巴黎评论·作家访谈2

他必须永远不满足于自己已经写出来的东西。已经写出来的东西，永远都可以更好。始终怀有梦想，定一个比你知道自己能做到的高一点的目标。不要认为干得比同辈或前辈好就够了。努力超越自己。

福斯特从小深受文学的熏陶，六岁就开始写一些小作品，认为“作家总是要去探寻什么东西，某个主要对象”，写小说时会借用真实的人物，将身边的人化用到小说里去，这些人物在笔下成型的时候，有各种各样的真实成分在内。

E·M·福斯特

P3

我认为小说家的主要任务就是在开始写作的时候想好小说将要发生什么事情，主体事件是什么。当然他也可以在小说写到结尾之前改变他的初衷，确实小说家有可能是这样的，他甚至改变一下为好，不然小说就会变得局促而紧迫。但是故事的发展无论如何要逾越或穿过前头像一座山立在那儿一样的某个‘实体’（他补充道，“在这部小说中应该是要去经历。”），这样的一种感觉很有价值，而我也尽力在每部小说中都这么去写。

P7

有些人物和其他的不一样，虽然都是活着的，但他们只是活在别人的生命里。对于这种富于想象的影响力，我很感兴趣。

奥尔德斯·赫胥黎

P29

作家有强烈的欲望，想赋予他所观察到的事物以秩序，想给生命找到意义；另外，还有作家自身对字词的喜爱和希望能操纵字词的愿望。这和智力无关；有些非常睿智和有独到见解的人缺少对字词的喜爱，或者有效运用字词的才能。他们很难用口语表达出内心的想法。

P40

我认为，小说——就像我刚才说的——历史和传记都极其重要，不仅因为它们提供了当前和过去的生活写照，更因为它们是表达一般性哲学观念、宗教观念和社会观念的载体。天哪，陀思妥耶夫斯基比克尔恺郭尔要深刻六倍，因为他写小说。在克尔恺郭尔的著作里，你只能看到他没完没了地唠叨“抽象的人”——和柯勒律治一个样——唉，这和真正深刻的用具体形式赋予深刻观念以生命的“小说人物”怎能相提并论呢？在小说里，你能调和绝对和相对，换言之，用特殊范例阐述一般性观念。对我来说，这一点最让我兴奋，无论是在生活还是在艺术中。

哈罗德·品特

P41

访谈发生的时候，他并没在写什么作品。我问他为什么闲着（很多问题是不经意提到这一点的），这问题让他非常不舒服。他自己的作品或许是他神秘的惊诧、欢喜、愤怒的来源。回顾他自己的作品时，他经常发现自己没有注意到的、或者已经忘记的种种可能性和模糊性。他给人的感觉是：他要是拔了电话线，再把宽大的窗户用黑窗帘遮上，就会高兴得多。虽然他坚持说：“人总是觉得自己非常无聊。”这和环境、和人必须干的事情没有关系。

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

P74

我认为马克·吐温是真正伟大的作家之一，但我猜他自己对这一事实几乎全无感觉。也许，为了写出真正伟大的作品，你必须对这样的事实不以为意。你可以埋头苦干、勤奋写作，将文中用到的每个形容词都斟酌再三，甚至一一尝试替换；但如果你能避免一些错误，那你就有可能写得更好。我记得萧伯纳说过，关于风格，一个作家确信自己能达到什么风格，那便是他所能有的风格，不会有更多可能。萧伯纳认为那种可把风格视为随意游戏的念头是相当荒谬，相当无意义的。举例来说，他认为班扬是个伟大的作家，因为班扬对自己所说的话抱有确定的信念。如果一个写作者对自己所写的东西都不能信任，那也根本不能指望读者会相信他的作品。不过，在阿根廷这个国家，有一种倾向把任何一种写作——尤其是诗歌写作——都看作是一种风格游戏。我认识很多诗人，他们写得很好——都是很雅致的东西，情绪氛围细腻精巧，如此等等——但如果你和他们交谈，他们跟你说的所有内容无非是些淫猥的小故事；他们或者也谈论政治，但说法或观念跟街头白丁并无二致，所以他们的写作被证明是某种闲情逸致的小杂耍、余兴节目。他们学习写作的方式类似于人们去学下棋或者打桥牌。他们根本不是真正的诗人或写作者。他们学到的只是一种机巧花招，并且学得很彻底、很充分。整个事情在他们那里[无涉心灵]只是一种手指尖上的游戏。他们当中的大多数人——但有四到五个除外，我应该这么说吧——看起来完全不认为生活有什么诗意的或神秘的地方。他们认为世界就只能如此，一切理所当然。而他们明白，当他们必须要去写作时，那么，他们就不得不突然变得相当悲哀、忧郁或者冷嘲热讽、愤世嫉俗。

艾萨克·巴什维斯·辛格

P106

事实永远不会变得过时或陈旧，但议论总是会变得过时或陈旧。当一个作家试图作出过多的解释、进行心理分析时，那么，他创作伊始，就已经过时了。想一想吧，假如荷马用古希腊的哲学或者是他那个时代的心理学去分析他的主人公的行为，那么，谁也不会去读荷马！幸运的是，荷马只为我们呈现了形象和事实，而正因如此，《伊利亚德》和《奥德赛》在我们的时代还仍然新奇。我认为这条规则适用于所有的写作。一旦作者开始试图从心理学的角度解释主人公的动机，他就已经失败了。这并不意味着我反对心理小说。有很多大师把心理小说写得很好。但是，我认为让一个作家、尤其是年轻作家去模仿他们，不是什么好事情。譬如说，陀思妥耶夫斯基。你可以说他是心理派的作家；我可能不会那么说。他有他的探索，他试图用他自己的方式诠释事件，但即便是他，他的基本力量也是在于铺陈事实。

从我的童年起，我就热爱一个故事中的悬念。我喜欢一个故事应当是一个故事。故事应当有一个开头和一个结尾，还有一种最后会发生点什么的感觉。

对我来说，故事仍旧是一个故事，在故事中，读者聆听故事，然后想知道有什么事情会发生。如果读者从一开始就什么都知道，那么，即使叙述很好，我也觉得这不是一个好故事。

P115

《巴黎评论》：你能跟我们谈谈你写作的方式吗？你是不是每天都写作，一个星期写作七天？

辛格：哦，我早上起来的时候，总是有点想坐下来写作的愿望。大多数日子，我确实写点什么。可是，然后我就接到电话，有时候我得给《前进》写篇文章。偶尔，我得写一篇书评，我被人采访，我总是被人打扰。不管怎么着，我坚持写点什么。我不用逃走。有些作家说，他们只有到一个遥远的岛上才能写作。他们会跑到月球上去写，免得被人打搅。我觉得，被人打搅是人生的一个部分，有时候，被人打搅是有用处的，因为你中断了写作，你休息的时候，你在忙着做别的事的时候，你的视角会发生变化，或者视野会变得开阔。关于我自己，我能说的是，我从来没有像一些作家说他们自己那样，平平安安地写作过。不过，不管我有什么想说的东西，我坚持说下去，不管周围有什么干扰。

《巴黎评论》：你觉得写作最困难的是什么？

辛格：故事结构。对我来说，这是最困难的部分。如何安排一个故事的结构，使它有趣。实际写作本身对我来说倒容易一些。一旦我将结构安排好了，写作本身——叙述和对话——就自然地流淌出来了。

