从风格到画意

1997 柯律格 中国艺术通论

新文化运动 要求走向民众，以一般观众的需求为创作动机，放弃以作者为主体的思考模式。 对于全球性的帝国殖民主义的冲击，作品与观众的互动关系正在进行非常艰难的转型。对传统中国画而言，若想要作品雅而不俗，就不能以迎合观众的口味而进行创作，作品要有高品位的旨趣正是传统文人有意识地与职业画家区分开来的重要因素，显然这种观点与当下的时局已经不太相符。艺术救国运动的要义便是让艺术走进人民群众，建立起面向大众的艺术，让好作品走进公众视野，而不再是传统封闭型的文人雅集成为赏画主要途径，也不是高高在上仅供文士精英阶层赏玩的专利，一旦艺术拥有了普及性，才能发挥更为强大而有凝聚力的作用。

高剑父在其《我的现代国画观》中，便以为展览是“现代的社会进步制度”，不仅促成现代画与传统画的分野，而且也是中国画需要改革，需要走上“大众化”的主要依据。 高剑父，《我的现代绘画观》（台北，德华出版社，1975），页24

不合时宜是艺术独立性的另一种表现，它在乱世中的存在，自有其令人珍惜的价值。 徐悲鸿评旧文人画时以其“舍弃其真感以殉笔墨”为病根，并指出：“夫有真实之山川，而烟云方可怡悦，今不把握一物，而欲以笔墨寄其气韵，放其逸响，试问笔墨将于何处着落？” 徐悲鸿，《新艺术运动之回顾与前瞻》，收在徐伯阳、金山合编，《徐悲鸿艺术文集》，页429。 如果作为一种策略性的选择，各派主张固然可以据理力争其作为未来唯一正途的正确性；然而从中国近代的历史经验看来，这种论争的最后却常取决于艺术以外的政治力。 当社会文化情境有激烈而本质的变化时，笔墨意义便须重新拟定，而为了要使其得到新的转化，论辩的过程势必出现。而在此论辩的过程中，笔墨意义何在的问题，实不止是艺术问题而已，更重要的还在于其考虑亦意味着论者对整体文化情势未来趋向的规划（或臆想）。

文化认同符号

page19 多元文化与文士的绘画

（以元代多族冲突产生的文化困境以及汉族画家谋求解决与认同而产生的新风格为例） page20

前言对本书进行综述，旨在为中国画史找到一个更核心的研究切入点。显然中国画史和艺术史建立以为基准的西方艺术不同。西方艺术在前现代的最终关注一直是“再现”，当然，这个西方概念并不是中国艺术的核心关怀。石守谦提出中国艺术史的追求乃“画意”，形式聚集成高度统一的形象画面以创造出符合特定需求的艺术作品（如练习、娱乐、赠送、商品流通等等）。“画意”的提出不仅基于作品本身而且引入了作品、作者与观众的互动。石守谦提出的“画意”，乃是中国画研究的一个独特的观史视角，既有历史延续性，又有共时性比对的空间。

