看见与被看

本雅明的“灵韵”

“一块特殊的时空网”，也就是说，一个人造的，也可以说精心制作的空间。这是一张细细织就的具有多重意义的网，就像一个怪异的，绝无仅有的事件，把我们罩住，裹住，网在其中。最后，在这个“作品”中，或者说在这个时空的织物里突然浮现。光晕是观看者和被观看者共享的一块特制空间，一块被观看者作用于观者的空间。一个被本雅明首先看作是间距效应的视觉范式：“即使很近，也仍然是一个遥远的闪现”。

（阿多尔诺与本雅明关于“光晕”问题的通信，他们说它是“遗忘在事物中的人类做功的痕迹。”）

这句名言告诉我们，在光晕事件中出现的距离只能是双重距离。如果“远”向我们显现，这一显现在进入我们的视线时不是已经接近我们了吗？然而，本雅明强调，这一显现虽近却远，无论显得多么近，永远与我们隔着一段距离，处在“远”的淫威下。（本雅明选用“痕迹”概念来对“光晕”概念，“痕迹”应被理解为“附近的闪现，即便留下痕迹者离得很远”）既近又远，距离就在近的感觉中：光晕事物假定了一种来来去去，忽近忽远的状况，具有启发意义，启发我们去体验各种距离，辩证地体验各种相互矛盾的距离。在这一操作中，物体本身变成了一种失物的迹象，它承载着失落并制造了这个视觉上的失落：它表现自己，它靠近我们，在制造这一靠近的过程中让人体验到哪唯一的时刻，一个凌驾于一切之上的间距，一个令人战栗的怪异或隔膜。在我们的眼皮下，在我们的视线外，缺席者的作品去了又来，一个缺席者的时隐时现的作品。

在我们的眼皮下，在我们的视线外：有一个东西仿佛在谈论着某个从远方归来的、与我们息息相关的、凝视着我们的、可同时我们又无法留下的东西，它缠得我们心乱如麻。我们无疑应从这一悖论出发去理解光晕的第二种面目，即由观看者赋予被观看者的那个观看的能力：“它看着我。”我们 在此无疑触及到了这种经验的幻觉特征，不过，在斗胆去衡量它的纯幻觉含量或者反过来说它也可能含有本真成分之前，先听一听本雅明是如何描写这一段经验的：“体验一个事物的光晕”，就是赋予该事物一个抬眼看人的能力”，……“这也是诗歌的一个源泉”。……对于本雅明来说，光晕并不能被简单地压缩成一个现象学意义上的现象，即一个迷惑你并使你产生幻觉的现象。在这里涉及的更像是一个由时间构建的视线，一个让时间在幻象中像思想一样展开的视线，也就是说让时间在空间里重新编织自己，再变为时间。（人脑对事件在时间上的远近根据自己的喜恶有选择地进行排序和重组，所以这句话也可以说成是“再变为我们感性中的时间”。）

在这个我们从未真正跨越过的距离中，在这个看着我们、触及我们的距离中，本雅明还有一个发现，这个发现与前边所谈到的东西相分离，即记忆能力，他在论述波德莱尔关于该主题的文章中将其描述为一种：“无意记忆”：“大家是这样理解光晕的，一个东西给直觉提供了系列形象，这些形象是一下子从无意识记忆中冒出来的。”光晕就是这样的一个东西，它的出现在视觉范围之内发展出一串东西，这些东西应该叫做它的图像，云彩状的或星云状的图像，这些相互有着联系的形象的奔涌着，扑面而来，逼近我们又回避我们，为的就是诗化、制造其面貌其意义，最后给出一个无意识的作品。这一记忆之于线性时间无疑就等于光晕视觉之于“客观”视觉：也就是说时间在其中被编织，被玩弄和反玩弄，被否决和被赋予新的维度。梦的范式又回来了，本雅明还列举了一连串形象来对其进行支持……除了波德莱尔的形象，还有普鲁斯特的和瓦莱里的形象，这其实并不令人奇怪。

还需要强调普鲁斯特对这个问题有多熟悉吗？大家会注意到他在对这个问题的表述中有时就包含了关于它的理论，他写道：“某些喜爱神秘事物的人很想相信物体也有着某种反观他们的类似的眼睛的东西（一点也不错，就是对他们的眼光作出回应的能力！）……