《巴黎评论》：大部分西方作品的主人公是超人，普罗米修斯的性格。而意第绪语小说、犹太作品的主人公，似乎是小人物。一个贫穷而骄傲、永远在挣扎的人。你自己的小人物的经典范例是傻瓜吉姆佩尔。这么多意第绪语小说的主人公是小人物，你认为原因是什么？

辛格：嗯，意第绪语作家确实不是在英雄观念中长大的。犹太人聚居区中，英雄很少——很少骑士、伯爵、决斗的人物等等。至于我自己，我不觉得我是在按照意第绪语作家的“小人物”传统在写作，因为他们的小人物实际上是一个“受害者”——一个反犹主义、经济状况等等的受害者。我的人物，虽然他们不是在世界上发挥很大作用那种意义上的大人物，但他们仍然不是小人物，因为他们以自己的方式，成为有性格的人物、有思想的人物、有伟大的苦难的人物。傻瓜吉姆佩尔确实是个小人物，但他不是肖勒姆·阿莱汉姆笔下的特维那种小人物。特维是一种欲望很少、偏见很少的小人物。他想做的一切，就是谋生。如果特维能够谋生，他便不会被赶出自己的村庄。如果能将他的女儿都嫁出去，他就会是一个幸福的人。而在我这里，我大多数主人公都不会仅仅满足于一些卢布、或者是满足于得到在俄国或其他什么地方居住的许可。他们的悲剧不同。吉姆佩尔不是一个小人物。他是一个傻瓜，但他不小。小人物的传统，是我在自己的写作中回避的东西。

《巴黎评论》：你认为有什么东西可以拯救人类吗？

辛格：什么都不能拯救我们。我们可以取得很大进步，但我们会继续经受苦难，永远不会有终结。我们永远会发明新的痛苦的根源。说人会得到拯救的观念，完全是一种宗教性的观念，而且即使是宗教领袖，也没有说我们在今生今世就能够得到拯救。他们相信，灵魂将在另一个世界里得到拯救，相信如果我们在这里表现好，我们的灵魂就有希望进入天堂。在这个尘世中建立天堂的思想，不是犹太人的，当然也不是基督教的，而是一个完全希腊或者异教的思想。如犹太人所说，用猪尾巴，你不可能造出一只丝质钱包。你不能将人生拿来，然后突然把它变成一种极大的乐趣、海量的享受。我从来不相信这个，当人们谈起一个更好的世界的时候，我一方面承认条件可以改善，我也希望我们能够远离战争，另一方面，还是会有足够多的疾病、足够多的悲剧，人类还是会一如既往地以差不多同样的方式继续经受苦难。对我来说，做一个悲观主义者，就意味着做一个现实主义者。

我觉得，尽管我们有苦难，尽管生活永远不会带来我们想让它带来的天堂，我们还是有值得为之活下去的东西。人类得到的最大礼物，就是自由选择。确实，我们对自由选择的使用是有限的。但是，我们拥有的这一点自由选择，是一份如此伟大的礼物，它的潜在价值可以有如此之大，以致仅仅为了它本身，人生就值得活下去。从一种意义上来说，我是个宿命论者，但我知道，我们迄今为止所达到的这一水准，主要是因为自由意志，而不是像马克思主义者所相信的那样，是因为条件发生了变化。

E·B·怀特

P138

作家的角色从来没有改变：他是一个监护人，一个秘书。科学和技术也许加重了他的责任，但是并没有改变他的责任。在《时间之环》里我这样写道：“作为一个握笔的人，一个秘书，我一直感觉自己被赋予一种使命，要保护此世抑或彼世的一切意料之外的东西，仿佛哪怕很小的一件物什丢失了，我也要对此负责。但是要把这类东西表达出来是很难的。”

一个作家必须反映、诠释他的社会，他的世界；他还必须提供灵感、指引和挑战。今天的很多文章给我感觉是在声讨，充满了破坏力和愤怒。愤怒也情有可原，我并不反对愤怒。但是我觉得有些作家失去了他们的平衡感，他们的幽默感，以及他们的欣赏能力。我也常常生气，但是如果除了生气什么都不会也让我厌恶：而且我认为如果我以原则为由拒绝接受太阳的温暖光芒，在任何时候当阳光真的照耀我时如果我拒绝加以报道，那么我就会失去作为一个作家也许拥有的一点点价值。环境在恶化，时候已经不早，该做的都还没有做。与其从月亮上往下车石块，我们更应该从伊利湖[注：伊利湖：位于北美洲中部的美国和加拿大共有的湖。]里往外车垃圾。

巴勃罗·聂鲁达

P147

《巴黎评论》：在印度的那几年里，你印象最深刻的是什么？

聂鲁达：我对印度之行中的遭遇没有准备。那片不熟悉的土壤的灿烂让我沉浸其中，但我感到十分绝望，因为我的生活和我的孤独过于长久。有的时候我觉得自己被锁进了一部不会结束的胶片电影——一部十分美好的电影，但也是一部不允许我离开的电影。我从未经历那些指导过很多南美人和其他外国人的神秘主义。那些去印度为他们的焦虑寻找宗教性解释的人看待一切事物的方式与我不同。对我来说，我是被那里的社会条件所深深感动的——这个广大的、手无刀枪的国家，如此没有自我防卫能力，必然被帝国主义的绳索绑住。即使我总是偏爱的英国文化，也因为在那里从智慧层面上俘虏了那么多的印度人而让我感到仇恨。虽然我在领事馆有工作，但我一直与那片大陆上的反叛青年混在一起。我认识了所有的革命派——那些最终为印度带来了独立的运动者。

P160

《巴黎评论》：你说过《土地的居民》里的诗歌“不能帮助我生存。它们帮助我死亡”。

聂鲁达：《土地的居民》这本书里是我人生当中最黑暗也最危险的一段时光。这本书里面是一些没有出口的诗歌。我几乎必须从中重生才能摆脱它们。是西班牙内战把我从这个我至今不知其底的深渊里拯救出来，那些重要而严肃的事件让我必须冥想。我曾经说过，如果我有足够的能力，我会禁止人们阅读这本书，制止这本书再加印。它把人生痛苦的负担夸张了，变成了一种精神压迫。但我知道这是我最好的作品之一，它代表了我当时的思想。当然，当一个人写作的时候——我不知道其他人是否如此——你应该思考你的诗句会停在哪里。罗伯特·弗罗斯特在他的某篇散文里说诗歌必须只有哀伤一种倾向：“让哀伤只与诗歌独处。”但我不知道如果一个年轻人自杀了，血沾满他的书，他会作何感想。这在我身上发生过——在这里，在这个国家。一个充满生命气息的男孩在我的书旁边自杀了。我并不真的感到对他的死亡负责。但这一页沾满血液的诗歌足够让不止一个诗人思考，应该让所有诗人思考……当然，我的对手利用了这一点——就像他们利用我说的一切一样——他们在政治上利用了我对我自己的书的指责。他们认为我只想写快乐的、乐观的诗歌。他们不知道这件事。我从未放弃过对孤独，对愤怒，对忧郁的表达。但我想要改变我的语气，去找到各种声音，去追随各种色彩，去各处寻找生命的力量——在创造中或者在毁灭中。

