内容简介 · · · · · ·
"本书收录石守谦教授自1994至2007年间陆续发表的十五篇论文,共分五个单元,以元明绘画为主,上溯五代,下及二十世纪。作者以中国绘画史的论述架构为经,以不同研究论题为纬,探索并示范中国绘画的研究方法。
自二十世纪中期以来,关於中国绘画研究的方法与模式已有长足发展,其中以风格学的形式分析贡献最力,在时代风格的确立与特定风格系谱的建立方面,成果卓著,但另一方面也出现了局限。作者对此作了回顾与反思,质疑以西方狭义的「再现」(representation)标准来研究中国绘画的适当性,进而提出「画意」作为一种观看中国绘画的方式。「画意」一词原出自中国传统画史,但作者试图从艺术品与观者互动的角度予以考量,力求将作品还原至创作初始的文化情境来理解其「画意」。全书以「画意」一旨贯串,於风格分析的基础之上,一方面开展新议题,一方面对传统的议题提供新视角,如以族群冲突...
"本书收录石守谦教授自1994至2007年间陆续发表的十五篇论文,共分五个单元,以元明绘画为主,上溯五代,下及二十世纪。作者以中国绘画史的论述架构为经,以不同研究论题为纬,探索并示范中国绘画的研究方法。
自二十世纪中期以来,关於中国绘画研究的方法与模式已有长足发展,其中以风格学的形式分析贡献最力,在时代风格的确立与特定风格系谱的建立方面,成果卓著,但另一方面也出现了局限。作者对此作了回顾与反思,质疑以西方狭义的「再现」(representation)标准来研究中国绘画的适当性,进而提出「画意」作为一种观看中国绘画的方式。「画意」一词原出自中国传统画史,但作者试图从艺术品与观者互动的角度予以考量,力求将作品还原至创作初始的文化情境来理解其「画意」。全书以「画意」一旨贯串,於风格分析的基础之上,一方面开展新议题,一方面对传统的议题提供新视角,如以族群冲突、交融的观点解析丰富多元的蒙元绘画、或以区域竞争的角度观察地方画派等,其中对於「文人画」发展的重新审视与解读,更是前所未发之真知灼见。
作者就不同研究个案的题材与性质,选择切入视角与适当的研究方法,同时展现了艺术史微观的深入与宏观的渊博。本书不仅可提供中国绘画爱好者一窥中国绘画精髓的管径,更为中国艺术史提供一组多元、开放而可行的研究方法,是不容错过的一部佳著。"
作者简介 · · · · · ·
石守谦教授,美国普林斯顿大学艺术及考古学博士,曾任台湾大学艺术史研究所所长、台北故宫博物院院长,现任“中研院”历史语言所研究员。着力从文化史角度探讨画史风格与文化环境的关系,主要著作《风格与世变》、《从风格到画意:反思中国美术史》、《移动的桃花源:东亚世界中的山水画》,并主编《大汗的世纪:蒙元时代的多元文化与艺术》,另有学术论文多篇。近年主持“移动的桃花源——10世纪至16世纪山水画在东亚的发展”项目,主张以东亚作为一整体,来对中、日、韩三国的山水画发展进行全盘观察,特别注意三区域间的互动现象。
目录 · · · · · ·
导 论 从风格到画意
Ⅰ 观念的反省
1-1 对中国美术史研究中再现论述模式的省思
1-2 中国文人画究竟是什么?
1-3 洛神赋图——一个传统的形塑与发展
1-4 风格、画意与画史重建——以传董源《溪岸图》为例的思考
Ⅱ 多元文化与文士的绘画
2-1 冲突与交融——蒙元多族士人圈中的书画艺术
2-2 元代文人画的正宗系统──由赵孟頫到王蒙的山水画发展
2-3 隐逸文士的内在世界──元末四大家的生平与艺术
Ⅲ 绘画与文人文化
3-1 隐居生活中的绘画——十五世纪中期文人画在苏州的出现
3-2 沈周的应酬画及其观众
3-3 雅俗的焦虑——文征明、钟馗与大众文化
3-4 董其昌《婉娈草堂图》及其革新画风
Ⅳ 区域的竞争
4-1 由奇趣到复古——十七世纪金陵绘画的一个切面
4-2 神幻变化——由陈子和看明代闽赣地区道教水墨画之发展
Ⅴ 近现代变局的因应
5-1 绘画、观众与国难——二十世纪前期中国画家的雅俗抉择
5-2 中国笔墨的现代困境
注 释
图版目录
论文出处
参考书目
· · · · · · (收起)
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
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“主题”可说是“画意”中最容易为人理解的分类,尤其是与文学名作或久受传颂的故事有关的时候。“画意”的操作,当然不仅限于此。在许多时候,稍微宽广一些的“表现类型”也可助人在历史资料中梳理出连续的脉络。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾举出典范、高节、写景、靡丽、风俗等,为创作时可资立意的项目,他统称之为“图画名意”。……画家们在“立意”之际,不仅立即将自己安置在相关的历史系谱之中,同时也选择了承载该意境表现的风格形式模式。在此形塑的历史传承情境中,古代大师名作的可及性对于创作者来说当然有其重要性,但也不绝对。当许多各种不同原因让此形式的传承产生缺口时,“画意”之追索可立即取而代之,成为创作的依据。…… (查看原文) —— 引自第18页 -
