观看之道

P5：触摸事物，就是把我们置于和它的关系中。我们从不单单注视一件东西：我们总是在审度物我之间的关系。

不论是隐喻还是直白的方式——“你如何看事物的”，并试图发现“他如何看事物的”

P7：每一影像都体现一种观看方式：摄影师在无数可供选择的景观中，选择了眼前的角度。画家的观看方法，则是他在画布或画纸上涂抹的痕迹重新构成。

P8：历史总是在构造今、昔的关系。结果，对今日的恐惧引来对往昔的神秘化。过去并非供人憩息的住所，而是为了采取行动而从中提取结论的源泉。

P18：透视法规范了视野，似乎那才是理想的景观。运用透视法的每幅图画都在提醒观赏者他是世界唯一的中心。照相机——尤其是电影摄影机——表明中心是不存在的。

照相机的发明，改变了人们观看事物的方法。他们眼中的事物逐渐有了新的含义。这里可反映在绘画上。对印象派画家而言，可见物的自我展示并不是为了让人观看。相反，在不断的流动变化中，它成了难以捉摸的东西。对立体派画家而言，可见物并不是物一无二的眼睛原来的对象，而是绘画对象（不论人或物）周围各处潜在景观的总和。

P25：原作，它的市场价值也就成为其精神价值的反映。人们讨论与展示艺术品，仿佛面对神圣的遗迹：它们成了自己劫后幸存的最重要物证的遗迹。

P29：（对原作的虔诚）是一种虚伪的虔诚——它如今围绕着艺术原作，并最终依靠作品的市场价值——已经成为绘画所失落的东西的替代品，这种失落，始自照相机使其成为可复制的。它的作用就是怀旧

P37：影像的含义会因为贴近与紧随它的事物而改编。

P41：在原作中，静谧冷凝直透画背（作画的实际材料：颜料），人们可以从中追溯画家当时挥笔作画的情景。它具有这样的效果：缩短画家作画和我们看画之间的时间距离。从这一特殊意义上来说，所有油画都是当代的作品。

P62：男人的风度基于他身上的潜在力量……使人联想起他又能力对付你或有能力为你效劳。……相反，女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。……女性把内在于她的“观察者”于“被观察者”，看作构成其女性身份的两个既有联系又截然不同的因素。

她必须观察自己的角色和行为，因为她给别人的印象，尤其是给男性的印象，将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象，取代了她原有的自我感觉。

P89：在欧洲的裸像艺术中，画家、观赏者-收藏者通常是男性，而画作的对象往往是女性。这不平等的关系深深根植于我们的文化中，以至于构成众多女性的心理状况。他们以男性对待她们的方式来对待自己。她们像男性般审视自己的女性气质。

P143：从古至今，一般认为古典文学的研究具有一定的到的价值。因为经典作品，不论其内在价值如何，都为高层统治阶级提供了理想化行为的参照模式。和诗歌、逻辑、哲学一样，古典作品提供了一种礼节体系。

自我总结：（历史和神话）这类作品……用来证明、或用来被别人看到：自己生活过。……制作这类作品的目的，不是要观赏者/收藏者获得新的经验，而只是装点他们已有的经验。……他在画中所见的理想化形象，可加强他的自我观察。

P184：然而广告概不论及现今，到时常常道及过去与未来。

P188：广告总是针对未来的买主，向买主提供依靠商品或机会造就的富有魅力的自我形象。这种形象使他对即将转化的自己，也起来羡慕之心。这种心态是怎样萌发的呢？答案是来自别人的羡慕眼光。广告关注的是人际关系，而不是物品。它许诺的并非享乐，而是快乐——由外界评判的快乐。这种被人羡慕的快来就是魅力。

（持保留意见，对于实用品来说，好用又便宜是基本，只有上升到“”享乐“阶段的物品才是在关注人际关系。）

P190：观赏者-买主必然会羡慕购买商品后得以树立的自我新形象。她必然会想想自己被商品改造为令人羡慕的对象，这种羡慕是她更钟爱自己。人们可以这样说：广告影像偷去了她对真我的钟爱，再以商品为代价把这爱回馈给她。

P192：广告形象借助雕塑或绘画，以增强广告信息的吸引力或权威性。……广告”引用“艺术作品……艺术是富裕的标志：它属于美好的生活……艺术品也隐含暗示着一种文化权威，一种尊贵乃至智慧的形式，凌驾于任何粗俗的物质利益之上。油画是文化遗产，它令人想到一个有修养的欧洲人的形象。

……因此，被引用的艺术作品，既意味财富又表示灵性；同时，广告推荐的购买，既是奢华的享受有体现文化价值。

P200：广告必须把一般观赏者-买主的传统教育拿来为己所用。……油画原因脑中，这些影影绰绰的历史的或诗意的或道德的引经据典屡见不鲜。它们并不确切，而且最终毫无意义可言……它们不必明白易懂，只需要让人回忆起那半生不熟的文化课程即可。……广告必须使用具有历史向度（过去或未来）的视觉语言