我的诗歌像我的生命一样经过各种阶段，从一个孤独的童年，到被困在一个遥远、幽闭国家的青年时期，我走了出去，把自己变成了人类大众的一部分。我的人生成熟了，仅此而已。上个世纪，诗人被忧郁症折磨是种潮流。但也可以有懂得生活，懂得其中的问题，但冲破了风雨以后勇敢存活的诗人。走过了忧伤，得到了充足。

约翰·斯坦贝克

P164

一个人，要写一则故事，就必须用上自己最好的知识和最美妙的情感。形诸纸面的文字的纪律会惩罚蠢行和谎言。一个作家生活在对文字的敬畏之中，因为文字可能粗鲁也可能良善，可能在你的面前改换了意义。它们就像冰箱里的奶油一样有不同的口感和气息。当然，不诚实的作家或许还能过上一阵，但不会长久——不会长久。

一个走出孤独的作家设法像一颗遥远的星辰一样散发信号。他不说话，不教诲，也不发号施令。相反，他试图建立一种意义的联系，情感的联系，观察的联系。我们都是孤单的动物。我们把全部人生都用来减轻孤独。对此，我们有很多古老的策略，其中之一就是讲个故事，启发听者去说——或者去感受——

“没错，事情就是这样，或者至少我也觉得是这样的。你不像你想得那么孤单。”

当然，作家重组了人生，缩短时间间隔，强化一个个事件，构设开端、中场和结尾。我们的确是有一幕一幕的——一天有早晨、中午和夜晚，一个人有出生、成长和死亡。幕起幕落，但故事继续进行，一切都没有结束。

结束对于一个作家来说是悲伤的——一桩小小的死亡。他写下最后一个词，然后结束了。但它并不是真正的结束。故事在继续，把作家抛在后边，因为，没有一个故事真正画上过句号。

P166

1.不要想着“快了，我就要写完了”。忘了那四百页纸，每天只写一页就行了。这样下去，到写完的时候你肯定会大吃一惊。

2.写作要尽可能自由自在，尽可能快，把一切一切都倒到纸上去，全都写上去了之后才检查或修改。边写边改通常只是停步不前的借口，也会妨碍语句的流动和节奏，后者只能来自一种与素材之间并非刻意的联系。

3.忘了你那些泛泛的观众。首先，无名、无面目的观众会把你吓死的，其次，和戏剧不同，写作没有观众，写作的观众只是区区一个读者而已。我发现有时挑一个人出来会有好处——挑一个你认识的大活人或一个想象中的人，并且写给他/她。

4.如果一个场景或一个桥段让你无力驾驭，但你仍想写它——跳过去，继续写下面的。当你完成了全部内容后再回去看，你会发现你之所以受困于它，是因为它本来就不该搁在那里。

5.要是有一个场景让你情有独钟，让你迷恋超过了其他一切场景，请小心，你多半已经描写得走形了。

6.如果你写对话，就一边写，一边念出来。只有这样它才能拥有说话的声音。[注：来自1962年2月与罗伯特·沃尔斯顿的通信。]

P171

对作家而言，似乎有必要知道他想说什么，或者简单点说，他正在说什么。我们得设法把一个故事的核心部分缩减为一句话，这是一种训练，只有这样我们才会晓得怎样把它扩充到三千、六千或一万个词。

P174

往最好的地方说，写作也就是一桩非常愚蠢的生意。为人生绘下一幅画是荒诞不经的。更荒诞的是，人为了画那幅画，得逃出生活一段时间。第三，人必须扭曲自己生活的路径，在某种意义上，只是为了激活别人的生命，让他们过上正常的日子。经过所有这些无聊之后，出来的可能是最苍白无味的思想。哇！这真的是个狗屁生意。你翻山越岭、连吁带喘，几乎筋疲力尽，最后得到的只是一丁点东西。愚之大者莫过于这样一个事实，作家必须相信他正在做的事是世界上最要紧的，方能着手写作，即便他知道这是假的，也得保持这个幻觉不放。要是不这么做，他写出来的东西甚至没法跟原本可能形成的样子相比。

现在有个写作时髦：把每个人物都写成失败者，被毁掉的人。我不相信所有人都给毁了。我可以说出若干没有毁的人，世界依赖他们以存在。战争讲究成王败寇，精神上也是一样。今天的作家，甚至包括我，都习惯于庆贺精神之毁，而上帝知道往往毁得还不够。

P176

很早以前我就懂得，你不可能根据你是怎么开始的来判断你将如何结束。我只是随便瞥了一眼这一页。看最上边这些字啊——参差不齐、粗拙生硬，铅笔每写一行都断，字迹就像实验室里的一只惊惧不已的小白鼠。而仅仅过了半个小时，我的手迹就光滑流畅、大为改观了。

库尔特·冯古内特

P193

《巴黎评论》：被俘后，你被运到了德累斯顿？

冯内古特：乘坐的是跟运来抓我们的部队一样的货车车厢，把犹太人、吉普赛人和耶和华的目击者等送到集中营的可能也是这样的车厢。火车就是火车。英国的蚊式轰炸机夜间攻击过我们几次。我猜他们以为我们是什么战略物资。他们击中了一辆载有我们营大部分军官的汽车。每次我说我恨军官，现在我还经常这么说，就会想起，几乎所有我服从过的军官都死掉了。圣诞节随时会降临。

《巴黎评论》：最后你到了德累斯顿。

冯内古特：最初是到了德累斯顿南部一个巨大的监狱集中营。他们把列兵跟军士和军官分开了。根据非常爱德华式的日内瓦公约的条款，列兵需要为他们的给养而劳动。其他人都惨死在了狱中。因为是列兵，我被运往德累斯顿……

《巴黎评论》：你对这个城市遭到轰炸前的印象如何？

冯内古特：是我看到的第一个梦幻城市。跟巴黎一样，到处都是雕塑和动物园。我们住在一个屠宰场，有着崭新漂亮的水泥猪舍。他们把床铺和稻草床垫放进猪舍，作为合同工，我们每天早上去一个麦芽糖汁厂上班。糖汁是给孕妇喝的。该死的警报声消失了，我们会听到它在其他城市响起——嘭嘭嘭嘭。我们没想到还会在那儿听到它。市里没几个空袭掩体，也没有军工厂，只有香烟厂、医院和竖笛厂。不久警报大作，那是一九四五年二月十三日，我们下两层楼，躲进人行道下一个巨大的肉库。那儿很冷，到处都挂着宰好的猪。我们上来后城市已经不复存在了。

《巴黎评论》：没人在肉库里窒息而死？

冯内古特：没有。肉库挺大，我们人又不多。空袭也不是跟地狱似的。嘭。他们先用强力炸药把东西炸松，然后撒燃烧弹。战争刚开始时，燃烧弹个头很大，大概有鞋盒子那么长。待轮到德累斯顿时，燃烧弹就很小了。它们把整个城市都给烧垮了。