瓦莱里在定义梦中感应的光晕时也表达了类似的观点，不过其导向是客观的，所以他走的更远：“当我说：我看见一个东西，我所记录下来的并不是我与这个东西之间的关系方程式。……不过在梦中确实有一个方程式，我看见的东西正像我看见它一样也看见了我。”就其本性而言，梦的感应很像那些庙宇，诗人是这样描写庙宇的：“人从那里过，穿越象征的森林，森林用熟悉的目光将他注视……”

于是，全能的视觉和全能的记忆在光晕中纠缠在一起，记忆的穿越一如我们迷失在象征的森林。怎么能够否认这象征的整个宝藏，以及它的树形构造、它那不断被重新忆起、一直变幻着面孔的复杂的历史沉淀呢？它看着我们，它的每一个可视形式里都饱含着“抬起眼来”的能力。当象征织就了它的网，突然间吧一个可视物改造整一个“独一无二”的网时，它一方面把该物作为一个唯一的可视事件“推到”我们眼前，另一方面又肆意地篡改它：它扰乱其面貌的平稳，具有在一个很近的被认为是可以抓住的形式中呼唤远方事物的能力。它把拥有「光晕（aura）这个词在法语中听起来不就是那个标准的动词形式“现在还没有”吗？它是“有”（avoir）未来时的变位形式，仿佛是凝固在“有”中的一个期待，一个预支」之物从我们手中夺走，通过变异赋予该物一个准主体至是一个准存在的性质，因为它能够“抬眼望”，它出现、靠近、远去……

这时候，似乎一切都变了形，或破了相：近的形式被拉深拉长，深渊般深，平面则张开大口或朝内凹陷，体积被掏空，掏空处形成阻碍。这时候，记忆在暗中引导过去，把过去激活成命运，激活成未来，激活成欲望。……强烈的欲望可以用光晕这个说法来表达一次情爱经验，而在情爱经验中，距离感和诱惑力是最和谐的两个音符：当然这也是一次审美体验，这里的意思是说“一幅画所给予视觉的是任何眼睛都不会感到满足的现实”这时候，过去在对未来的预支辩证，从这个辩证和冲突中涌现一个正在展现的、时间错位的现在，具有光晕经验的现在。 ……

然而，这一远远的显灵丝毫没有减弱信徒赋予物体的视觉能力，因为他看见得越少，就越能从中透视出他的上帝基督耶稣那神奇的本相，于是上帝向他抬眼望;当上帝形象直接俯视信徒们时，虔诚的信徒们就只有群俯于地，垂下眼帝，仿佛遭到了一种无法承受的目光的电击。在这个看的辩证中（不敢看是因为自以为正在被看），物体被赋予圣灵特征，即缅怀耶稣受难的特征，所有与其相连的潜在形象纷至沓来，让视觉物显灵的不是别的，正是记忆能力。对该物体的这种悖反的安置，目的是为了孕育出强烈欲望。这一视觉上的缺憾，曾被但丁用著名诗句表述为想面见上帝的“未能满足的亘古饥饿”，这一宿愿受到刺激强化为一个绝妙的视觉欲，它不是一个简单的好奇心，而是一个夸张地要看到彼岸，要穿透现世时空并带有末日情感的视觉欲因此，信徒面对圣像遗布时所欲求的不是“占有”，他只是想看见光晕，别无他求。

一劳永逸地唤醒出来 ..本雅明在《中心公园》 中写道：“幻觉的消失和光晕的衰退是同一现象。”自发明照相术以来，对图像进行复制的可能性无限增大，可照出来的相片终究是复制品，不过是对原形那“唯一显现”的千万张遗忘，而这“唯一显现”曾经是“传统”视觉品的代表特征，现代性就是在光晕衰退的呼声中接受了它最著名的定义，即与以上复制可能性相衔的“毗邻的能力”。

