的数量压倒性地超过他们。他们并非出生在星球上，而是出生于动物种群之中。他们不是动物的管理者：动物才是他们周遭世界和宇宙的管理者，而世界和宇宙永无停息。在每一条地平线后面，都有更多动物存在。（169）

肖韦洞窟里描绘的动物在真实情况中大多凶猛，但在这些对它们的描绘中没有丝毫恐惧的痕迹。尊敬，是的，兄弟般亲密的尊敬。正因为如此，这里的每一幅动物形象当中，都有人类在场。愉快满足的在场。这里的每一种生物都像是人在家那样的自在。（175）

克鲁马农人的绘画不在乎边界。它流向必须流向的地方，沉淀、叠盖、淹没已经存在的形象，并不断改变它所运载的东西的尺度。克鲁马农人究竟是生活在什么样的想象空间呢？

对猎人或猎物而言，生存的先决条件就是把自己藏好。生命依赖于找到遮蔽。万物皆藏匿。消逝之物即是已遁入隐藏之中。而缺席——就像死者离开之后——感觉像是遗失而非放弃。死者隐藏在他乡。（179）

8. 浚河与清河

你会开始注意到，所有垂直之物都以一种不同的方式对抗着平原的单调平坦：木篱，站在田野中的人，偶尔出现的马，森林里的树。（203）

笔记：眼前仿佛看到了横纵的集合线条，很聪明的观察与思考。

在北边的那些森林里，夏日之光是绿色的，云杉的树干越长越高，看起来就越来越像覆了羽毛的橙色。这些红云杉的树梢之于鸟儿，或许就像珊瑚之于鱼。（204）

在原野中，矿物、植物与动物这三个王国之间的界线似乎是模糊的。你可看到叶片干枯地蜷缩在木桥板上，看起来像只蟾蜍。向日葵上的大黄蜂——阁楼里有个大黄蜂窝——可能被误认为是向日葵的种子。（230）

刀很小巧，但你可用它为鳟鱼剖腹，为梨子削皮，割下野酸模，拆开封信缄，为山羊分瓣的蹄子除去石子——假使那只山羊够冷静的话。... 当你打开它时，你会联想到你握着的是一件哈姆雷特之物。其中包含了一种可清除辨识的欲望，以及与之并行的，由这欲望所激起的恐惧。一把优柔寡断的刀。不论打开或合上，总是懊悔的刀身。（243）

总是有很多东西没有名字。在那个像翻过来的小船的房间里，我对自己说，那些上了亮漆墙面的木纹，是某种无名之物的图，我努力把它记在心里，相信有一天会用得到。无名的领域并非无形。我得在里面找到自己的路。（283）

在人类的属性中，永不缺席的脆弱，最为珍贵。（284）

只有人类的身体可以赤裸，也只有人类渴望且需要相拥入眠，一整晚的肌肤触碰。（285）

在他的一生中，他的身体总令他悲伤苦恼。他只在诗作中褪去衣衫，而诗作，同时也是他的衣衫。

我实在不知道还有什么气味能像刈下的青草那样让人联想起“开始”：清晨，童年，春天。

运动的东西既不在它所在的空间之中，也不在它不在的空间之中；对我而言，这就是音乐的定义。

如果你非哭不可，他说，有时候你就是忍不住，如果你非哭不可，那就事后再哭，绝对不要当场哭！记住这点。除非你是和那些爱你的人在一起，只和那些爱你的人在一起——若真是这样，那你已经够幸运了，因为不可能有太多爱你的人——如果你和他们在一起，你才可以当场哭。否则事后再哭。

每个喜剧演员都在扮演受害者，这个受害者必须赢得所有买票观众的心，而那些观众也都是受害者。

桌上的这些鸽子，宛如被带回地面的一份份天空样本。

你不觉得很难想象吗，肯握着我的手臂说，用代表和平的信鸽去传递那些惨绝人寰的灾难消息？那些讯息可能是宣告战败，也可能是请求援助，但是把鸽子抛入天空好让它飞往家乡的这个姿势，不总是必然包含着某种希望吗？

樱桃的新鲜，不在于它的纯净饱满，像苹果那样，而在于它的发酵泡沫带给舌头的那种几乎察觉不到的轻微刺痒。

嘴唇，与脸上其他部位截然不同的嘴唇，和樱桃有着同样的光泽以及同样的柔韧性。……拿一粒樱桃放进嘴里，先别咬破，感觉那么一下下它的密度、它的柔软、它的弹性，与含着它的嘴唇是多么贴合啊！