《巴黎评论》：你们上来之后发生了什么事情？

冯内古特：看守我们的都是军士，一个中士、一个下士、四个列兵，他们没有领头的。也没有城市了，他们都是德累斯顿人，被派往前线，又被送回老家干点轻松的活。他们盯了我们几个小时。他们不知道该怎么做。他们一起讨论、交谈。最后我们穿过瓦砾，他们把我们跟一些南非人分到一起，待在市郊。作为卫生措施，每天我们进城，从地下室和掩体里往外挖尸体。我们进去之后，那些典型的掩体，普通的地下室，就像一列有轨列车，里面的人同时心脏衰竭。人们就那样坐在座位上，都已经死了。热浪是一个惊人的东西。自然界不会发生这样的事情。中间刮起龙卷风，谁也呼吸不了。我们把死人弄出去。他们被装在推车上，运到公园，城市里没有瓦砾的巨大、开阔的地方。德国人开动火葬场，烧掉尸体，以免尸体发臭、传染疾病。地下埋着十三万具尸体。这是一场艰巨的、复杂的寻找复活节彩蛋游戏。我们走过德国士兵的封锁线去工作。平民们看不到我们在做什么。几天后整个城市开始发出臭味，一项新技术被发明出来。需要是发明之母。我们会砸开掩体，从人的身上拿走值钱的东西，不去确认他的身份，然后把值钱的东西交给看守。然后士兵拿着喷火器过来，站在门口，把里面的人火化。把金子和珠宝拿出来，然后把里面的所有人烧掉。

《巴黎评论》：这会给一个立志成为作家的人留下多么深的印象！

冯内古特：这是一件奇特的、惊人的事情。也是看到真相的时刻，因为美国的平民和地面部队不知道美国的轰炸机面临着轰炸饱和。直到战争临近结束，这个秘密才被披露出来。他们烧掉德累斯顿的一个原因是，他们已经把别的全都烧掉了。你知道，“我们今晚干点啥？”人人都会来这儿，这里的德国人仍在战斗，使用了烧掉城市的机器。这是一个秘密，烧掉那些城市，煮沸夜壶，点燃婴儿车。许多人废话什么诺尔登轰炸的景象。你会看到新闻短片上，一名炮兵军士两侧各站着一个手持点45手枪的军警。这类胡说八道，该死的，他们做的不过是从城市上空飞过，上千架飞机，然后扔下炸弹。战后我去芝加哥大学时，面试我的人轰炸过德累斯顿。他听了我的故事之后说：“唔，我讨厌那么做。”这句话在我心中挥之不去。

《巴黎评论》：另一种回答是：“我们是被命令那么做的。”

冯内古特：他的说法更人性一些。我想他觉得轰炸是必要的，可能是这样。所有人都知道了，很快就能重建一座城市。工程师们说，重建德国需要五百年的时间。实际上只用了十八个星期。

P198

《巴黎评论》：所以你妈对写作采取的是非常实用的态度。

冯内古特：也不是全然如此。她是一个非常聪明的、有文化的女性。她跟我上的是同一所高中，是同期不多的全得A+的人之一。她的德语和法语都很流利。我还存有她的一张高中成绩单。“A+，A+，A+……”结果表明，她是一位优秀的作家，但她没有低俗杂志所要求的粗俗的天才。幸运的是，我不缺粗俗，所以，我长大后，能够让她梦想成真。对我来说，给《科利尔》《星期六晚邮报》和《大都会》《女性家庭》之类刊物写稿不费吹灰之力。我多么希望她能活着看到这一幕。我多么希望她活着看到她所有的孙辈。她有十个孙辈。她连第一个也没见到。我还实现了她的另一个梦想：我在科德角住了几年。她一直希望住在科德角。可能儿子都希望能实现他们的妈妈的梦想。我姐姐去世后，我收养了她的儿子，他们努力去实现她的梦想的做法挺吓人的。

《巴黎评论》：你姐姐的梦想是什么？

冯内古特：她想像《瑞士家庭罗宾逊》里的成员那样生活，在宜人、与世隔绝的地方跟友好的动物住在一起。她的长子吉姆过去八年间在牙买加的山顶上养羊。上面没有电话。没有电。

P202

《巴黎评论》：研究人类学后来对你的写作有什么影响吗？

冯内古特：它确认了我的无神论，这也是我爸爸的信仰。我一直认为，展览和研究宗教是小题大做。我们不可以认为一种文化比另一种优越。如果经常提到种族就会惹麻烦。这太理想主义了。

《巴黎评论》：几乎成了一种宗教？

冯内古特：没错。这是我唯一的宗教。迄今为止。

P205

《巴黎评论》：咱们来谈谈你书中的女性吧。

冯内古特：没有女性。没有真正的女性，没有爱情。

《巴黎评论》：这值得详细论述一下吗？

冯内古特：这是一个机械问题。讲故事的过程是机械的，跟如何让故事运转的技术问题有关。比如，牛仔故事和政客故事结束于开枪，因为开枪是结束这类故事最可靠的机制。宣布故事结束总是人为的，死亡是最合适的结尾方式了。我努力不让爱情进入我的小说，因为一旦这种话题出现，几乎就不可能再谈别的了。读者不想听到别的事情。他们对爱情很狂热。如果小说中的恋人赢得了他的真爱，故事就结束了，哪怕要爆发第三次世界大战，天空中全是黑压压的飞碟。

《巴黎评论》：所以你不让爱情进入你的小说。

冯内古特：我想谈点别的。拉尔夫·艾里森的《看不见的人》也是如此。如果这部伟大作品中的主人公遇到了某个值得爱的人，某个为他发疯的人，小说就结束了。塞利纳的《长夜行》也一样：他排斥了真正的、最终的爱情的可能性，因此那个小说可以一直继续下去。

《巴黎评论》：谈论小说的机制的作家并不多。

冯内古特：我是一个野蛮的技术统治论者，所以我认为小说可以像福特T型汽车一样修修补补。

《巴黎评论》：为了什么？

冯内古特：为了让读者获得快感。

《巴黎评论》：你有朝一日会写一个爱情小说吗？

冯内古特：可能吧。我过着充满爱的生活。但即使我过着这样的生活，过得挺好，有时还是会想，天哪，我们就不能谈一会儿别的东西吗？你知道真正有意思的是什么吗？

《巴黎评论》：不知道。

冯内古特：我的书在被全国各地的学校图书馆丢出去，因为它们被认为很淫秽。我看到有人致信小城市报纸，要求把《五号屠场》跟《深喉》和《好色客》杂志归为一类。怎么能有人对着《五号屠场》自慰呢？

《巴黎评论》：什么样的人都有。

冯内古特：怎么说呢，这种人不存在。审查者憎恨的是我的信仰。他们发现我不尊重他们的上帝观念。他们认为，政府有义务保护上帝的名声。我只能说：“祝他们好运，祝政府好运，祝上帝好运。”你知道门肯怎么说信徒吗？他说，他被严重地误解了。他说他不恨他们。他只是觉得他们很可笑。

P208

《巴黎评论》：你有没有戒过烟？

冯内古特：戒过两次。一次是我用吃冷火鸡肉代替抽烟，把自己吃成了圣诞老人的体型。胖得圆滚滚的。体重接近二百五十磅。我几乎一年没抽烟，后来爱荷华大学让我去瓦胡岛演说。一天晚上，我在伊利凯酒店的顶层喝掉一只椰子，为了让我的快乐成为一个完整的圆圈，我只需要抽一支烟。我就抽了。