以上的泛泛之谈很刺激也很珍贵，但是否能用在史学上却值得商権。不过，正是在谈论它们的过程中生出了一个问题，即我们对本雅明所定义的光晕现象持什么（审美和伦理）立场的问题。首先要问，本雅明自己到底持什么立场？答案并不简单。一方面，光晕作为崇拜价值本身，作为幻觉的媒介，作为信仰现象，它受到了猛烈的抨击，其对立面就是战斗的现代主义;另一方面，大家知道本雅明同样也批判了现代性本身，说它无法形象地再现事物，是和机械世界联系在一起的体验萎缩（一个以复制为主的世界，我们今天就时时刻刻生活在其无穷尽的极端中）。于是，对战斗的现代主义取而代之的似乎是一种具有批判意味的忧郁，它看待光晕衰退的角度来自一个缺失，来自一个起遗忘作用的否定，美则消失在这种促进遗忘的否定之中。

是否可以说本雅明在现代性的问题上自相矛盾，或者说他要从反面说明现代性的光晕观点其本身就是矛盾的？非也。在此也和在其他方面一样，问题的实质不是非此即彼，而是如何制造一个能够超越二律背反的环境，也就是说，承认光晕中存在着一种辩证机制，卡特琳娜，佩雷（Catherine Perret）说得好：“光晕不是一个模糊概念，它是一个适于用来描写辩证经验的辩证概念，他（本雅明）思考的是这种辩证经验的结构。” 那么现在问题的焦点是如何勾画出这个结构，本雅明给出的这个“形象”如此地不盾，对其辩证时间该如何理解。

“延长辩证视觉的时间中”

……

总之，本雅明提到光晕图像时说：它看着我们，“使自己变成我们的主宰”，他谈的还是间距本身所具有的能力，而不是什么模模糊糊的神力，尽管它隐秘，尽管它缥缈。缺席或距离并不是神的形象，反而是众神干方百计想要在人语里把自己塑造成一个不依赖缺席和距离的唯一可能和可信的形象（它们幻觉特征的符号）。让我们和本雅明一一起重申，宗教确实是光晕的具有代表性的人类学形式和历史范式，所以我们应该不停地探索神话和仪式，它们是我们艺术史的源泉：“最初，崇拜表达了艺术品与整个传统关系的融合，我们知道最古老的艺术品都是为仪式服务而诞生的…当然，从但丁到乔伊斯，从安杰利科到托尼，史密斯，现代性终于允许我们斩断这一联系，打开这一封闭的关系了。现代性从各个角度冲击它，使它移位，颠倒，被重新赋予象征。于是，在现代性的作用下，我们踏上了一条通往某种基本现象学的道路。

还是距离，让人休克的距离。触动我们，刺激我们的距离，光学距离本身有能力生出一个具有触摸感的转换。一方面，光晕将被赋予新的象征义，从中诞生出一个新向度一一崇高，因为光晕在此向度中已变为“图像涌现的纯粹形式”。请想想纽曼，莱因哈德（Reinhardt）和赖曼（Ryman），再想想托尼，史密斯。另一方面，更应该说是在同一时间，光星似乎又返回到它初现时的基本形式条件中：双重的距离，双重的视线（被看者反观观看者），一项记忆的工作，一项预支。我谈现象学，是因为光晕的这个内在视觉在当代（准确地说是在1935年）替本雅明找到了一个既准又妙的现象学表达式。那就是欧文，斯特劳斯（Erwin Straus）的名文《论意义之意义》，该文自深层与所有笛卡尔型心理学产生冲突，在这一点上，该文明显地接近于胡塞尔在他之前所做的研究工作。

这篇洋洋洒酒的论文的最后延长音便是对“感觉的时空形式”的思考一一其实思考的无非是距离。距离在文章中被定义为一种“时空形式”（我们更习惯说“一块特殊的时空网”），一种感觉的基本形式，它拥有一个本体的特权，能给所有感觉方式提供一个共同的维度。距离当然是一般视觉的一个基本成分，不过触觉本身也应该被理解成一个体验接近与间隔的辩证经验：

触觉运动挨近物体然后离开物体，它始于空中并终于空中。无论我是仔细触摸还是无意间偶然碰到一个物体，开始时都是在空中向前摸索，然后遇到一个阻力中断运动，最后该运动又結束在空中。无论这是一个只有一握的小物件还是一个必须根据其表面的轮廓来探索其体形的庞然大物，我都必须把它与裹着它的周围的空间区分开来，然后才能对它有一个印象。总之，我的手抚摸一个物体并滑动在其表面上，我是在进行一个持续的交流，这交流自空中来又返回空中。这便是触觉运动的阶段性来回运动，没有它，我只是一个呆在不变之点上的不动之人一一真想把这种来回运动比作是肌肉的正常收缩。因此，在每一次触感中，他者，也就是空无一物的这段距离，与要从中凸现出来的物体争宠。