P207：广告形象只用未来形态：有了它，你将会受人欢迎；置身于这种环境中，你与人交接的种种关系将会圆融生辉。

以工人阶级为主要对象的广告，倾向于通过它推销的特殊商品的功能，许下百变买主个人生活的诺言；招徕中产阶级的广告则许诺，：用配套的商品营造一种整体的气氛，借此改编人事交往接触的种种关系。

P212：（自己概括：拥有高贵、雍容、美丽能并不是拥有魅力，拥有魅力的人是让别人的嫉妒、羡慕的人。）

P213：广告并不产生梦，它所做的一切是提醒我们每个人：我们还没有令人羡慕——然而，我们是能做到这点的。

P222：资本主义迫使受它剥削的广大群众将自身的利益规定得狭隘无比，以维持它得生存……它使用得手段是把判断事物吸引人与否得虚假标准强加于人。

（一） 观看之道

1. 观看先于言语。

我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。

我们从不单单注视一件东西，我们总是在审度物我之间的关系。我们的实现总是在忙碌，总是在移动，总是将事物置于围绕它的食物链中，构造出呈现于我们面前者，亦即我们之所见。

而对话，常常是一种以言语呈现此一交互关系的尝试：试图解释——无论以隐喻还是直白的方式——“你如何看事物的”，并试图发现“他如何看事物的”。

影像是个体意识不断增强——伴随着不断增强的历史意识的结果。

我们“看见”风景时，也就身入其境。我们若是“看见”过去的艺术品，便会置身于历史之中了。

2. 艺术

在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的：这就是说，他成了某种信息。

起初，艺术的经验（他最初是宗教仪式的经验）被迫脱离生活的其余部分——正是为了能控制生活。

后来，艺术收藏进入了社会领域，进入了统治阶级的文化。作为实物的艺术品脱离大众。艺术的权威性同收藏的特殊性是不可分割的。

现代的复制手段摧毁了艺术的权威性，有史以来，艺术第一次成为昙花一现的、异地同现的、有形无实的、唾手可得的、没有价值的、自由自在的物象。艺术影像与语言一样，把我们包围。他们已经进入生活的主流，他们再也没有力量控制我们的生活了。

（二、三） 女人

1.女人的风度与男人相反，在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待他的分寸。

女性将自己一分为二，作为换取这份气质的代价。女性把内在于她的“观察者”与“被观察者”，看做构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素。以向旁人表明，别人可以如何对待她，这一典型的自我对待，构成了她的风度。

2.裸体

裸体乃是旁观者思想的产物。

主观——客观——取决于前二者力量的主观

（四、五）艺术品

早期传统的艺术作品用以炫耀财富。

因此，绘画本身必须能够表示，金钱可以买到的，都是物有所值的。

欧洲文化中财产与艺术的关系，对于欧洲文化来说是如此自然。

一个画家若要表现出众，就要确实认识到自己观察事物的方法，然后使他脱离过去的习惯。他必须单枪匹马的对抗过去造就他的艺术规范。他必须自视为否定一般画家观看之道的丹青手。这意味着他明白自己在从事一些别人不能预见的工作。

