巴黎评论·作家访谈1

卡波蒂：

多写是唯一利器。

而我自己的理论是：作者应该先殚精竭虑，把自己的眼泪苦干，在很久很久以后才开始动手，努力在读者身上唤起相似的反应。换句话说，我相信，任何艺术形态的最高强度都是由一副深思熟虑、坚定冷静的头脑来实现的。

我是一个“水平”的作家，只有躺下来——不管是躺在床上还是摊在一张沙发上，香烟和咖啡出手可及，我才能思考。我一定得吞云吐雾、细啜慢饮。

拥有风格，一种风格，常常是一道阻碍，一股反作用力，而不能达到它应该达到的效果。

交谈对我是最最重要的。我喜欢倾听，我也喜欢说话。

海明威：

站着写作是海明威最初就养成的习惯

他每天的工作进程记录在一张大表格上——“以防自欺欺人”。表格上的数字代表每天产出的文字量，从450、575…………

他是一个严于律己、自我约束力极强的人。

写书或者写故事的时候，每天早上天一亮我就动笔，没人打搅；清凉的早上，有时会冷，写着写着就暖和起来。写好的部分通读一下，知道接下来会发生什么、会写什么就停下来。写到自己还有元气、知道下面该怎么写的时候停笔。第二天再去碰它。

作家停止观察就完了。他观察到的东西进入他所致所见的大储藏室。知道这一点可能有用：我总是用冰山原则去写作，冰山露在水面芝山的是八分之一，水下是八分之七，你删去你所了解的那些东西，这会加厚你的冰山，那是不露出水面的部分。如果作家略去什么东西是因为他并不了解那东西，那他的故事里就会有个漏洞。

米勒：

我现在喜欢在早上写东西，写上两三个小时。最开始，我比较习惯在午夜之后到凌晨这段时间干活，不过那时很久以前的事了。

我可以很快地写上一阵，然后会卡住，可能一个小时就停在那一页上。不过那种情况很少法伤，因为当我发现自己陷入泥潭，我会跳过困难的部分继续往下写，知道吗，你完全可以在以后的某天再回来解决那个问题。

我在写的过程中，从来不做修改或者校正。这么说吧，我会先用一种方式把一个东西写出来，然后，等它冷却下来——我会让它休息一会儿，一个月，也可能是两个月，我会用一种全新的眼光来看它。

大多数时候，写作是一件无声无息的事，就在你走路的时候、刮胡子的时候、玩游戏的时候，或者干着其他随便什么事的时候，甚或是在和无关紧要的人有一搭没一搭说话的时候。你在写东西，你的大脑在写东西，就在你意识的背后。那么你在打字机前面做的事情，其实和转账差不多。

我只做力所能及的事，绝不伪装，是什么样就写什么样——这就是为什么我用第一人称，为什么写的都是自己的事。我决定从我自己的经验出发来写，写我所知道的事情和感受。

每个艺术家都会对技术入迷。但，你要记住，是“你”在写东西，不是他。我后来发现一点，天底下最厉害的技巧，就是根本没有技巧。

我从来没觉得自己必须牢牢掌握一套特别的写作手法。我努力保持开放和灵活，随时准备让风带走我，让思绪带走我。那就是我的状态、我的技巧。你非要说的话，就是一定要既灵活又警惕，只要当时觉得是好的，就去弄。

纳博科夫：

我写的东西总是先有个整体布局，然后像一个填字有戏，我碰巧选了哪里就先把那里的空填上。

凯鲁亚克：

我整个青年时代都荒废在慢条斯理地修改、没完没了地重复猜测和删除上，最后搞得我一天只能写一句话，而这句话还没有任何感情。他妈的，艺术中，我喜爱的是感情，不是匠气，或者是隐藏感情。

