福楼拜的鹦鹉

艺术家必须想方设法让后人相信自己从未存在过。”对有信仰的人来说，死亡摧毁了肉身，却解放了精神；对艺术家来说，死亡摧毁了个人，却解放了作品。不过，这也只是理论而已。当然，理论常常也会出错。看看发生在福楼拜身上的事吧： 在他死后一个世纪，萨特就像一个肌肉发达、迫不及待的救生员，花了十年时间给他做胸脯按压和人工呼吸；用十年时间试图将他唤醒，这样他就能坐在沙地上，让他知道自己究竟怎么看他。

那么，人们现在是怎么看他的呢？他们是如何想他的？一个耷拉着胡子的秃头男人；克鲁瓦塞的隐士，一个说过“包法利夫人就是我”的人；不可救药的唯美主义者，痛恨资产阶级的布尔乔亚？自信满满的睿智片语，现成的摘要概述，专为那些匆忙之人准备。福楼拜对于人们理解上的懒惰和匆忙毫不惊讶。他一时兴起，就写了一整本书（或者说，一个完整的附录）: 《庸见词典》。

用最简单的话说，他的词典就是一个目录，收入的全是陈词滥调……此外，它还是一部伪忠告手册，既关于社会生活（点火：点蜡烛时记得说“要有光”），也和美学有关（火车站： 通常令人想入非非；引用时将它们作为建筑典范）。有时候，词典的解释方式充满狡黠和逗趣；有时候，又非常一本正经，以至于你自己都会半信半疑（通心粉：用意大利的烹饪方式做这道菜，就要用手抓着吃）。它读起来就像是一位满肚子坏水的叔叔准备的坚信礼赠品，专门写给胸怀大志、品行端正的少年。如果你仔细研读这本词典，就永远不会说错话，不过也别指望能做对什么（戟： 当你看到云层变厚，切记要说：“如戟大雨将至。”在瑞士，所有男人都佩带戟。苦艾酒：极强的毒药，喝一杯你就会死。喝这种酒的，通常是写稿的记者。因它致死的士兵比流浪汉多。）

福楼拜的词典提供了一门反讽课程： 你可以看见他逐个词条的运用反讽，深浅各不相同，就像海峡对面的画家，用画笔加涂一层水彩，让天空颜色变深。这让我跃跃欲试，想去编一本关于居斯塔夫本人的《庸见词典》。只编一本短的：一个暗藏机关的袖珍指南；一本正经，却满纸荒唐。人间智慧的药丸，但有些药丸里装着毒药。这既是反讽的魅力，也是它的危险： 它让作者看似从自己作品里缺席，但实际上却隐约在场。你可以拿着蛋糕吃掉；唯一的问题是，你会变胖。

这种对作者离场的要求还有更深的含义。一些作家表面上赞同这个原则，却暗地里从后门溜入，用高度个人化的风格去棒击读者。这样的谋杀进行得完美无缺，只是遗留在犯罪现场的棒球棍上沾上了指纹。福楼拜不一样。他相信风格；比任何人都信。他兢兢业业地写作，追求美感、宏亮、精确；他追求完美——但绝不像王尔德那样的作家，追求形式花哨的完美。风格是主题的一种功能。风格并非强加于主题之上，而是从中生发出来。风格如同思想中的真理。正确的单词、恰当的短语、完美的句子总是存在于某个地方；作者的使命就是想尽一切办法找到它们。对有些作家来说，这不过就像是去一趟超市，往筐里装满东西；对另一些作家而言，它意味着在希腊的平原上迷路，陷入黑夜和雨雪，只能通过某个独门绝招，譬如学狗叫，才能找到所寻觅的东西。

在这个讲究实用和知识的世纪，我们很可能会觉得这样的雄心壮志有些老土（呃，屠格涅夫曾说福楼拜幼稚）。我们不再相信语言和现实能如此步调一致地“匹配”——实际上，我们很可能认为语言造出了世界，就如同世界造出了语言。但假如我们认为福楼拜幼稚或——更可能的是——失败，就不应该居高临下看待他的严肃或张扬的孤独。毕竟，这是巴尔扎克和雨果的世纪，一端是绚烂艳丽的浪漫主义，另一端则是喜用格言说教的象征主义。在这样一个充斥着聒噪人物和耸人风格的世纪里，福楼拜却刻意为之地藏起自己，这种特点也许可以概括为以下两者之一： 古典风格，或现代风格。回首19世纪，或展望20世纪后期。当代批评家们狂妄地将所有的小说、戏剧和诗歌重新归类为文本——把作者送上断头台！——这些批评家不该轻易忽略福楼拜。在一个世纪之前，他就在经营文本，否认自己个体的重要性。

“一本书的作者应该就像宇宙中的上帝，他无所不在，却又无处得见。”当然，在我们的时代，这一点被严重误读了。看看萨特和加缪。他们告诉我们，上帝死了，所以上帝般的小说家也死了。全知是不可能的，人的知识是片面的，所以小说也必须片面。这听起来不仅冠冕堂皇，而且很有逻辑。但确实如此吗？别忘了，小说不是发源自上帝信仰萌生的年代；而且，那些笃信全知叙事者的小说家，和笃信全知造物者的人并没有太大关联。我认为乔治·艾略特和福楼拜是相似的。