当我们见到某样东西并突然间受到触动时，很可能就和上边的情况一样：一个深层的视觉维度在我们眼前敞开，据此维度，看变成为一个晃来晃去的游戏，时近（近得能摸得着，真模或幻觉中的摸），时远（远得看不见或消失，真的消失或幻觉中的消失）。总而言之，据欧文，斯特劳斯所言，感觉体验中的距离是无法被客观化的，就算那是一个真被看见的物体，“说距离是被感受出来的还不如说感受揭示了距离”，他写道，它也不可能被抽象成概念，因为“仅仅对用感官去探索世界的人来说它才存在”。这里的意思还是说距离永远是双重的，永远是潜在的，因为“我们总是在重新估算距离，区分近处和远处的标准是一个变化着的边界” 。说距离永远是双重的，归根结底就是说它处在时间来回摆动的辩证统一中，双重距离就是距离本身。

距离是感觉的时空形式。在这个命题里，“距离”一词应该被理解为“远”与“近”两极的综合，正如“一日”这个概念，它同时包含了日和夜。（………）实际上，在谈到远距和来时，我们们不可能不参照近距和现在。（………）距离的确是感觉的时空形式。在感觉体验中，时空是两个尚未完全分开的现象学感知形式。因此，距离不仅仅是感觉的时空形式，它还是活体运动的时空形式。只有当我面向世界并渴望走向身外之物时，只有当我改变自己渴望他者时，近和远对我才存在。正因为我能够靠近某物所以我可以体验近远。因此，第三个维度，空间的深度并不是一个纯粹的光学现象。看的主体是一个能行动的生物，唯有对这样一个主体，空间才显示为具有距离感的多重区域的衔接。

十几年后，这些命题被梅洛-庞蒂重新表述在其《感知现象学》那最有名的几页里，此处的空间问题所参照的已经是深度范式了。在这里，在对这个散开在我们面前的距离进行思索的同时，我们又一次发现了一个辩证的，具有重影的，悖反的结构正在显现，也可以说正在变得更加晦暗。人们当然可以说视觉物体在我们对深度的体验中在一定距离之外呈现，但人们决不能说这个距离本身已经清楚地呈现出来。在深度中，空间现，它呈现为距离，它就是距离，也就是说它抓不住，它隐形，总是闪向一边，总是产生一个隔膜，一段间距。

这段正面化的距离，这段既面向我们又躲躲闪闪，被我们称之为深度的距离，它到底是何物？据传统观念，只要把距离放在一个具有各种确定关系的背景中，例如眼睛晴视力，光学图像表面的大小，透视的正确得法等，深度就能被客观化。梅洛-庞蒂首先掘弃了这种浅薄的看法。所有这些观念都喜欢把深度看作是一个“侧面的宽度”，它们假定了一个具有常态关系的稳定世界，一个“物体不会变形的”世界。不会变形的”的世界。然而，一个审美的世界，如果取美学（aisthesis）一词的原义，即一般感性学的意义，那对于一个现象学家来说，它就根本没有稳定性可言;更不必说现代意义上的审美世界（即人造的视觉艺术世界）了，它所致力的就是改变关系，给物体和面貌变形。从这个角度来讲，深度决不会被缩减为一个参数，一个空间的坐标。梅洛-庞蒂在其中发掘出来的其实是一个范式，整个空间，它的基本“维度性”，它的本质的延伸，就在这个范式中形成：

（应该）理解空间并不总是三维的，像动物那样不是两只脚的就是四只脚的，不多也不少。维度是对维度性的不同取样，维度性是一个形式多样的生物，它能证实维度的存在，但却不可能被完整地表达在任何一个维度中。