以“画意”观史之所以特有兴味,来自于它本身的与时俱变。同一类型的画意自原初至后世的代代呈现,虽然基调一致,但总有细致而独特的变化。这是因为画意之形成除了关乎创作者之外,也赖观者的积极参与,而此二方面的参与者又都是在一个特定时空的文化脉络中操作其意义的生产。换句话说,画意的表现离不开作品存在的文化脉络。当文化脉络产生巨变时,画意的传承与发展也随之产生激烈的动荡。…… (查看原文) —— 引自第18页
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丛书信息
从风格到画意的话题 · · · · · · ( 全部 条 )



从风格到画意的书评 · · · · · · ( 全部 3 条 )

《1-1对中国美术史研究中再现论述模式的省思》的几个疑问
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1-4 风格、画意与画史重建——以传董源《溪岸图》为例的思考 一 序论: 风格的形式研究{由与无争议的基点作品的分析比较为目标画作断代}, 其最有效力解决的是作品的1断代问题,以及 2时代共性 3时代间的承续或变革关系 但对基点作品缺乏的早期画作力有不逮,须进一步探索画史论述文献中与风格相对应的画意问题。 画意的文献研究 《历代名画记》唐 张彦远:“象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画,天...2015-12-05 15:41 1人喜欢
1-4 风格、画意与画史重建——以传董源《溪岸图》为例的思考 一 序论: 风格的形式研究{由与无争议的基点作品的分析比较为目标画作断代}, 其最有效力解决的是作品的1断代问题,以及 2时代共性 3时代间的承续或变革关系 但对基点作品缺乏的早期画作力有不逮,须进一步探索画史论述文献中与风格相对应的画意问题。 画意的文献研究 《历代名画记》唐 张彦远:“象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画,天地圣人之意也。” 《图画见闻志》北宋 郭若虚:“图画名意:典范、高节、写景、靡丽、风俗”。认为画意不仅是画科分类,还是某种特定意境的典型,首创以画意的传序构建画史系统。 但画意研究的缺失在于无法处理画作的断代问题,以北宋文献“五代雪景尽归王维”为反例。 二 《溪岸图》与董源的定位 董源的文献研究 《圣朝名画评》《五代名画补遗》北宋 刘道醇:不曾提及董源 《图画见闻志》北宋 郭若虚:“水墨类王维,着色如李思训”,即将董巨排除在李成关仝范宽之外 《画史》北宋 米芾:“近世神品,格高无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真”,“溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也”首将董源推为东晋顾恺之以后的神品典范 《宣和画谱》北宋:“下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势,重峦绝壁,使人观而壮之”与《溪岸图》之“深远”相符 《梦溪笔谈》北宋 沈括:“近视之几不类物象,远观则景物粲然”此一观感不能在《溪岸图》得到印证 《古今画鉴》元 汤垕:“树石幽润,峰峦清深,天真烂漫,拍塞满幅,不为虚歇烘锁之意,而幽深古润”特重于“深远”的表现,有可能亲见过《溪岸图》 《图绘宝鉴》元 夏文彦:“树石幽润,峰峦清深”直接取自汤垕 明末董其昌:深受米芾影响,倡南宗正脉,且以披麻皴为鉴定董源画作的准则,题“天下第一”于《寒林重汀》。 已有定论的两件董源《寒林重汀》和《潇湘图卷》皆以江南温煦风光为主题,南唐院体画师风格无疑,与《溪岸图》殊不相似。 三 《溪岸图》的时代(先以风格分析法断代) 选取的基点作品: 1《早春图》北宋中期(1072年) 郭熙 2《渔父图》北宋(约1050年) 许道宁 笔法上:《溪》所有的明暗凹凸皆以细腻的擦染而成,重复性很高,无所谓皴法,朴素,单纯直接,变化不大,质面之凹凸明暗效果完全借由因次数多寡而成的深浅浓淡来达成; 《早》与同时期的《渔》(已形成有意识的皴法观念)复杂多变的皴法,特别强调山石质面的各种状况,无处不留使笔痕迹,以求使物象的效果更加突出。 