（六、七）广告

被人羡慕予人惟吾德馨的慰藉，考的正式不与你的羡慕者共享你的经验。被羡慕者好比官僚：他们越不具感情色彩，在官僚自己和旁人的眼中，权势的幻觉就越强烈。

广告影像偷去了他对真我的钟爱，在以商品为代价把这爱回馈给他。

油画本是用来歌颂私有财产的，作为一种艺术形式，他根源于”你拥有什么，你就是什么“的原则。广告是那种艺术濒临消亡回光返照的形式。广告把过去卖给未来。

金钱就是生命，花费钱财的能力就是生存的能力。广告主要不是作用于现实而是作用于幻想。广告等于某种哲学体系，他用自己的一套说法解释一切，他对大千世界做出诠释。

1.觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認，再說話。2.我們見到的與我們之道的，二者的關係從未被澄清。3.因為照片並非如一般人認為的是一種機械性的記錄。我們每次觀看一張照片，多少覺察到攝影師是從無數可供選擇的景觀中，挑選了眼前這角度。4.透視法是歐洲藝術的特點，始創于文藝復興早期。它是以觀看者的目光為中心，統攝萬物，就像燈塔中射出的光──只是並無光線向外射出，而是形象向內攝入。那些表象俗稱為現實。透視法使那獨一無二的眼睛成為世界萬象的中心。一切都向眼睛聚攏，直至視點在遠處消失。可見世間萬象是為觀看者安排的，正像宇宙一度認為是為上帝而安排的。5.相反，女人的風度在於表達她對自己的看法，以及界定別人對待她的分寸。她的風度從姿態、聲音、見解、表情、服飾、品位和選定的場合上體現出來──實際上，她所做的一切，無一不為她的風度增色。女性的風度是深深扎根于本人的，以至男性常認為那是發自女性體內的一種熱情、氣味或香氣。6.她必須觀察自己的角色和行為，因為她給別人的印象，特別是給男性的印象，將會成為別人評判她一生成敗的關鍵。7.Kenneth Clark在其《Nudity》裸像一書中，認為裸體只是脫光衣服，而裸像則是一種藝術形式。8.Dürer認為，理想的裸像應該選取甲的臉孔，乙的胸部，丙的雙腿，丁的雙肩，戊的雙手。結果是美化了人的本體。可是這種做法無疑是極度漠視人的真實身份。9.對文藝復興的藝術家來說，圖畫除了是一種知識的工具，也是一種佔有的工具，同時，在談到文藝復興時期的作品時，千萬不可忘記，由於在弗洛倫撒和其他地方積累了大量財富，才有可能產生這些油畫。富裕的意大利商人，把畫家看作代理人，替他們確定其擁有世上一切美麗、稱心的物品。弗洛倫撒宮殿內的圖畫，代表了一個微觀世界，主人在這裡，依靠其他藝術家的幫助，在極近距離內，盡可能按照真實的形式，重新創造了他所居世界的一切面貌。10.任何時代的藝術，都是為統治階級的意識形態和利益服務的。11.歷史上也沒有任何一種形態的社會，曾經出現過這麼集中的影像，這麼密集的視覺信息。12.金錢就是生命。這不是說沒有金錢你就會挨餓，也不是說資本賜予一個階級主宰另一個階級整個生活的權力，而是說金錢是人所具有的種種能力的具體顯現，並且是個中的關鍵。

按中世纪的传统，这个故事往往如连环图画般，出现连绵接踵的场面。

文艺复兴时期，叙述性的场面消失了，只剩下描绘羞愧的瞬间。夫妇二人或用无花果叶，或用手摆出羞答答的姿态。但是，此刻，他们互相间的羞愧感，不及面对观看者的羞愧感。

其后，羞愧成了一种炫耀。

当绘画进一步趋向世俗时，别的主题也提供了描绘裸体的机会。可是在这些图画中，显示了主角（女人）意识到有人在观察自己。

她裸露着，并非如其本来的裸体形象。

她裸露着，按照观者眼中的裸体模样。……

现在我们开始看到欧洲传统中裸体（nakedness）和裸像（nudity）的区别。肯尼思.克拉克在其《裸像》一书中，认为裸体只是脱光衣服，而裸像则是一种艺术形式。他认为，裸像并非一幅画的出发点，而是一种艺术形式。他认为，裸像并非一幅画的出发点，而是作品达到的一种观赏方式。某种程度上，确实如此——虽然观赏“裸像”的方式，不一定囿于艺术的范围：还有裸体照片及裸女的种种搔首弄姿。裸像总是习俗化的——其习俗的权威则源自某种艺术传统，却是不容置疑的。

这些习俗有何含义？裸像所指涉的对象为何？仅用艺术形式来回答这些问题是不够的。因为十分清楚，裸像还同实际的性生活有关。

裸体是回复自我之道。

成为裸像就是让别人观看裸露的身体，却是不由自主的。裸露的身体要成为裸像，必先被当作一件观看的对象（拿它当对象看，会刺激将它当对象使用。）裸体是自我的呈现，裸像则成为公开的展品。

裸体就是不加任何掩饰。

成为展品就是把自己的批复和毛发变为展览中必然的掩饰。裸像并非裸体。裸像也是衣着的一种形式。在一般的欧洲裸像油画中，主角从来不出现，他是作品前的观赏者，而且被假定为男子。…………可是她的身体摆成这种姿势同他们的亲吻是风马牛不相及的。她身体的姿势，是摆给赏画的男人看的。为的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干。（在这幅画与欧洲传统中，不描画女体体毛的习惯，与上述有异曲同工之妙。毛发涉及性能力与激情。未有减弱女人的性激情，才能使观赏者感到他独占这种激情。）画中的女性用以满足他人的欲望，而她们则不能有任何非分之想。

………………

我们现在足以明白创作静态裸像的难处所在。在实际的性经验中，赤裸与其说是一种状态，不如说的一个过程。如果把这过程中的瞬间孤立出来，看上去会显得平淡无奇。这种平淡不仅无助于沟通处于热切而富于想像状态中的爱侣，甚至会令人败兴。这是富于感染力的裸体照片甚至比同一类的绘画更罕见的原因之一。摄影师解决这个问题的容易办法是，把模特儿转化为裸像，再将看画人及所见概括化，这样裸像就变欲念为幻想了。