1-4 风格、画意与画史重建——以传董源《溪岸图》为例的思考 一 序论： 风格的形式研究{由与无争议的基点作品的分析比较为目标画作断代}， 其最有效力解决的是作品的1断代问题，以及 2时代共性 3时代间的承续或变革关系 但对基点作品缺乏的早期画作力有不逮，须进一步探索画史论述文献中与风格相对应的画意问题。 画意的文献研究  《历代名画记》唐 张彦远：“象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画，天地圣人之意也。”  《图画见闻志》北宋 郭若虚：“图画名意：典范、高节、写景、靡丽、风俗”。认为画意不仅是画科分类，还是某种特定意境的典型，首创以画意的传序构建画史系统。 但画意研究的缺失在于无法处理画作的断代问题，以北宋文献“五代雪景尽归王维”为反例。 二 《溪岸图》与董源的定位 董源的文献研究  《圣朝名画评》《五代名画补遗》北宋 刘道醇：不曾提及董源  《图画见闻志》北宋 郭若虚：“水墨类王维，着色如李思训”，即将董巨排除在李成关仝范宽之外  《画史》北宋 米芾：“近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”，“溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”首将董源推为东晋顾恺之以后的神品典范  《宣和画谱》北宋：“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之”与《溪岸图》之“深远”相符  《梦溪笔谈》北宋 沈括：“近视之几不类物象，远观则景物粲然”此一观感不能在《溪岸图》得到印证  《古今画鉴》元 汤垕：“树石幽润，峰峦清深，天真烂漫，拍塞满幅，不为虚歇烘锁之意，而幽深古润”特重于“深远”的表现，有可能亲见过《溪岸图》  《图绘宝鉴》元 夏文彦：“树石幽润，峰峦清深”直接取自汤垕  明末董其昌：深受米芾影响，倡南宗正脉，且以披麻皴为鉴定董源画作的准则，题“天下第一”于《寒林重汀》。 已有定论的两件董源《寒林重汀》和《潇湘图卷》皆以江南温煦风光为主题，南唐院体画师风格无疑，与《溪岸图》殊不相似。 三 《溪岸图》的时代（先以风格分析法断代） 选取的基点作品： 1《早春图》北宋中期（1072年） 郭熙 2《渔父图》北宋（约1050年） 许道宁 笔法上：《溪》所有的明暗凹凸皆以细腻的擦染而成，重复性很高，无所谓皴法，朴素，单纯直接，变化不大，质面之凹凸明暗效果完全借由因次数多寡而成的深浅浓淡来达成； 《早》与同时期的《渔》（已形成有意识的皴法观念）复杂多变的皴法，特别强调山石质面的各种状况，无处不留使笔痕迹，以求使物象的效果更加突出。 3《深山棋会》五代（约980年）：图绘山石的观念与《溪》一致，也无皴法，刷擦痕迹，重复性高，边疆版《溪》 4王处直墓中山水壁画 五代（924年）：山体的复杂性在于众多形式不同的小单位的结组，而笔法单纯，与《溪》更进一步 5《高士图》五代南唐 卫贤（宣和装）：与《溪》的描述形式最为相似（断代） 6《江行初雪》五代南唐 赵幹 7《寒林重汀》五代南唐 董源 《溪》与《高》《江》《寒》的树木画法皆较重于面状舒展，而《早》的枝干处理极力表达立体性的结构关系，此一《溪》（相对于《早》）的早期特质 《溪》与《高》的空间结构显示了北宋早期以前的观念，镶嵌式建筑{不追求空间感上的一致性，而作为饱含叙述性的细节嵌入山水空白，不具空间标示功能的点景}，树木也是如此；而《早》的树木与建筑的功能、空间考虑复杂得多 《溪》右上方的远景（两道远山之间向深远处延伸的河谷）与《早》相比：《溪》为增加此景的深远，地面特别向上倾斜，不在意由此产生与整体画面的空间割裂的观感缺陷，只以斜飞的雁群稍事缓解；而《早》的处理更平顺和缓，空间统一感较强，由此更清晰地体现出《溪》在空间处理上的早期性格 8《骑象奏乐图》正仓院藏唐代琵琶捍拨画：同样以斜飞鸟群缓解叠加远山与整体空间的不连续感 9《笔法记》五代 荆浩“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。”（原文摘录） 王处直墓壁画中众多品类山体的结组方式（底部由一宽稳的基座作为整个山体的支撑，顶部则任意组合）亦见之于《溪》，并与荆浩“其上峰峦虽异，其下岗岭相连”的古朴结构法则相合；这种结构到了十一世纪中期即被一种更具秩序感的结构方式所取代，《早》已是另一种由山块上部整合成一画表连续动线的结构原则（不理解，待查）。 四 “江山高隐”画意（风格分析法断代以后，画意分析法再探） 10《萧翼赚兰亭》五代 巨然 （附图）