因此，空间一一在此我们取其本义一呈现时是无法测量和无法客观化的。空间远，空间深。它始终在此，在我们周围和面前，但无论它过多还是不足，我们都摸不着它的门径。于是，我们的基本经验就是去体验光晕，也就是它距离的幻觉和它作用于我们视线的能力一一使我们生出自己被看的感觉。空间永远是彼岸，这并不是说它在彼处，或者是抽象的，当然不，因为它在，而且就在此地。此处仅仅是要说它是一块“特殊的时空网”（也是要说照这样理解的空间就并不仅仅是空间）。因此，它对我们而言就已经变成了一个欲望的成分，一个预支的成分。自一个有“运动”能力并全心投入其“任务”的身体（不管它是不是抽象的）出发，梅洛-庞蒂曾提到一个深度诞生在“搜索”视线下，他当时考虑的就是这类成分。有意思的是，在这些书页中，他谈的仍然是一个辩证的时间体系，其中的欲望关系可以被压缩为一个记忆，正如缺席和丧失是同一种能力的两种相关的模态。

最后，虽然有距离的深度被归于一个基本维度性行列，我们还是不能设想它超出了体积问题的范围，亦即超出了我们在唐纳德，贾德，罗伯特，莫里斯或托尼，史密斯那里遇见的雕塑问题的范围。深度并不是那种可以逃逸到某个极少主义的某个立方体或四方体“之后”去的东西，相反，它只有介入其间才能获得自己最基本的定义，尤其是这些几何体的视觉组织一一色调，荧光性，反光性，半透明性或材料的张力一一有能力生成一个“怪异”和“独特”的体积感，一个“难以定性”的质感，梅洛-庞蒂最终找到了一个由厚度和深度构成的辩证来对其进行设计：

同语反复之人一一这是我们的假说给他取的名字一一用自欺欺人的办法战胜了裂变那令人发怵的能力，从而把视觉活动禁锢在一系列限制之中。他执着于该物体的（贫乏到极点的，同语反复的）表象，于是凯旋，于是回避其内核：“我看见它是什么就是什么，到此为止，句号。”他的眼光尽一切可能地回避物体的时间性，回避物体内核在时间长河中的蜕变，回避记忆（或排解不掉的思绪）的作用。因此，他尽量对物体潜在的光晕视而不见，对隐藏，寄身，长眠在其内部的东西无动于表。无动于衷的立场是满足于眼见为实，余者皆虚的立场：“我之所见乃我之所见，我知足矣。”

从这种意义上讲，它很像一个寓言：从前有一个男人，他成年累月几十年如一日地设计体积，研究各种可能性及其所必需的多种多样、枯燥无味的条件，但他却从未亲手去做一个。他画图，教学，研究建筑学，常常设想一些不可能的东西或极简单的住房、 他在几所艺术学校里讲授建筑问题。他还是当时那些最不讲“建筑主义”、最善于搞破坏的艺术家们的朋友。他画画，但并不着迷， 也没有任何体系：在宽大的平面上涂抹些均匀的色调，或者喷上些散状点。当他画一个平行六边形时，他突然间明白自己画了一个透视意义上的立方体。

下面便是这个故事。故事很平淡，其中既没有什么英雄壮举也没有什么开山立派的雄心：与其说是一个历史的必然还不如说是一次偶然事件。

天已黑了，托尼・史密斯在艺术评论家也是他朋友谷森《E. C. Goossen）的办公室里与他面对面地聊天：他们当然是谈雕塑，而且还具体地到了某个已经出了名的人的作品，这个人我们都听说过，他就是大卫·史密斯（David Smith》：无论怎么说． 他们已经在谈论“史密斯的雕塑”了，这可以是那个已经扬名立万的史密斯，也可以是这个通过名字游戏而得到一点安慰的史密斯。他们谈论井批评这一雕塑艺术中所存在的象形主义倾向，对它未能找到真正的、特定的维度而感到遗憾他们的假设无疑是卡洛尔式 的，带有取笑的味道．把一个语言游戏与一个体积的本体论陷阱联系在一起，这个体积不应该表现为完完整整的三维，这太简单，或者说太幼稚了，它应该保留在“二维平的形象”上。托尼・史密斯边讲边听，并像往常一样在纸上画出些图形。 （E.C.谷森，《托尼・史密斯．1912一1980年》，《艺术在美国》，第68期，P11)