3《深山棋会》五代(约980年):图绘山石的观念与《溪》一致,也无皴法,刷擦痕迹,重复性高,边疆版《溪》 4王处直墓中山水壁画 五代(924年):山体的复杂性在于众多形式不同的小单位的结组,而笔法单纯,与《溪》更进一步 5《高士图》五代南唐 卫贤(宣和装):与《溪》的描述形式最为相似(断代) 6《江行初雪》五代南唐 赵幹 7《寒林重汀》五代南唐 董源 《溪》与《高》《江》《寒》的树木画法皆较重于面状舒展,而《早》的枝干处理极力表达立体性的结构关系,此一《溪》(相对于《早》)的早期特质 《溪》与《高》的空间结构显示了北宋早期以前的观念,镶嵌式建筑{不追求空间感上的一致性,而作为饱含叙述性的细节嵌入山水空白,不具空间标示功能的点景},树木也是如此;而《早》的树木与建筑的功能、空间考虑复杂得多 《溪》右上方的远景(两道远山之间向深远处延伸的河谷)与《早》相比:《溪》为增加此景的深远,地面特别向上倾斜,不在意由此产生与整体画面的空间割裂的观感缺陷,只以斜飞的雁群稍事缓解;而《早》的处理更平顺和缓,空间统一感较强,由此更清晰地体现出《溪》在空间处理上的早期性格 8《骑象奏乐图》正仓院藏唐代琵琶捍拨画:同样以斜飞鸟群缓解叠加远山与整体空间的不连续感 9《笔法记》五代 荆浩“山水之象,气势相生。故尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间崖下曰岩,路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夹水曰涧。其上峰峦虽异,其下岗岭相连,掩映林泉,依稀远近。夫画山水,无此象亦非也。有画流水,下笔多狂,文如断线,无片浪高低者,亦非也。夫雾云烟霭,轻重有时,势或因风,象皆不定,须去其繁章,采其大要。先能知此是非,然后受其笔法。”(原文摘录) 王处直墓壁画中众多品类山体的结组方式(底部由一宽稳的基座作为整个山体的支撑,顶部则任意组合)亦见之于《溪》,并与荆浩“其上峰峦虽异,其下岗岭相连”的古朴结构法则相合;这种结构到了十一世纪中期即被一种更具秩序感的结构方式所取代,《早》已是另一种由山块上部整合成一画表连续动线的结构原则(不理解,待查)。 四 “江山高隐”画意(风格分析法断代以后,画意分析法再探) 10《萧翼赚兰亭》五代 巨然 (附图)
《萧翼赚兰亭》五代 巨然第一层 南唐宫廷画风:有水有水纹,《溪》《江》《高》,与北方山水迥别;叙事性,丰富的生活情节,《溪》《萧》《高》 第二层 主旨:江山高隐=隐士家居{水轩文士+抱子妇女+草书屏风+庄园仆役}+江山景观{形象丰富的超乎真实外在的理想世界+高士的胸中丘壑} 江山高隐这一画意{区别于行旅山水、四季山水、名胜山水而自成一类}的溯源则由《溪岸图》从以往的王蒙推进至十世纪的南唐; 但北宋以降的画史文献很自然地对前朝南唐王室偏爱的高隐画意并不推重。 五 胸中丘壑的形象(画意的原型与后续发展) 南唐原型《溪岸图》中的家居形象扮演着一个关键角色,一方面赋予瑰奇山水以现实性格,另一方面使此山水转化为内心的理想图像,强调即使不出世仍可在当下现实中觅得一个可以安顿心灵的理想世界,即心隐的实现{切断所有社会关系,只保留最基础的层次——家庭}。 五代 同一时期的王处直墓壁画中的山水屏风也有高隐之意; 北宋 转而追求理性而雄壮的季节山水或行旅山水,放弃对胸中丘壑奇幻性的探索; 南宋 重点在于隐士对其所处外在自然环境的观察与沉思,饱含诗情,但不在画面上构筑内在的山水世界; 元 再度营造起更为奇幻的胸中丘壑,居家高士逐渐演变为高士童仆,高士一人乃至草庐空屋(《浮玉山居图》钱选,《山居纳凉》盛懋,《夏山隐居》《青卞隐居》王蒙)。 六 画意与画史重建(文献传续合入第二部分) “由《溪岸图》所提供的胸中丘壑的原型在画史上的意义是超越形式的,是在画意的传递过程之中产生的。这种借由画意传递而形成的师法关系其实是中国画史建构中一个不可忽视的线索。 每一件回归古代宗师的复古创作与每一次检视古典传统的重新书写,在中国传统中实皆意味着一种对画史重建的努力。 画意的追索、传递,在此重建之中,实与风格形式共同形成一个双股的主轴。这两者间的互补性很强,经常有互相支援的现象。当形式因故无可依据之时,画意便扮演担纲的角色。在此时刻,承载画意的文献成为被诠释的文本,让企图重建画史者得以跨越在风格形式探索中所遭遇到的障碍。”
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倪瓒晚期的山水画,不论是《渔庄秋霁》或《容膝斋图》,几乎都是在飘泊旅途中“独立霜柳下,渺然怀故乡”的抒怀之作。画中仅有“似我容发,萧萧可怜”的疏林,以及似是含泪隔江遥望的“微茫”远山,至多再加个无人孤亭的少量元素,但在这些元素的组合之际,却写尽了浓重不可排解的“江滨寂寞之感”。它们的构图其实只有一种,像在重复地画同一幅画,但每次经由元素组合的轻微调整,抒情的内容也起了细致的变化。例如《幽润寒松...