《巴黎评论》：第二次呢？

冯内古特：就在不久前——去年。我付了“香烟终结者”一百五十美元，让他们帮我在六周内戒烟。就像他们许诺的那样——很容易、很有启发。我拿到了毕业证书和认可徽章。唯一的麻烦是，我也疯掉了。我非常高兴、自豪，但我周围的人发现我固执、鲁莽、粗鲁得令人难以忍受。我还停止了写作。我连信都不写了。显然这很不划算。所以我又吸上了。如全国制造商协会过去所说，“天下没有免费的午餐。”

P209

《巴黎评论》：你能概括一下这套理论吗？

冯内古特：爱荷华大学作家工作坊的创始人保罗·恩格尔说过。他对我说，如果工作坊有朝一日能有自己的大楼，应该把这句话刻在门口：“别太认真。”

《巴黎评论》：这句话怎么会对人有帮助？

冯内古特：它会提醒学生，他们是在学习玩恶作剧。

《巴黎评论》：恶作剧？

冯内古特：如果你能让人们对着白纸上的黑点笑或者哭，那不就是恶作剧吗？所有伟大的故事类型都是让人们一次次听信的恶作剧。

《巴黎评论》：你能举个例子吗？

冯内古特：哥特小说。每年都会出十几部，都卖得很好。我的朋友博登·迪尔最近为了好玩而写了一部哥特小说，我问他什么情节，他说，“一位年轻女子在一幢老房子里找了一个工作，被吓得魂飞魄散。”

《巴黎评论》：再比如？

冯内古特：其他的说起来就没那么有趣了：有人陷入了麻烦，后来又摆脱了麻烦；有人失去了什么东西又复得；有人蒙冤后报复；灰姑娘；有人走下坡路，就那样不停地往下、往下；有两个人相爱了，有许多人阻拦他们；一个高尚的人被错误地指控犯有某种罪行；一个有罪的人被当作好人；有人勇敢地面对挑战，成功或失败了；有个人撒谎，有个人行窃，有个人杀人，有个人通奸。

《巴黎评论》：请原谅，这都是很老套的情节。

冯内古特：我向你保证，现代的故事框架或毫无情节的作品都不会让读者得到真正的满足，除非老套的故事情节在某个地方被走私进来。我不是夸奖这些情节准确地反映了生活，但它们是吸引读者阅读的方法。我过去教创意写作的时候，会要求学生让他们的人物立刻要一点东西，哪怕只是一杯水。被现代生活的无意义弄麻痹了的人仍旧得不时地喝点水。我一个学生写了一篇小说，说一位修女左下方的臼齿卡了一根牙线，一整天也没弄出来。我觉得写得非常好。这篇小说写的是比牙线重要得多的问题，但是吸引读者接着读下去的是担心牙线到底什么时候能除掉。如果没有用手指在嘴里掏来掏去，那篇小说根本没人读。现在，你有一个绝妙的恶作剧。如果你除掉情节，里面没有人想得到什么东西，你就除掉了读者，这样做很卑劣。你还可以这样除掉读者：不马上告诉他们故事发生在何处，人物是谁……

《巴黎评论》：他们想要什么。

冯内古特：对。你还可以让他们睡着，从不让人物发生冲突。学生喜欢说，他们没有上演冲突是因为在现代生活中人们避免冲突。他们说，现代生活很孤独。这是懒惰。作家的任务就是上演冲突，所以人物会说出令人惊讶、给人启发的东西，教育和娱乐我们。如果一个作家不能或不愿意这么做，他就应该退出这个行当。

P216

《巴黎评论》：我明白。我们提最后一个问题。如果你是美国出版业的负责人，你会怎样来缓解目前悲惨的形势？

冯内古特：缺的不是优秀的作家。我们缺的是大批可靠的读者。

《巴黎评论》：怎么说？

冯内古特：我提议每个失业的人领他或她的福利支票前，都要提交一篇读书报告。

唐·德里罗

P236

《巴黎评论》：你知道是什么让你成为一个作家的吗？

唐·德里罗：我想到过，但不确定自己是否真的信。也许我当时是想学如何思考。写作是一种浓缩的思考方式。直至今日，除非真的坐下来写一些东西，否则我真的不知道自己对某些话题有何想法。也许我想寻觅的，是一种更加严苛的思维方式。我们现在谈的是我最早的作品，是关于语言的力量，它不仅能防止少年的堕落，还能用来定义事物，以简洁的方式定义混沌的经验。可你也别忘了，写作不是件麻烦事，它只需要最简单的工具。年轻作者会发现，只需在廉价的纸上以词语和句子行事，就可以将自己更清晰地置身于这个世界。只需要形于纸端的词语，他就能让自己脱身而出，摆脱那些纠缠的力量，脱离那些街道和人群，那些压力和情感。他学会思考这些事物，学会驾驭自己的句子，以进入新的感知领域。我当时感受到了多少？也许只有一点点，本能而已。写作基本上是一种无法名状的冲动，这个冲动部分来自那些我当年读到的作家。

P239

《巴黎评论》：你现在的工作习惯是怎样的？

德里罗：我上午用手动打字机写作。大约写四个小时，然后去跑步。这帮助我从一个世界抽身而出，然后进入另一个世界。树、鸟和细雨——这是很好的插曲。然后我下午继续工作，写两三个小时。回到读书时间，这一段是透明的——你都不知道它是怎么度过的。我不吃零食，也不喝咖啡。不抽烟——我早就已经戒烟了。屋子空间很大，房间也很安静。作家会寻找各种办法来确保自己的孤独，然后再寻找无数方式来浪费它。我会看看窗外，随意从字典中翻出词条来读。为了打破这一魔咒，我会看博尔赫斯的照片。这张很棒的照片是爱尔兰作家科尔姆·托宾送给我的。博尔赫斯的脸背后是黑色的背景——博尔赫斯表情肃杀，双眼紧闭，鼻孔张得很大，皮肤绷得很紧，嘴上的颜色异常鲜艳；他的嘴巴看上去就像是画了东西；他像一个萨满教巫师，为了开启天眼而给自己涂上油彩。那整张脸带着一种坚毅的狂喜。我当然读过博尔赫斯，虽然不是每本都看，我也不知道他是如何工作的——但是这张照片向我们展示了一个不会把时间浪费在窗前或别处的作家。所以我试着让他成为我的向导，摆脱了无生气的漂浮状态，进入到另一个充满魔幻、艺术和预言的世界。

《巴黎评论》：你的书稿打出来就堆在那里搁着吗？

德里罗：对。我想把那些纸放在旁边，因为我时不时总会查些东西，它们就潦草地记录在某页纸的底部。被扔掉的稿纸代表了作家劳动的有形维度——你知道，要想写出一段合适的话得试好多次。第一稿写下来，要积攒很多很多纸，重量上就了不得了。《天秤星座》的第一稿就装了十个手稿箱。我喜欢知道它就在屋子里，这让我觉得和它是有联系的。我指的是完整的书，是纸上承载的全部体验。我发现自己比从前更喜欢扔稿纸了。我曾经总想把东西存起来，想尽办法重新布局一段话或者一句话，从而将之保存下来。现在我总想方设法抛弃东西。假如能扔掉一个我喜欢的句子，那和保留一个我喜欢的句子同样令人满足。我认为不是自己变得无情或扭曲了——只是我更愿意相信，调整会自然产生。这种弃舍的本能最终成为了一种信仰，它让我知道还有更好的办法来写这一页的东西，哪怕目前还看不到该怎么办。