突然，他目瞪口呆地盯着办公桌的方向。那儿既没有星辰也没有月亮，有的只是一个黑盒子，一个放在那儿肯定已经很久的木头黑漆文件盒。他一看见它，这个微不足道的既像积木又像黑色骨灰盒的东西也开始注视他……盒子的什么地方在注视他？这我们不得而知，不过这不重要。我们只知道托尼・史密斯很晚才回家，在早上三四点钟，可是怎么也睡不着：“找无法人眠．黑盒子始终在我眼前。”仿佛黑夜在他睁开的眼睛前也具有了那个在朋友家见到的黑盒子的亲切形体。仿佛失眠的目的就是为了拥抱黑夜，拥抱这个既很小又很大、既令人生疑又让人不知所措的黑物体，它十分完美（也就是说，它完美地打开了那个在所见物中看着我们的空穴）。托尼・史密斯最后忍不住还是连夜给朋友打了个电话，朋友很吃惊，但他却不作任何解释地要求朋友提供盒子的准确尺寸。几天后，托尼・史密斯在其住宅靠后一点的地方树立起一个文件盒，盒子仍然是黑色的、木头的，只不过比原来大了五倍。这件事的重要性并没有逃脱他小女儿的眼睛，小女儿问他想在盒子里藏什么。

这件事发生在1962年2月。其时托尼・史密斯已不再年轻， 他五十岁了。他刚刚完成了他自认为是他的第一件作品，并给它取了一个描述性的、甚至像是同语反复的名字：黑盒子。

不过故事还没有结束，它才刚刚开始，它还要重新开始。因为走向[实现的体积]需要一个仪式，而在几乎所有皈依的叙事中，仪式本身的实现都需要用两个时段。第二件作品也产生于1962年，与第一件作品仅隔几个星期，我们可以这样来描写其创作过程：托尼・史密斯一开始在玩文字游戏。他对‘六尺”这个术语进行思索。这个术语表达什么意思？它表达了一个长度，一个纯粹的计量术语： 也就是一米八三。一个人的身高。不过，根据同样的道理．“六尺， 它还可以暗示人被焖煮了：一个六尺的盒子。地下的六尺”…… 一提到尺寸，尺寸就化为人的身高，人的出现又立即带出人的最终归宿：人总是要死的，六尺之躯总是要被装在一个一米八左右长的东西里入土的，这是一个类似盒子的物体，名字叫棺材。

于是我们理解了，在这种一来一往的节奏中，在这种文字游戏本身的内部摇晃中——尺寸，人，消亡，人，（再返回）尺寸―——呈现出一个潜在物的存在：该物本身具有潜质和联想力，而且它的存在一开始就依赖这种潜质；一个“复合体”，托尼・史密斯后来这样说。一个‘’极少主义”的极为简单的物体，从某种意义上讲，因为语词的威力，它必须简单：一个边长六尺的正方体。托尼・史密斯曾强调物体本身的分量，它根本不需人再去画它：“我拿起电话就订货。”一个创造在言语中的正方体，它反复向你叙说 它是六尺乘六尺乘六尺・・・・・一个具休的、实实在在的黑立方体，黑的像卡片盒，像夜，或者像你闭着眼睛看。它是实实在在的，钢做的，可能是为了抵抗时间。总之，这个物体不再是潜在的了，它变 成了艺术的具体图像。

创作过程在第三个操作中圆满结束，该操作再次回到文字游戏。此处谈的是托尼・史密斯给作品的题名。“六尺’这个词不见了，这一定是因为它已经明显地表现在了物体的视觉高度和刻度上。于是托尼・史密斯给它取了一个名字叫《死》(Die)，这个词在英语中和人称代词“我”以及名词“眼”(eye)都是谐音的，既是“死”的不定式，又是“死”的命令式另外，它还是骰子（dice）的单数形式，因此，它给了物体一个基本的、无歧义的名词性描述：一个大黑骰子，简单但却能要人的命。针对该物体，《死》(Die）这个词浓缩了一种最低限度的中性，冷冰冰的， 甚至说它“改变了用途”也不为过，带有某种自画像的暖昧意味： 崇高、悖反、感伤、反圣像的自画像。