2019-04-28 15:46 1人喜欢
倪瓒晚期的山水画,不论是《渔庄秋霁》或《容膝斋图》,几乎都是在飘泊旅途中“独立霜柳下,渺然怀故乡”的抒怀之作。画中仅有“似我容发,萧萧可怜”的疏林,以及似是含泪隔江遥望的“微茫”远山,至多再加个无人孤亭的少量元素,但在这些元素的组合之际,却写尽了浓重不可排解的“江滨寂寞之感”。它们的构图其实只有一种,像在重复地画同一幅画,但每次经由元素组合的轻微调整,抒情的内容也起了细致的变化。例如《幽润寒松》乃将原本远隔的前后二景并合为一,置寒松与幽润于其上,使显得较少枯寂凄凉之感,而多了一丝清雅恬适之意。这本是为一位将辞家赴任的朋友送行而作,希望以此恬适意象促其早归;但枯淡的笔墨仍使全画罩上一层落寞,最右小枯木似乎是作者本人的写照,正兴起自己无处可归的感叹。此时可能正当乱事已息,明朝新立之际,倪瓒虽然回到了无锡,但却无家可回,他终在1374年卒于亲威家中。所有倪璜的晚年作品正是一再地在表达他个人理想世界失落永不复得的焦虑与悲伤。
《荣膝斋图》 1372年 轴 纸本 水墨 74.7厘米*35.5厘米 台北故宫博物院《幽涧寒松》 轴 纸本 水墨 59.7厘米*50.4厘米 北京故宫博物院如此的山水画因此可以视为全系寓兴之作,而与写实无关。倪瓒曾向朋友说明他的墨竹画乃“聊写胸中逸气耳”,故完全不计较其枝与叶之形似与否,致使“他人视以为麻为芦”。这意味着他的画竹重点实不在如何“逸笔草草,不求形似”,而在于所写胸中逸气之内容。他的竹石画,也如吴镇一样,亦富含象外之意。
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やす (小蜥蜴在看着你)
“主题”可说是“画意”中最容易为人理解的分类,尤其是与文学名作或久受传颂的故事有关的时候。“画意”的操作,当然不仅限于此。在许多时候,稍微宽广一些的“表现类型”也可助人在历史资料中梳理出连续的脉络。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾举出典范、高节、写景、靡丽、风俗等,为创作时可资立意的项目,他统称之为“图画名意”。……画家们在“立意”之际,不仅立即将自己安置在相关的历史系谱之中,同时也选择了承载该...2016-01-05 12:03 1人喜欢
“主题”可说是“画意”中最容易为人理解的分类,尤其是与文学名作或久受传颂的故事有关的时候。“画意”的操作,当然不仅限于此。在许多时候,稍微宽广一些的“表现类型”也可助人在历史资料中梳理出连续的脉络。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾举出典范、高节、写景、靡丽、风俗等,为创作时可资立意的项目,他统称之为“图画名意”。……画家们在“立意”之际,不仅立即将自己安置在相关的历史系谱之中,同时也选择了承载该意境表现的风格形式模式。在此形塑的历史传承情境中,古代大师名作的可及性对于创作者来说当然有其重要性,但也不绝对。当许多各种不同原因让此形式的传承产生缺口时,“画意”之追索可立即取而代之,成为创作的依据。…… 引自第18页 page19 多元文化与文士的绘画
以“画意”观史之所以特有兴味,来自于它本身的与时俱变。同一类型的画意自原初至后世的代代呈现,虽然基调一致,但总有细致而独特的变化。这是因为画意之形成除了关乎创作者之外,也赖观者的积极参与,而此二方面的参与者又都是在一个特定时空的文化脉络中操作其意义的生产。换句话说,画意的表现离不开作品存在的文化脉络。当文化脉络产生巨变时,画意的传承与发展也随之产生激烈的动荡。…… 引自第18页 (以元代多族冲突产生的文化困境以及汉族画家谋求解决与认同而产生的新风格为例) page20
(元代)动乱之后,南方人士的活动圈随之更形紧缩,大部分文人成为“非志愿”的隐士。当他们在有限的社交活动中以隐居山水互相投赠时,稍早已成形的系谱关系反而得到更紧密的延续。至於此种隐居山水类型的个人化表现则是另一个值得特别注意的课题。一般所称之隐居主题,虽不似带有政治象征意味者那样具有十足的公众性,但当它一旦成为菁英阶层普遍认同的价值之后,也立即变成抽象的格套表达。……原来中国的绘画并非以个人的抒情感怀为主旨,只有在此种文化冲突深入到个人生活里层的时候,新的抒情之可能性才被逼发出来,也才能被朋侪所体会、接受进而呼应。如果从画意的历史来看,这是个人化画意在史上第一次蔚然成风,亦自形成一个绘画的抒情传统,其重要性实不言可喻。(“画意”的变革之后,便是“范式”的形成) 引自第18页 前言对本书进行综述,旨在为中国画史找到一个更核心的研究切入点。显然中国画史和艺术史建立以为基准的西方艺术不同。西方艺术在前现代的最终关注一直是“再现”,当然,这个西方概念并不是中国艺术的核心关怀。石守谦提出中国艺术史的追求乃“画意”,形式聚集成高度统一的形象画面以创造出符合特定需求的艺术作品(如练习、娱乐、赠送、商品流通等等)。“画意”的提出不仅基于作品本身而且引入了作品、作者与观众的互动。石守谦提出的“画意”,乃是中国画研究的一个独特的观史视角,既有历史延续性,又有共时性比对的空间。