暗淡的黄绿色的果肉既甜且涩，它的味道是锯齿状的——像是沿着一把极小锯子的刃口轻柔地滑动你的舌头。

休伯特很容易陷入沉默——仿佛生命是悬在一根细线上，一不小心就会让胡言乱语给扯断。

当她熟睡时，她的呼吸像是在冲浪。

克鲁马农人怀着恐惧与惊诧生活在一个“到来”（Arrival）的文化里，面对一重又一重的神秘事物。他们的文化持续了将近两万年。今日的我们则是生活在一个不停“离开”与“进步”（Departure and Progress）的文化里，这一文化迄今存在了两三百年。今日的文化不再面对神秘事物，而是不断试图要超越它们。

步出洞窟，重返时间快速流逝的风中。重获名称。洞窟里，一切都是当下而无名的。洞窟里存在着恐惧，但这种恐惧与一种受保护感维持着完美的平衡。

这把刀的奇特之处在于，它的刀刃和刀背一样厚，一样钝圆。这是一把完全不让人切东西的刀。它的刀刃被取消了。在20世纪初，1906年，当革命和军队朝群众开枪变成整个中东欧地区的生活常态时，一个男人做出这样一把刀，是为了让他心爱的埃娃减少割伤自己的机会。

当你打开它时，胡安，你会联想到你握着的是一件哈姆雷特之物。其中包含了一种可清楚辨识的欲望，以及与之并行的，由这欲望所激起的恐惧。一把优柔寡断的刀。不论打开或合上，总是懊悔的刀身。

这就是全部的故事吗？这把哈姆雷特之物战胜了种种不利条件熬过了它的世纪存留下来，还诉说着另一件事：诉说着一份愿望，愿所爱的人拥有一切，一切！

他很清楚，他所主持的每一场婚姻，都是在一张错综复杂的网络里取得同意，由算计、欲望、恐惧、贿赂与爱交缠而成的网络，因为这就是婚姻契约的本质。

音乐追寻的是欲望的纯粹，是打渴盼与承诺之间穿过的纯粹：这令人慰藉的承诺，可以比生命的惩罚更为长久，或至少略胜一筹。

她让秋千像长长的钟摆一样规律地振荡，振幅维持在来回二十厘米的最小距离，不会超过。

……我是你锄头的柄，是你家屋的门，是你摇篮的木，是你棺材的板……

死者不会待在他们埋葬的地方。

人死了以后，可以选择在这世上想住的地方。

约翰啊，生命中的每一件事都是画线问题，你得自己决定你要把线画在哪里。你不能帮别人画那条线。当然啦，你可以试试，但不会有用的。遵守别人定下的规矩可不等于尊重生命。如果你想尊重生命，你就得自己画那条线。

时间不作数，地方才作数？

电影也可以把你带上去，然后再带回原来的地方。这就是人们在电影院里哭泣的原因之一。

人们在电影院里哭泣的理由，就跟买票进去的人数一样多。

我在这座城市里四处游逛，观看、作画、阅读、交谈。我不是在找她。

里斯本这城市和有形世界的关系，与其他城市都不同。它玩着某种游戏。这座城市的广场和街道铺着白色和彩色小石块组成的各式图案，仿佛不是道路，而是天花板。城市的墙，不论室内户外，放眼所及，都覆满了著名的azulejos瓷砖。这些瓷砖诉说着世上各种精彩绝伦的可见事物：吹笛的猴子、采葡萄的女人、祈祷的圣者、大洋里的鲸鱼、航行中的十字军、大教堂的平面图、飞翔的喜鹊、拥抱的恋人、温驯的狮子、身披豹纹斑点的莫利亚鱼。这座城市的瓷砖，吸引着我们去注意周遭的有形世界，去留心那些可见的事物。

我总是把生活放在书写之前。

你把满怀希望当成一种病？

我喜欢可以带我进入另一种人生的书。

我希望，你书里所谈的人生，是我只愿想像而不愿经历的人生，我可以自己想象我的人生，不需要任何文字。所以，我没读它们是比较好的。我可以从书柜的玻璃门上看见它们。对我而言，这就足够了。

每样东西一开始都是酸的，她说，然后慢慢变甜，接着转为苦涩。

每样东西始于死亡。

之所以会有诞生，是为了要给那些打从一开始就坏了的东西，在死亡之后，有个重新修补的机会。

你可以选择任何你喜欢的。你只是无法希望每件事情都如意。

希望是一只超级放大镜----就是因为这样它才无法看远。