苏珊·桑塔格

P262

《巴黎评论》：在《写作本身：论罗兰·巴特》一文里，你对巴特从未在他的作品中提到“战争”两个字表示了惊讶。虽然巴特的父亲死于一战的战场（巴特当时还是婴儿），尔后巴特渐渐长大，在二战中的占领区里度过了他的青年时期。但是你的作品看起来却始终被战争所萦绕。

桑塔格：我只能回答，所谓作家，就是一个对世界充满关注的人。

《巴黎评论》：你正在写萨拉热窝之围吗？

桑塔格：没有，我的意思是还没开始写，大概短时间内也不会写。至少不会用文论或报导的形式去写。我的儿子大卫·里夫在我之前就去了萨拉热窝，他已经出版了一本文论体的报导集，书名叫《屠宰场》。一个家庭有一本关于波斯尼亚种族屠杀的书就已经足够了，所以我不会再花时间在写萨拉热窝这方面的书。目前我尽量在那里多待：去见证、去哀悼、去树立一个公正的榜样、去介入等等就已经足够了。相信正确的行动，是一个人的责任，而不是一个作家的责任。

P264

《巴黎评论》：你一定和别的孩子相当不同。

桑塔格：是吗？但我也很擅长掩饰。我不太关心自己是个怎样的人，但我会高兴地去向往成为别的更好的人。同时我也想置身于别的地方。阅读本身营造了一种愉悦的、确凿的疏离感。多阅读、多听音乐是如今世人越来越不在乎的，却是我日常生活的一部分，而且正是我所追求的。我一度觉得自己来自别的星球，这个幻觉来自当时令我着迷的纯真漫画书。当然我无从知道别人怎么看我。实际上，我觉得别人完全不会想到我。我只记得四岁时在公园里，听到我的爱尔兰保姆告诉另一位穿着上过浆的白色制服的大人说：“苏珊的弦绷得很紧，她非常敏感。”我当时想，这是个有意思的说法，对吧？

P272

《巴黎评论》：文学的目的在于教育是不是一种过时的想法？

桑塔格：文学确实教育了我们关于人生的种种。如果不是因为某些书的话，我不会成为今天的我，也不会有现在的理解力。此刻，我想到了十九世纪俄罗斯文学中的一个伟大命题：一个人应当怎样生活？一篇值得阅读的小说对心灵是一种教诲，它能扩大我们对人类可能性、人类的本性及世上所发生之事的感知，它也是灵性的创造者。

P284

《巴黎评论》：你会考虑你的读者的感受吗？

桑塔格：我不敢，也不想。但无论如何，我写作不是因为世上有读者，我写作是因为世上有文学。

伊恩·麦克尤恩

P297

《巴黎评论》：《时间中的孩子》以一个孩子遭到诱拐作为开篇——仍旧是那种骤然改变了人生的某个关键时刻，这种戏剧性已经成为你的创作的一个特点了。

麦克尤恩：没错。我仍旧对书写处于边缘的人生经验兴味十足。不过现在开始更加看中小说中的人物。这种危机时刻也就变成了探索和检验人物的一种方式。我们是如何承受、或者承受不起一种极端经验的，这其间又体现出什么样的道德品质和道德问题，我们是如何承受我们做出的决定带来的后果，记忆是何等地折磨人，时间有何作为，我们不得不求助于什么样的资源。当时，这些考虑还很难说是一种有意识的决定或者成为一个系统的计划；只不过是从好几部小说里自然生发出来的，是以《时间中的孩子》作为起始的。当然了，这些场景——孩子被偷、一群黑犬、从一个氦气球上掉下来，诸如此类——本身也使小说更加引人入胜。同时它们也对你写作的速度感、描述能力提出了挑战，要求你写出像是敲打着鼓点般紧凑的句子，掌握描写动作场面所必需的节奏上的抑扬顿挫。它们同时也更有利于紧紧地抓住读者。由此也可以证明我不单有理念，也有动作。我一度对这些多样化的元素非常着迷。

一九八六年我在阿德莱德文学节上朗读了《时间中的孩子》中那个小女孩从一家超市被偷走的场景。一周前我刚完成初稿，想试试看到底怎么样。我刚刚朗读完，罗伯特·斯通就站来发表了一番最为激情澎湃的演说。看起来也确实是发自内心的。他说，我们为什么要这么做？作家们为什么要这么做，而读者们为什么会喜欢这个？我们为什么要深入我们内心，一定要把那些我们所能想到的最坏的案例挖掘出来？文学，特别是当代文学，总是在不断地探测最坏的可能。

诺曼·梅勒

P316

我对海明威的崇敬不在于他这个人，或他的性格。我在想，要是我们俩见面的话，我可能就会倒霉了。但是他最为全面地展示了英语句子的潜力，这是别人做不到的。

像海明威一样写作很危险，可是另一方面，他又是个必经的阶段。要是一个年轻的作者——这里不包括女性啊——说他年轻的时候没模仿过海明威，我是不相信的。

《巴黎评论》：你记得你听说海明威自杀的时候是在哪里吗？

梅勒：我记得很清楚。我当时和珍妮·坎贝尔[注：《伦敦旗帜晚报》著名记者、英国贵族后代，据传曾与多名国家元首有染，一九六一年与梅勒结婚，婚姻仅维持了一年。]一起在墨西哥，那时我们还没结婚呢。我真的是吓坏了。至今都还没完全恢复过来。从某种意义上来说，这是个巨大的警告。他要说的是，你们那些写小说的都听明白了：你要是想当小说家就是进入一个极端危险的心理旅程，它可能把你炸得面目全非。

《巴黎评论》：海明威的自杀让你对他的勇敢有所怀疑了吗？

梅勒：我不愿意这样想。我有自己的假设：海明威很早就从生活中了解到，离死亡越近他就越有活力。他把这看成是自己的灵丹妙药，所以才敢于不断地面对死亡。所以我想象海明威晚上经常在跟妻子玛丽说晚安之后，回到自己的卧室，就拿猎枪顶着自己的嘴，大拇指按在扳机上，慢慢地一点点按下去——同时紧张得颤抖起来——他就是想看看自己在不走火的情况下到底能靠死亡有多近。终于最后一天晚上他玩过火了。这种理论对我来说比说他是决定把自己崩了要合理得多。不过，这仅仅只是一种猜测。反正事实就是海明威自杀了。

《巴黎评论》：难道就像有人说的，无论如何，写作就是一种自我毁灭？

梅勒：它对你真的是巨大的消耗。每写完一本书你都会觉得自己又少了一点。这也就是为什么作者对那些他们认为不公正的胡乱批评会极端愤怒了。我们觉得自己是拼了老命才写出来一本书，他们却想用唾沫星子把我们淹死。加里·吉尔摩有一次说，“牧师，这世上没啥是公平的。”这句话我就用了好多遍。可是如果你是在写一部好小说的话，你也就是个探险者——你进入了一个你不知道结局的迷局当中，没人知道结局会在哪儿。一种既恐惧又兴奋的情绪驱使着你往前走。在我看来，一部小说只有写某种不确定能否成功的东西时才有价值。你可能失败。你是在赌你的心理承受力。你就像是一支军队的将军，而这个将军真的有可能把这支军队弄进死胡同的。