厄普代克：

对于一个作家来说，如果他有故事要讲，也许他应该像讲话一样快速地打字。

马尔克斯：

要成为一个好作家，你得在写作的每一个时刻都保持绝对的清醒，而且要保持良好的健康状态。

卡佛：

一点点自传加上很多的想象才是最佳的写作

我的写作是间歇性的。但当我写作时，我一坐下来就会写上很久，十、十二或十五个小时，一天接一天，这种时候我总是很开心。

小说的初稿花不了太多的时间，通常坐下来后一次就能写完，但是其后的几稿确实需要花点时间。有篇小说我写了二十稿还是三十稿，从来不低于十到十二稿，看伟大作家作品的草稿既有益也能收到激励。

第一稿只是为了得到一个大致的轮廓和故事的框架，其他的要在随后的版本里处理。草稿完成后，我会用打字机把它打出来。

打第一稿时，我已开始改写，加一点，减一点，但真正的工作要等到后来，等到改完三四稿以后。

如果小说初稿有四十页，等我写完通常只剩下一半了，不仅仅是把东西去掉和缩短篇幅，我去掉很多，但也加进去一些，加一点，再去一点。加加减减，这是我喜欢做的事情。

每天醒来都让我高兴，这就是我为什么喜欢早点醒来的原因。

村上春树：

当我进入一本书的写作阶段时，我会在早晨四点钟起床，工作五至六个小时。下午的时候，我会跑步十公里或者游泳一点五公里，然后读一会儿书，听听音乐。我晚上九点钟就寝。我每天重复这种作息，从不改变。

埃科：

我一直说我善于利用空隙。原子和原子之间、电子和电子之间，存在很大空间，如果我们缩减宇宙、去除中间所有的空隙，整个宇宙可能压缩成一个球。我们的生活充满空隙。早晨你按了门铃，随后你得等电梯，到你出现在门前，中间又流逝了好几秒时间。在等你的若干秒里，我在思考正在写的一篇新文章。我可以在厕所、在火车上工作。游泳时，我想出很多东西，特别是在海里时。在浴缸里，想出的没那么多，但也有收获。

我相信，一个句子——尤其是临近结尾的句子，如果乱了一处节奏，或者分段失败，甚至标点有误，就可能把整个故事给毁了。

节奏的确不能乱，特别是短篇结尾的时候

我相信我的虚构方式同样是客观超然的——如果感情用事，我会失去写作的控制力；我必须先将情感耗尽，然后才觉得自己冷静得足以分析它并使之形象化，在我看来，这是发挥真正的技巧的法则之一。

如果你不能以第三者的客观态度来讲述一个故事，谁会信你？

如果是在出版之前，如果批评是出自那些你认为其判断力可信的朋友，对，批评当然是有用的。可是，一旦作品已出版，我就只想读到或者听到表扬了。任何低于称赞的评价都叫人讨厌。……我强烈主张：永远不要自贬身份跟一个批评家斗嘴，永远不要。在脑子里给那 个编辑写信就够了，别写到纸上去。

真是直白

《巴黎评论》：有没有某些很久以前写下的东西，让你觉得比现在写的那些也毫不逊色？

卡波蒂：有。举个例子，去年夏天我在看我的小说《别的语声，别的房间》，自从它八年前出版之后，这是我头一回重读，那感觉就像是我在看一个陌生人的作品似的。事实上，我才是那本书的陌生人；它的作者仿佛与现在的我全无相似之处，我们的心智、我们的体温都迥然不同。尽管这本书有点拙朴，但它具有一种惊人的强度，一种真正的激情。我很高兴自己能在当时写下这本书，如果那时不写就永远不可能写成了，

《巴黎评论》：你经常使用孤独的权力这个主题。 加西亚・马尔克斯：你越是拥有权力，你就越是难以知道谁在对你撒谎而谁没有撒谎。当你到达绝对的权力，你和现实就没有了联系，而这是狐独所能有的最坏的种类。一个非常有权力的人、一个独裁者，被利益和人所包围，那些人的最终目标是要把他与现实隔绝；一切都是在齐心协力地孤立他。