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prophecycc (who will fall far behind)
1-4 风格、画意与画史重建——以传董源《溪岸图》为例的思考 一 序论: 风格的形式研究{由与无争议的基点作品的分析比较为目标画作断代}, 其最有效力解决的是作品的1断代问题,以及 2时代共性 3时代间的承续或变革关系 但对基点作品缺乏的早期画作力有不逮,须进一步探索画史论述文献中与风格相对应的画意问题。 画意的文献研究 《历代名画记》唐 张彦远:“象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画,天...2015-12-05 15:41 1人喜欢
1-4 风格、画意与画史重建——以传董源《溪岸图》为例的思考 一 序论: 风格的形式研究{由与无争议的基点作品的分析比较为目标画作断代}, 其最有效力解决的是作品的1断代问题,以及 2时代共性 3时代间的承续或变革关系 但对基点作品缺乏的早期画作力有不逮,须进一步探索画史论述文献中与风格相对应的画意问题。 画意的文献研究 《历代名画记》唐 张彦远:“象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画,天地圣人之意也。” 《图画见闻志》北宋 郭若虚:“图画名意:典范、高节、写景、靡丽、风俗”。认为画意不仅是画科分类,还是某种特定意境的典型,首创以画意的传序构建画史系统。 但画意研究的缺失在于无法处理画作的断代问题,以北宋文献“五代雪景尽归王维”为反例。 二 《溪岸图》与董源的定位 董源的文献研究 《圣朝名画评》《五代名画补遗》北宋 刘道醇:不曾提及董源 《图画见闻志》北宋 郭若虚:“水墨类王维,着色如李思训”,即将董巨排除在李成关仝范宽之外 《画史》北宋 米芾:“近世神品,格高无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真”,“溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也”首将董源推为东晋顾恺之以后的神品典范 《宣和画谱》北宋:“下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势,重峦绝壁,使人观而壮之”与《溪岸图》之“深远”相符 《梦溪笔谈》北宋 沈括:“近视之几不类物象,远观则景物粲然”此一观感不能在《溪岸图》得到印证 《古今画鉴》元 汤垕:“树石幽润,峰峦清深,天真烂漫,拍塞满幅,不为虚歇烘锁之意,而幽深古润”特重于“深远”的表现,有可能亲见过《溪岸图》 《图绘宝鉴》元 夏文彦:“树石幽润,峰峦清深”直接取自汤垕 明末董其昌:深受米芾影响,倡南宗正脉,且以披麻皴为鉴定董源画作的准则,题“天下第一”于《寒林重汀》。 已有定论的两件董源《寒林重汀》和《潇湘图卷》皆以江南温煦风光为主题,南唐院体画师风格无疑,与《溪岸图》殊不相似。 三 《溪岸图》的时代(先以风格分析法断代) 选取的基点作品: 1《早春图》北宋中期(1072年) 郭熙 2《渔父图》北宋(约1050年) 许道宁 笔法上:《溪》所有的明暗凹凸皆以细腻的擦染而成,重复性很高,无所谓皴法,朴素,单纯直接,变化不大,质面之凹凸明暗效果完全借由因次数多寡而成的深浅浓淡来达成; 《早》与同时期的《渔》(已形成有意识的皴法观念)复杂多变的皴法,特别强调山石质面的各种状况,无处不留使笔痕迹,以求使物象的效果更加突出。 3《深山棋会》五代(约980年):图绘山石的观念与《溪》一致,也无皴法,刷擦痕迹,重复性高,边疆版《溪》 4王处直墓中山水壁画 五代(924年):山体的复杂性在于众多形式不同的小单位的结组,而笔法单纯,与《溪》更进一步 5《高士图》五代南唐 卫贤(宣和装):与《溪》的描述形式最为相似(断代) 6《江行初雪》五代南唐 赵幹 7《寒林重汀》五代南唐 董源 《溪》与《高》《江》《寒》的树木画法皆较重于面状舒展,而《早》的枝干处理极力表达立体性的结构关系,此一《溪》(相对于《早》)的早期特质 《溪》与《高》的空间结构显示了北宋早期以前的观念,镶嵌式建筑{不追求空间感上的一致性,而作为饱含叙述性的细节嵌入山水空白,不具空间标示功能的点景},树木也是如此;而《早》的树木与建筑的功能、空间考虑复杂得多 《溪》右上方的远景(两道远山之间向深远处延伸的河谷)与《早》相比:《溪》为增加此景的深远,地面特别向上倾斜,不在意由此产生与整体画面的空间割裂的观感缺陷,只以斜飞的雁群稍事缓解;而《早》的处理更平顺和缓,空间统一感较强,由此更清晰地体现出《溪》在空间处理上的早期性格 8《骑象奏乐图》正仓院藏唐代琵琶捍拨画:同样以斜飞鸟群缓解叠加远山与整体空间的不连续感 9《笔法记》五代 荆浩“山水之象,气势相生。故尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间崖下曰岩,路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夹水曰涧。其上峰峦虽异,其下岗岭相连,掩映林泉,依稀远近。夫画山水,无此象亦非也。有画流水,下笔多狂,文如断线,无片浪高低者,亦非也。夫雾云烟霭,轻重有时,势或因风,象皆不定,须去其繁章,采其大要。先能知此是非,然后受其笔法。”(原文摘录) 王处直墓壁画中众多品类山体的结组方式(底部由一宽稳的基座作为整个山体的支撑,顶部则任意组合)亦见之于《溪》,并与荆浩“其上峰峦虽异,其下岗岭相连”的古朴结构法则相合;这种结构到了十一世纪中期即被一种更具秩序感的结构方式所取代,《早》已是另一种由山块上部整合成一画表连续动线的结构原则(不理解,待查)。 四 “江山高隐”画意(风格分析法断代以后,画意分析法再探) 10《萧翼赚兰亭》五代 巨然 (附图)
《萧翼赚兰亭》五代 巨然第一层 南唐宫廷画风:有水有水纹,《溪》《江》《高》,与北方山水迥别;叙事性,丰富的生活情节,《溪》《萧》《高》 第二层 主旨:江山高隐=隐士家居{水轩文士+抱子妇女+草书屏风+庄园仆役}+江山景观{形象丰富的超乎真实外在的理想世界+高士的胸中丘壑} 江山高隐这一画意{区别于行旅山水、四季山水、名胜山水而自成一类}的溯源则由《溪岸图》从以往的王蒙推进至十世纪的南唐; 但北宋以降的画史文献很自然地对前朝南唐王室偏爱的高隐画意并不推重。 五 胸中丘壑的形象(画意的原型与后续发展) 南唐原型《溪岸图》中的家居形象扮演着一个关键角色,一方面赋予瑰奇山水以现实性格,另一方面使此山水转化为内心的理想图像,强调即使不出世仍可在当下现实中觅得一个可以安顿心灵的理想世界,即心隐的实现{切断所有社会关系,只保留最基础的层次——家庭}。 五代 同一时期的王处直墓壁画中的山水屏风也有高隐之意; 北宋 转而追求理性而雄壮的季节山水或行旅山水,放弃对胸中丘壑奇幻性的探索; 南宋 重点在于隐士对其所处外在自然环境的观察与沉思,饱含诗情,但不在画面上构筑内在的山水世界; 元 再度营造起更为奇幻的胸中丘壑,居家高士逐渐演变为高士童仆,高士一人乃至草庐空屋(《浮玉山居图》钱选,《山居纳凉》盛懋,《夏山隐居》《青卞隐居》王蒙)。 六 画意与画史重建(文献传续合入第二部分) “由《溪岸图》所提供的胸中丘壑的原型在画史上的意义是超越形式的,是在画意的传递过程之中产生的。这种借由画意传递而形成的师法关系其实是中国画史建构中一个不可忽视的线索。 每一件回归古代宗师的复古创作与每一次检视古典传统的重新书写,在中国传统中实皆意味着一种对画史重建的努力。 画意的追索、传递,在此重建之中,实与风格形式共同形成一个双股的主轴。这两者间的互补性很强,经常有互相支援的现象。当形式因故无可依据之时,画意便扮演担纲的角色。在此时刻,承载画意的文献成为被诠释的文本,让企图重建画史者得以跨越在风格形式探索中所遭遇到的障碍。”
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Binns (自著奇書自始皇,乾坤袖手視詩亡)
在西方美術史研究中,對於風格的探討長久以來即與“再現”(representation)這個核心議題緊密地連在一起。簡單地說,所謂“再現”即是以表現外在真實為藝術之最終目標。在歷史的過程中,每一代的藝術家基於前人之努力所得,修正并改善其手段,以求更趨近于此目標。在這樣的論述上,風格的發展便似乎具有一個歷史命定的軌跡,步步朝此終極目標前進。這不失為理解西方藝術史的方便法門之一,但用於中國美術則並不完全適合。2016-10-21 21:47
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やす (小蜥蜴在看着你)
“主题”可说是“画意”中最容易为人理解的分类,尤其是与文学名作或久受传颂的故事有关的时候。“画意”的操作,当然不仅限于此。在许多时候,稍微宽广一些的“表现类型”也可助人在历史资料中梳理出连续的脉络。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾举出典范、高节、写景、靡丽、风俗等,为创作时可资立意的项目,他统称之为“图画名意”。……画家们在“立意”之际,不仅立即将自己安置在相关的历史系谱之中,同时也选择了承载该...2016-01-05 12:03 1人喜欢