《萧翼赚兰亭》五代 巨然

第一层 南唐宫廷画风：有水有水纹，《溪》《江》《高》，与北方山水迥别；叙事性，丰富的生活情节，《溪》《萧》《高》 第二层 主旨：江山高隐=隐士家居{水轩文士+抱子妇女+草书屏风+庄园仆役}+江山景观{形象丰富的超乎真实外在的理想世界+高士的胸中丘壑} 江山高隐这一画意{区别于行旅山水、四季山水、名胜山水而自成一类}的溯源则由《溪岸图》从以往的王蒙推进至十世纪的南唐； 但北宋以降的画史文献很自然地对前朝南唐王室偏爱的高隐画意并不推重。 五 胸中丘壑的形象（画意的原型与后续发展） 南唐原型《溪岸图》中的家居形象扮演着一个关键角色，一方面赋予瑰奇山水以现实性格，另一方面使此山水转化为内心的理想图像，强调即使不出世仍可在当下现实中觅得一个可以安顿心灵的理想世界，即心隐的实现{切断所有社会关系，只保留最基础的层次——家庭}。 五代 同一时期的王处直墓壁画中的山水屏风也有高隐之意； 北宋 转而追求理性而雄壮的季节山水或行旅山水，放弃对胸中丘壑奇幻性的探索； 南宋 重点在于隐士对其所处外在自然环境的观察与沉思，饱含诗情，但不在画面上构筑内在的山水世界； 元 再度营造起更为奇幻的胸中丘壑，居家高士逐渐演变为高士童仆，高士一人乃至草庐空屋（《浮玉山居图》钱选，《山居纳凉》盛懋，《夏山隐居》《青卞隐居》王蒙）。 六 画意与画史重建（文献传续合入第二部分） “由《溪岸图》所提供的胸中丘壑的原型在画史上的意义是超越形式的，是在画意的传递过程之中产生的。这种借由画意传递而形成的师法关系其实是中国画史建构中一个不可忽视的线索。 每一件回归古代宗师的复古创作与每一次检视古典传统的重新书写，在中国传统中实皆意味着一种对画史重建的努力。 画意的追索、传递，在此重建之中，实与风格形式共同形成一个双股的主轴。这两者间的互补性很强，经常有互相支援的现象。当形式因故无可依据之时，画意便扮演担纲的角色。在此时刻，承载画意的文献成为被诠释的文本，让企图重建画史者得以跨越在风格形式探索中所遭遇到的障碍。”

　　倪瓒晚期的山水画，不论是《渔庄秋霁》或《容膝斋图》，几乎都是在飘泊旅途中“独立霜柳下，渺然怀故乡”的抒怀之作。画中仅有“似我容发，萧萧可怜”的疏林，以及似是含泪隔江遥望的“微茫”远山，至多再加个无人孤亭的少量元素，但在这些元素的组合之际，却写尽了浓重不可排解的“江滨寂寞之感”。它们的构图其实只有一种，像在重复地画同一幅画，但每次经由元素组合的轻微调整，抒情的内容也起了细致的变化。例如《幽润寒松》乃将原本远隔的前后二景并合为一，置寒松与幽润于其上，使显得较少枯寂凄凉之感，而多了一丝清雅恬适之意。这本是为一位将辞家赴任的朋友送行而作，希望以此恬适意象促其早归；但枯淡的笔墨仍使全画罩上一层落寞，最右小枯木似乎是作者本人的写照，正兴起自己无处可归的感叹。此时可能正当乱事已息，明朝新立之际，倪瓒虽然回到了无锡，但却无家可回，他终在1374年卒于亲威家中。所有倪璜的晚年作品正是一再地在表达他个人理想世界失落永不复得的焦虑与悲伤。

《荣膝斋图》 1372年 轴 纸本 水墨 74.7厘米＊35.5厘米 台北故宫博物院

《幽涧寒松》 轴 纸本 水墨 59.7厘米＊50.4厘米 北京故宫博物院

　　如此的山水画因此可以视为全系寓兴之作，而与写实无关。倪瓒曾向朋友说明他的墨竹画乃“聊写胸中逸气耳”，故完全不计较其枝与叶之形似与否，致使“他人视以为麻为芦”。这意味着他的画竹重点实不在如何“逸笔草草，不求形似”，而在于所写胸中逸气之内容。他的竹石画，也如吴镇一样，亦富含象外之意。