P331

要演好一个人你只需要不超过百分之五像这个人就行。然后他咧嘴笑笑说，当然，如果你要是有百分之七十五像就更方便了。所以我说，写希特勒，我只要百分之五的相似度就够了。

《巴黎评论》：你写出来的可远不止百分之五。

梅勒：你要把你全部的火力集中到一起来。这就是为什么很少有人能成为成功的小说家并保持成功的原因。他们很有才华，但是还得把力量集中起来做事。这里就有些不是那么舒坦的事了。比如，做一个小说家意味着你得准备过一种苦行僧的生活。当你真的开始写作的时候，就得连续十天坐在那儿，对你的伴侣，对任何人都不搭理。你也不想被搭理，你不想接电话，甚至都不大想跟你的孩子说话——你只想独自呆着写作。这很困难。而且每天早上你都得到那儿面对着空白的纸张重新开始。所以，干这一行要求的不是一般的集中精力。你必须努力进入一种精神上的压抑才能达到思考的境界。你不是自己在想，你要以推动这部小说的人物的身份去思考。

P334

你如果想要在理论上强大的话，你最好是在细节上也够坚实。这才能算是一本好书。要两头硬。

P336

《巴黎评论》：F.司各特·菲茨杰拉德那时候知道美国已经幻想上瘾了。但现在是不是可以说美国人更加沉浸在自欺欺人当中呢？

梅勒：说到外交事务，我们从二战以来就一直生活在谎言中。现在，大概是战后五年或者十年起里，俄国是个意识形态威胁，因为他们对于贫穷国家有很大吸引力。这没问题。后来，他们不景气了，不再是我们的巨大威胁了。可是四十多年来，冷战还是持续不断，我们一直让美国人以为自己还处在一场意识形态之战中，我们必须得赢。于是就有一大堆狗屎，就像岩浆一样慢慢流入美国人的脑子里。

这个国家大多数人都信仰耶稣基督。他们认为同情是最伟大的美德。但是我们只有在礼拜天才相信这一点。至于其他六天，我们是激烈竞争的国家。我们忙得跟个鬼似的就为了比邻居多挣点钱。文化是美国人反应最慢的一个词。一个欧洲人清楚地知道文化意味着什么，他们的建筑里，弯弯的街道上充满了文化。而我们的大街都是直来直去的，因为这是到达市场最快的路。所以，美国人的生活中有巨大的负罪感，这种负罪感就是我们不是好的基督徒。卡尔·罗夫[注：卡尔·罗夫（1950-）：布什总统的高级政治顾问，也是布什总统多年来的密友。]模式——愚蠢加爱国主义——就粉墨登场了。两党的宣传机器，尤其是共和党的，主要就是灌输我们是个高尚，正义的国家，想的全是为了这个世界更美好，我们是上帝保佑的国家，上帝也希望我们成功，我们是上帝的项目。在这种口号之下，还存在着一种持续的羞耻感，持续的负罪感，惭愧我们没有自己假装的那么好。

P338

每个妻子都是一种文化，你要是进入另一种文化，一种不属于你自己的文化，可以学到很多很多东西，而且还要考虑到婚姻并不总是一个舒适的机制，你在这个文化中也会受伤。比如说，假如你花了十年在法国，然后最终决定离开。你不会剩下半辈子都说，我恨法国。你会说，法国有很多好东西，但我跟它合不来。但是我在法国的十年是很快乐的。女人不喜欢这个解释，因为她们把这看成是男人的诋毁。哦，这就是那个消耗了我的青春然后溜之大吉的家伙。话不是这样说的。男人和女人一样也会老的。我脑子里从来没怀疑过毕加索在每一次婚姻中都是一个不同画家想法。我觉得你可以说——我不是把自己比作毕加索啊，他对这个世界的影响比我大了去了——我的写作随着我妻子的变换是有变化的。每一段感情都对作品有巨大影响。每个人都有自己的忠诚观，自己的兴趣，自己的理解。每个人都有自己的正邪观。

大江健三郎

P343

“作家的工作是小丑的工作，”大江说过，“那种也谈论哀伤的小丑。”他把他的绝大部分作品描述为两部小说中探讨的那些主题的推衍：《个人的体验》（1964）描述一位父亲试图无奈接受他残疾儿子的出生；以及《万延元年的足球队》（1967），描写村落生活与现代文化在战后日本的冲突。第一种类型包括像《空中的怪物阿归》（1964）、《教会我们摆脱疯狂》（1969）、《摆脱危机者的调查书》（1976）、《新人啊，醒来吧！》（1986）和《静静的生活》（1990）这类中短篇小说，它们根植于光的出生给大江带来的亲身体验（叙事人通常是作家，而儿子的名字是森、义幺或光），但叙事人却经常做出与大江及其妻子非常不同的决定。第二种类型包括《饲育》（1958）、《掐去病芽，勒死坏种》（1958）和《空翻》（1999），加上《万延元年的足球队》。这些作品探讨大江从他母亲和祖母那里听来的民间传说和神话，而作品的典型特色是叙事人被迫对自我欺骗进行审查，那种为了共同体生活而制造的自我欺骗。

大江于一九三六年出生在四国岛一个小村庄，所受的教育让他相信天皇是神。他说他经常把天皇想象为一只白色鸟，而他感到震惊的是，一九四五年他从电台里听到天皇宣布日本投降时，发现他只是一个嗓音真实的普通人。一九九四年大江领取诺贝尔文学奖，随后却拒绝了日本最高艺术荣誉“文化勋章”，因为它与他国家过去的天皇崇拜相联系。这个决定让他成为举国极有争议的人物，这是他在写作生活中时常占据的一个位置。早期短篇小说《十七岁》（1961）大致上是基于一九六〇年社会党领导人被右翼学生刺杀（那位刺客随后自杀）的事件。大江既受到右翼极端分子的威胁——他们觉得小说贬低了帝国政府的遗产——也受到左翼知识分子和艺术家的批评，他们觉得该篇声援了恐怖分子。从那以后他一直处在政治关注的中心，而且把他的积极行动看作是和文学一样的终身工作。今年八月我采访他超过了四天时间，大江抱歉地提出要求，说是否稍微早一点结束，这样他可以会见一个忧心忡忡的市民团体的组织者。

P346

大江健三郎：不，不，不。好的采访是把以前从未谈到过的某种主题揭示出来。我没有能力成为好的采访者，因为我根本不能提炼某种新的东西。

一九六〇年，我作为入选的五位日本作家代表团成员去访问毛主席。我们是作为抗议日美安全保障条约运动的成员去那儿的。我在五个人当中年纪最小。我们见到他时很晚——凌晨一点钟了。他们把我们带到外面一个漆黑的花园里。黑得都看不见附近有茉莉花，可我们能闻到。我们开玩笑说，只要我们循着茉莉花的香味，就会走到毛那儿了。他是个令人难忘的人物——个头非常大，尤其是以亚洲的标准看。他不准我们提问，不直接跟我们谈话，而是跟周恩来总理说。他从他的著作中引用他本人说过的话——逐字逐句——从头到尾都是这样。让人觉得很乏味。他有很大一罐香烟，烟抽得很凶。他们说话时，周不断把罐子从毛主席那里慢慢挪开去——开玩笑地，可毛不断伸手把它慢慢挪回来。