“主题”可说是“画意”中最容易为人理解的分类,尤其是与文学名作或久受传颂的故事有关的时候。“画意”的操作,当然不仅限于此。在许多时候,稍微宽广一些的“表现类型”也可助人在历史资料中梳理出连续的脉络。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾举出典范、高节、写景、靡丽、风俗等,为创作时可资立意的项目,他统称之为“图画名意”。……画家们在“立意”之际,不仅立即将自己安置在相关的历史系谱之中,同时也选择了承载该意境表现的风格形式模式。在此形塑的历史传承情境中,古代大师名作的可及性对于创作者来说当然有其重要性,但也不绝对。当许多各种不同原因让此形式的传承产生缺口时,“画意”之追索可立即取而代之,成为创作的依据。…… 引自第18页 page19 多元文化与文士的绘画
以“画意”观史之所以特有兴味,来自于它本身的与时俱变。同一类型的画意自原初至后世的代代呈现,虽然基调一致,但总有细致而独特的变化。这是因为画意之形成除了关乎创作者之外,也赖观者的积极参与,而此二方面的参与者又都是在一个特定时空的文化脉络中操作其意义的生产。换句话说,画意的表现离不开作品存在的文化脉络。当文化脉络产生巨变时,画意的传承与发展也随之产生激烈的动荡。…… 引自第18页 (以元代多族冲突产生的文化困境以及汉族画家谋求解决与认同而产生的新风格为例) page20
(元代)动乱之后,南方人士的活动圈随之更形紧缩,大部分文人成为“非志愿”的隐士。当他们在有限的社交活动中以隐居山水互相投赠时,稍早已成形的系谱关系反而得到更紧密的延续。至於此种隐居山水类型的个人化表现则是另一个值得特别注意的课题。一般所称之隐居主题,虽不似带有政治象征意味者那样具有十足的公众性,但当它一旦成为菁英阶层普遍认同的价值之后,也立即变成抽象的格套表达。……原来中国的绘画并非以个人的抒情感怀为主旨,只有在此种文化冲突深入到个人生活里层的时候,新的抒情之可能性才被逼发出来,也才能被朋侪所体会、接受进而呼应。如果从画意的历史来看,这是个人化画意在史上第一次蔚然成风,亦自形成一个绘画的抒情传统,其重要性实不言可喻。(“画意”的变革之后,便是“范式”的形成) 引自第18页 前言对本书进行综述,旨在为中国画史找到一个更核心的研究切入点。显然中国画史和艺术史建立以为基准的西方艺术不同。西方艺术在前现代的最终关注一直是“再现”,当然,这个西方概念并不是中国艺术的核心关怀。石守谦提出中国艺术史的追求乃“画意”,形式聚集成高度统一的形象画面以创造出符合特定需求的艺术作品(如练习、娱乐、赠送、商品流通等等)。“画意”的提出不仅基于作品本身而且引入了作品、作者与观众的互动。石守谦提出的“画意”,乃是中国画研究的一个独特的观史视角,既有历史延续性,又有共时性比对的空间。
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李公麟刻意不取流行的吴道子的人物画风格,而选择了更古老的顾恺之风格,利用顾氏那种如春蚕吐丝般的细线来作白描人物及动物画,以引起一种古老的韵味。 此处有误。刻意取顾恺之而非李公麟的乃米芾,且米芾有批评李公麟“不能去吴生气”语。见米芾《画史》:李公麟病右手三年余,始画,以李尝师吴生,终不能去其气。余乃取顾高古,不使一笔入吴生。 (3回应)
2020-02-17 10:04
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49-64 以前“文人画”在我心目中是指这一类画:不在乎形式,目的是抒发画家此时的情感。看了今天的部分让我意识到“文人画”不是指某一具体的内容和风格,是随着历史与环境的变化而变化的。 要说关键词,我觉得是“对抗”二字,是与“流行”和“俗气”对抗的勇气和前卫精神。这或许才是“文人画”的本质所在。 “天下皆知美之为美,斯恶已”
2019-10-27 19:45
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南宋时代的山水画,在皇室的充分赞助之下,产生了马远、夏圭等名家,并以“情景交融”的方式呈现人在自然中发现的美感,为山水画之发展在北宋之后创造了另一个巅峰。但是,入元之后,马、夏风格的山水则几乎完全失去了社会的凭借,虽有如孙君泽者之后劲,但已非上层阶级追逐的时尚。大致说来,居于统治阶层最核心的蒙古亲贵其实并不重视山水画,而在他们外围倒有一些华化较深的色目及北籍权贵,还颇能欣赏承续金代李郭风格的华...