更关键的是，19世纪小说家自诩的神性不过是一种技术手段；现代小说家对有限视角的运用也不过是一种技巧。当一个当代叙述者犹豫不决、闪烁其词、理解错误、故弄玄虚或犯下过失，读者就会断定现实得到了更真实的表达吗？当作家给自己的小说提供两个不同的结尾（为什么是两个？而不是一百个？），读者就会诚心诚意地想象自己“获得了选择权”，并认为这个作品反映了生活中的世事难料吗？这样的“选择”并不真实，因为读者被迫去接受两个结局。在生活中，我们做出决定——或者，被动接受决定——然后选择其一；假如我们做出不同决定（就像我曾经告诉妻子的那样；但是我觉得她并不能欣赏我的智慧），我们可能就是另一种结局。有两个结局的小说并不能复制现实： 它只是把我们带到两条岔路；我认为，这是一种立体主义。这倒也无所谓；但是请不要自欺欺人地对其中的人为技巧视而不见。

假如小说家们真的希望模拟人生的诸多变数，他们就应该这么干。在书的背面放上一套各种颜色的封口信封。每个信封外面都清楚标明： 传统的幸福结局；传统的悲惨结局；传统的半喜半悲结局；“神从天降”式结局；现代主义式的任意结局；世界末日式结局；悬而未决的结局；梦幻结局；含糊结局；超现实主义结局；等等。你只能选其中一种，没有选择的信封必须要毁掉。我所说的让读者选择结局就应该是那样；但你也许会觉得我太死板较真了。

“我为自己喜用譬喻而感到苦恼，确实用得太多了。我被比较吞噬了，就像咬人的虱子，我终日要做的，就是捏死它们。”对福楼拜而言，语言是一件易事；但他仍然看到了语言潜在的不足。想想他在《包法利夫人》中那个悲观的定义：“语言就像一面破锣，我们在上面敲打出曲调，让熊跟着起舞，然而一直以来我们所渴望的，却是去感动星辰。”所以，你可以用两种方式来理解这个小说家： 一个坚持风格、笔法成熟的作者；或是一个为语言的力有未逮而深感悲切的人。萨特式的读者喜欢第二种： 对他们而言，露露只能像二道贩子那般，听人言语然后鹦鹉学舌，这其实是小说家在委婉地承认自身的失败。鹦鹉/作家无力地接受语言，这是一个被动的过程，它并非原创，充满惰性。萨特本人曾批评过福楼拜的被动性，认为他不该相信（或不该为这种信念煽风点火）on est parlé，即“人是被说出的”。

泡沫的破碎是否宣告了水面下另一个指涉咕咚一声地死去？你怀疑会过度解读一个故事的时刻，就是你感到最脆弱、最孤独，而且也许是最愚蠢的时候。评论家将露露解读为语言的象征，这错了吗？读者认为主宫医院的鹦鹉是作者声音的象征，这错了吗？或更糟，这是多愁善感吗？我就是这么干的。也许这让我变得和费莉西泰一般头脑简单。

为什么作品会让我们追着作者不放？为什么我们就不能让作家清静点？难道作品本身还不够？福楼拜是希望如此的： 鲜有作家比他更坚信书面文本才是客观的，而作者根本无足轻重；但即便如此，我们仍然违逆其意去找寻作者。图像，面孔，签名；含铜量93%的雕像，以及纳达尔拍的照片；碎布和剪下的一绺头发。是什么让我们对名人遗物充满欲望？是因为我们对语言不够笃信？难道我们认为在人生的遗留品中，藏着有助益的真相？罗伯特·路易斯·斯蒂文森去世时，他那个有经营头脑的苏格兰保姆就开始悄悄出售头发，并声称这是四十年前从作家的头上剪下来的。那些相信此说的人，那些四处求购的人，他们买到的头发已经足够填充一个沙发。

我决定晚些时候再去克鲁瓦塞。我在鲁昂可以待五天，儿时的天性使得我愿意把最好的留在最后。作家有时也有同样的冲动吗？且慢，且慢，最好的尚未出现？倘若如此，那些未完成的书该有多么诱人。我脑海中立刻浮现出两本书：《布瓦尔和佩库歇》和《家庭的白痴》。在前一本里，福楼拜试图去囊括和征服整个世界，去书写人类奋斗和失败的全部；在后一本书里，萨特试图将整个福楼拜收入囊中： 囊括和征服这位文学大师、中产阶级魁首、恐怖之人、敌人、智者。中风让前者计划泡汤；失明则让后者草草收场。

我曾经想过自己写书。我有想法，甚至还做了笔记。但我是一个医生，已结婚生子。你只能做好一件事： 福楼拜清楚这一点。当医生是我擅长的。我的妻子……死了。我的孩子们如今已各奔东西；良心不安时他们才会写信。他们当然有自己的生活。“生活！生活！要不断勃起！”有天我读到福楼拜的这句呐喊。他让我感觉自己像是一个大腿上有补痕的石头雕像。

那些没有写成的书呢？没理由去恨它们。世上已经有太多书了。而且，我记得《情感教育》的结尾。弗雷德里克和他的伙伴德洛里耶回顾自己的一生。最后，他们最钟爱的记忆，是多年前一起去逛妓院，那时，他们还是学生。他们对此行做了精心计划，特意去卷了发，甚至还给姑娘们偷了花。但是当他们到了妓院，弗雷德里克却没了胆子，两人便逃之夭夭。这就是他们生命中最美好的一天。最可靠的愉悦，福楼拜暗示我们，不正是期盼的乐趣吗？谁愿意置身于尘埃落定的凄凉之所呢？

最伟大的爱国主义，就是在你的祖国行为不检、愚蠢邪恶时，向它说明这一切。作家必须对万物抱有同情之心，必须生来就是一个被逐之人：只有这样他才能眼清目明。