P348

《巴黎评论》：年轻时，你给自己贴的标签是无政府主义者。你觉得自己还是那种人吗？

大江：原则上讲，我是个无政府主义者。库尔特·冯内古特曾经说他是一个尊敬耶稣基督的不可知论者。我是一个热爱民主的无政府主义者。

P349

我想《广岛札记》涉及的问题比《个人的体验》更重要。正如题目所示，《个人的体验》涉及的问题对于我是重要的——虽说这是虚构作品。这是我职业生涯的起点：写作《广岛札记》和《个人的体验》。人们说从那以后我翻来复去写的都是相同的东西——我的儿子光与广岛。我是个乏味的人。我读了很多文学，我想内容是有很多的，但其根基都在光与广岛。

我是那类不断重复写作的作家。每样东西我都极想去改正。要是你看一下我的手稿，你就可以看到我改动很多。因此我的一个主要的文学方法就是“有差异的重复”。我开始一个新的作品，是首先对已经写过的作品尝试新的手法——我试图跟同一个对手不止一次地搏斗。然后我拿着随之而来的草稿，继续对它进行阐释，而这样做的时候，旧作的痕迹便消失了。我把我的创作看做是重复中的差异所形成的整体。

P353

到作家写成作品的那个地方去是再好不过的阅读体验了。在圣彼得堡读陀思妥耶夫斯基。在都柏林读贝克特和乔伊斯。尤其是贝克特的《无名的人》需要在都柏林读。当然，贝克特是在国外写作的，在爱尔兰之外。这段日子无论什么时候去旅行，我都带上贝克特以《无名的人》告终的三部曲。这套作品我从来都读不厌。

P356

《巴黎评论》：你在一篇随笔中写道，只有跟三类人交谈是有趣的：对许多事情所知甚多的人，到过一个新世界的人；或是体验过某种奇怪或恐怖事情的人。你是哪一种？

大江：我有一个密友——一位杰出的批评家——声称和我没有过对话。他说，大江不听别人说话；他只讲他脑子里的想法。我不认为事情真是那样，我不觉得我是那种听起来有趣的人。我没见过很多大事情。我没到过新世界。我没体验过很多古怪的东西。我经历过很多小事情。我写那些小小的经验，然后对它们做出修改，通过修改重新体验它们。

《巴黎评论》：你的绝大多数小说都是基于你的个人生活。你认为你的小说是日本私小说传统的组成部分吗？

大江：私小说的传统中是有一些大作品的。岩野泡鸣，他在十九世纪晚期和二十世纪早期写作，是我最喜爱的作家之一。他用过一个短语——“无可救药的兽性勇气”。但私小说是讲述作者的日常生活被某种不寻常的或特别的事件——海啸、地震、母亲之死、丈夫之死——打断时所发生的事情。它从未揭示个体在社会中的角色这样的问题。我的作品发端于我的个人生活，但我试图揭示社会问题。

狄更斯和巴尔扎克是客观地描述这个世界。他们用心灵的广博写作。而由于我是通过自己描写这个世界，最重要的问题就成了如何叙述一个故事，如何找到一个声音。然后才出现人物。

P360

《巴黎评论》：在光刚刚出生之后，你对他会活下来是没有把握的。

大江：医生告诉我说，他存活的概率是很小的。我觉得他会很快死掉。光出生几周之后，我去广岛旅行。我看到很多原子弹幸存者把某个死去之人的名字写在灯笼上，让它在河里漂流。他们注视着灯笼流向河对岸——死者的灵魂进入黑暗之中。我想要加入。我把光的名字写在灯笼上，心想，因为他是一个很快就要死去的人了。那个时刻，我都不想活了。

稍后我把我做的事情告诉了一个朋友，一个新闻记者，他女儿是在广岛原子弹期间死去的。他说，你不该做那种多愁善感的事情。你得不停地工作。后来，我承认我做的事情是最为糟糕的那种多愁善感。从那以后我改变了态度。

《巴黎评论》：你说的多愁善感是什么意思？

大江：最佳定义来自于弗兰纳里·奥康纳。她说，多愁善感是一种不直面现实的态度。为残疾人感到难过，她说，这类似于要把他们给隐藏起来。她把这种有害的多愁善感跟二战期间纳粹消灭残疾人的行为联系起来。

P362

《巴黎评论》：为什么你不把光作为主要人物写进小说里去了呢？

大江：大约十年前，我就不以直截了当的方式写光了，但他一直是露面的。他变成为最重要的小角色。正因为光一直是我生活的组成部分，所以我喜欢让残疾人一直出现在我小说中。但小说是一个实验的场所——正如陀思妥耶夫斯基用拉斯科利尼科夫这个人物做实验。小说家穷尽不同的剧情——这个人物在这种情境中会如何反应？我再也不拿光做这种实验了。由于我要和他继续生活在一起，他是作为我生活的支柱——不是作为一种实验起作用的，这一点很重要。我总是在想，他将如何接受和拥抱这个我正在变老的事实。

大约是五六年前，我的忧郁症发作了一回。每隔两三年我都要发作一回——通常是由于担心核武器，或是冲绳，或是我这一代当中有什么人过世了，或是我的小说看来是否不再有必要了。我通过每天听同一张CD唱片克服它。去年，我想要努力在小说中描述这种体验。我能够记得的是贝多芬的钢琴奏鸣曲第23号，可我记不得是谁演奏的。我们有那么多CD唱片。当时我问光，我听的那个演奏家是谁，他记得：弗里德里希·古尔达。我问，一九六七年？而光说道，五八年。

总而言之，大概我人生的三分之一是致力于阅读，三分之一是致力于写小说，而三分之一是致力于和光一起生活。

《巴黎评论》：你认为写作是艰苦的工作吗？

大江：在法语中，工作这个词是travail。这个词的意思既包含以极大的努力和痛苦做出挣扎，也包含那种努力的结果。对普鲁斯特来说，写《追忆似水年华》的挣扎和那种努力的结果是一回事。我并不觉得写作是一种挣扎。写初稿是一个非常愉悦的过程，但我对初稿彻底加以修改。那样做是艰苦的，但完成作品也是一种愉悦。

P364

《巴黎评论》：回顾你的人生，你觉得你选择的是一条正确的道路吗？

大江：我在家里度过我的生活，吃我妻子煮的食物，听音乐，和光在一起。我觉得我是选择了一个好职业——一个有趣的职业。每天早晨，我醒过来意识到，我要读的书根本就读不完。这是我的生活。

我想要在完成一部作品之后死去——这个时候我已经写完了，刚好可以读了。小说家夏目漱石的职业生涯非常短，是从一九〇五年到一九一六年。有关他的著名故事是，就在他临死之前他说，我这会儿死掉的话就成问题了。他根本就不打算死。在日本，如果作家死了，留下未完成的手稿，有人就会将它出版。我想在临死之前烧掉所有未完成的手稿和所有笔记本。我要把我想重印的书以及其他一切我不想重印的书都挑选出来。

我和同龄的其他土耳其作家没有交往，孤立状态加剧了我对自己未来的担忧。每次坐下来读这些访谈，孤独感便会消退。读这些访谈，我发现，许多人和我拥有同样的激情。自己向往的地方和目前所在的地方之间还相距甚远，原来是正常的。厌恶庸常的普通生活原来不是一种病，而是智慧已开。