于是我们懂得了最简单的图像从来就是不简单、不老实的，那 只能是呆人的蠢话。如果一个最简单的图像构成的情形与托尼・史密斯的正方形诞生的情形一样，那么，在视觉图像上，以及在对这一视觉图像的语言描写上，它决不会让你一眼看穿一切。唯有超越 “可视之物”与“可读之文’的对立法则大概才有（彻底的）形象可言。无论怎么说，托尼・史密斯的图像简单也罢，形式’‘特定” 也罢，它仍然是・一个辩证图像：暗藏着潜力和能量它要求我们在面对它时辩证地处理自己的处境，即辩证地看待我们眼中所见之物和某个突然在暗中凝视我们的东西之间的关系。

以上例子很符合我这个微不足道的行学思路，因为如此被命名 的艺术家们经常生产一些简单和纯粹的体积，尤其是一些不带任何形象色彩、任何信仰成分的长方体，他们有意让人观赏一些被他们简化得不能再单调的几何方块。单调得没有内容．干巴得引不起联 想。此地一无所有，除了体积―比如长方体。毫无疑问， 这些体积只代表体积自己，它们不指向任何他物。虚拟的时间有可能改变它们，打开它们或充实它们，让它们扮演点别的角色，但这些体积却义无咬顾地放弃了一切时间的虚拟。

既不显现病症，也没有疾病潜伏在内部的体积：同语反复的物体如果需要找们简要地概括一下该派艺术家们——他们中间许多 人都写过相当漂亮的理论文章，最出名的是唐纳德・贾德和罗伯特・莫里斯一一的基木要求，那么就得从他们所倡导的游戏开始分析，游戏的发喘则是清除和禁令。创作的第一要义就是要清除一切幻象，把所谓特定物品强加给人眼，这些物品除了展示白身外不 再有任何别的奢望。这一提i义说起来简单，但真正实行起来却极为繁难。幻象贪婪好吃，而且吃一点点就行：一点点表征―哪怕它 非常隐讳，哪怕是一个简单的细节―都会立即给相信他的人供酵母。

如何造出一个完全不会产生任何何空间幻象的视觉物？如何制作 一个不会对自己的体积说谎的赝品？这就是莫里斯和唐纳德·贾德, 首先提出的问题一种肖像学和图像像学的话语―从对绘同最具 学院派传统的权威分析中导出的话语―经常性地包围着雕塑艺 术，莫里斯对此极为不满，因为这种包围常常是以出卖物体的实际参数，即它的特定参数为目的的。唐纳德・贾德思考的则是人们口头上所说的幻象的本质―它普遍的也是最根本的本质。到末 了，他所指责的不仅是传统上对“内容”——比如形象和肖像式内容——的处理方式，同时也反对五十年代那伟大的抽象绘画的视觉方式，例如罗特科( Rothko)、波洛克（Pollock)、纽曼(New-man）等人的创作方法对唐纳德・贾德来说，只要把两种颜色摆在一起，就必然会产生一种颇色“突出”而另一种“退缩”的现象，构成种种让人无法忍受的空间幻象游戏：

处在一个面上的任一物体其背后必有一空间。同一面上的两种颜色几乎总是处在不同的深度中。如果我们特意用油画形式获得一种常见颜色． 并让该颜色覆盖整个或者大部分画面，那么这个颜色就既是平面的又是只 有无限空间的二在所有把吸点放在一个矩形平面中的作品里，其空间深度都比较小。罗特科作品的空间就不很深，他那抛光了的长方形与画面平行， 但是他的空间几乎还是具有传统的生幻作用。莱因哈德油画的远景中就正好有一个平面，不过这一平面也还是显得无限地深远。

波洛克的画则明显地处在画布上，其空间主要是由同一个平面上的一 些标记创造出来的，因此其空间既不太只描述性也不太能产生幻象，诺朗 (Noland)的同心卷与波洛克那特定地处在一个平面上的画不一样，不过其同心卷却能把原样空间抹得更平。虽然诺朗的画既平展又无幻象，但他画的卷带还是有进有退。甚至单个圆卷也会把平面拉向自己，在背后留出一小截空间。除非某一区域被完全一致地用颜色或标记覆盖，摆在矩形里并处在一个平面上的任一东西都会让人想到某种在他物中和他物上的其他东西，某种身在其环境中的东西．暗示了处在它的空间巾的一个形象或物体， 在这一空间中，该形象或该物休是一个（幻觉上的）相似世界的例子：这便是绘画的根本目的。近期的绘画并不是完全单纯的。① （贾德《特定物体》