2019-05-03 20:53
南宋时代的山水画,在皇室的充分赞助之下,产生了马远、夏圭等名家,并以“情景交融”的方式呈现人在自然中发现的美感,为山水画之发展在北宋之后创造了另一个巅峰。但是,入元之后,马、夏风格的山水则几乎完全失去了社会的凭借,虽有如孙君泽者之后劲,但已非上层阶级追逐的时尚。大致说来,居于统治阶层最核心的蒙古亲贵其实并不重视山水画,而在他们外围倒有一些华化较深的色目及北籍权贵,还颇能欣赏承续金代李郭风格的华北系山水,这种山水因其恢宏之气象,通常带有为盛世帝国宣传的象征意义。但对赵孟頫而言,这些都不是他要复兴的对象。他并不想只是被动地延续某些画风,也不想让他的山水画只是作为政治的点缀。他所关心的实是如何让中国山水画传统中的古代典范,在经过他的重新诠释之后,得到全新的生命,进而能在纷扰困窘的当代中,再造一个足以安顿心灵的理想境地。从思考的理路来说,这个途径正呼应着一个世纪以前朱熹以其“集大成”来重释、复兴儒学传统的做法;而就艺术的目标来看,这则是对山水画本质的反思,将之回归到五世纪时宗炳在《画山水序》中所提出的“畅神”论点,这是中国历史上将山水画定义为一种与“道”相呼应之理想内在自然的理念源头。
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倪瓒晚期的山水画,不论是《渔庄秋霁》或《容膝斋图》,几乎都是在飘泊旅途中“独立霜柳下,渺然怀故乡”的抒怀之作。画中仅有“似我容发,萧萧可怜”的疏林,以及似是含泪隔江遥望的“微茫”远山,至多再加个无人孤亭的少量元素,但在这些元素的组合之际,却写尽了浓重不可排解的“江滨寂寞之感”。它们的构图其实只有一种,像在重复地画同一幅画,但每次经由元素组合的轻微调整,抒情的内容也起了细致的变化。例如《幽润寒松...
2019-04-28 15:46 1人喜欢
倪瓒晚期的山水画,不论是《渔庄秋霁》或《容膝斋图》,几乎都是在飘泊旅途中“独立霜柳下,渺然怀故乡”的抒怀之作。画中仅有“似我容发,萧萧可怜”的疏林,以及似是含泪隔江遥望的“微茫”远山,至多再加个无人孤亭的少量元素,但在这些元素的组合之际,却写尽了浓重不可排解的“江滨寂寞之感”。它们的构图其实只有一种,像在重复地画同一幅画,但每次经由元素组合的轻微调整,抒情的内容也起了细致的变化。例如《幽润寒松》乃将原本远隔的前后二景并合为一,置寒松与幽润于其上,使显得较少枯寂凄凉之感,而多了一丝清雅恬适之意。这本是为一位将辞家赴任的朋友送行而作,希望以此恬适意象促其早归;但枯淡的笔墨仍使全画罩上一层落寞,最右小枯木似乎是作者本人的写照,正兴起自己无处可归的感叹。此时可能正当乱事已息,明朝新立之际,倪瓒虽然回到了无锡,但却无家可回,他终在1374年卒于亲威家中。所有倪璜的晚年作品正是一再地在表达他个人理想世界失落永不复得的焦虑与悲伤。
《荣膝斋图》 1372年 轴 纸本 水墨 74.7厘米*35.5厘米 台北故宫博物院《幽涧寒松》 轴 纸本 水墨 59.7厘米*50.4厘米 北京故宫博物院如此的山水画因此可以视为全系寓兴之作,而与写实无关。倪瓒曾向朋友说明他的墨竹画乃“聊写胸中逸气耳”,故完全不计较其枝与叶之形似与否,致使“他人视以为麻为芦”。这意味着他的画竹重点实不在如何“逸笔草草,不求形似”,而在于所写胸中逸气之内容。他的竹石画,也如吴镇一样,亦富含象外之意。
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石頭出版股份有限公司 (2010)9.0分 80人读过
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订阅关于从风格到画意的评论:
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0 有用 利州北客 2021-04-11
感觉美术史快要找不到自己的方向了
7 有用 蓬蓬 2015-11-04
目前读的很少,仅就行文,感觉,石守谦不如白谦慎暖,但比白……快乐,所以不能帮助地还是更喜欢石——石写了那么多传奇的人,赵孟頫啊倪瓒啊,但写到幽默的沈周时,那欢愉,洋溢呀。
0 有用 celine 2018-07-12
选取了一些不太常被细致提及的话题,对艺术史的再现与反思也很有帮助
0 有用 Emilie 2016-02-06
不错的观点
0 有用 十万错 2020-05-09
精彩~
0 有用 利州北客 2021-04-11
感觉美术史快要找不到自己的方向了
0 有用 henryyb 2021-04-07
由论文集组成,虽然书名是《风格与画意》,但并非单纯讨论笔法,而是把作品放在更宽阔的社会史、文化史脉络中去分析,又不失艺术史研究者所擅长的笔法风格的讨论。许多文章中已经提到观众对画作的影响,关注画家与观众的互动。南北之分的背后反映了文人雅士对捍卫雅俗之辨的焦虑,如何反思传统画史谱系,如何突破雅俗之辨的二元论,这本书也许提供了一种答案
0 有用 woyaochilizi_ 2021-03-20
很有趣!
0 有用 lommer 2021-02-09
0 有用 也么哥 2021-02-06
其实是论文集,新而小的视角切入