《诗的八堂课》的原文摘录
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冉冉征途正因为有一个终点，才让我们能够将人生视为一个整体，有始，有终。只有死亡才能赋予生命以意义，故生与死相互依存、相互转化，所以庄子要我们知晓“死生存亡之一体”。 照苏格拉底的说法，形而上学的玄思就是在练习死亡。 (查看原文) —— 引自章节：死亡第八 -
此生此世只不过是真理的一半，向着有限和封闭的日常视野展现；另一半真理则向死亡敞开，那不是来自表面，是来自深处。我们不但属于表面，而且属于深处。——别尔嘉耶夫《论人的使命》 (查看原文) —— 引自章节：死亡第八 -
欢乐极兮哀情多……你看李嵩的《骷髅幻戏图》就知道，大骷髅牵丝小骷髅，这边是小孩子好奇地迎上去，那便是妇人安详地给娃儿喂奶，生与死强烈的对照，简直就是史铁生说的“站到死中去看生”。……参透了生命本味的豪举，因为他们敢于让惨淡的死与鲜活的生相摩相激。更不用说那种英雄主义的直面死亡……那是以历史为归宿，通过人类记忆的力量来克服个体生命的有限性。 能够感受悲哀的心灵是健康的，能够从悲哀中宣泄与净化的心灵是强壮的。……在音乐的审美上，“哀”的事实判断就等于“好”的价值判断。 (查看原文) —— 引自章节：死亡第八 -
当人的情感在时间中消失的时候，这就是对死亡的体验。在空间中发生着与人、家庭、城市、花园、动物的分离，这种分离总是伴随着这样一种感觉，也许你再也不能见到它们了，那么，这就是对死亡的体验。对时间和空间中的一切分离和分裂的忧郁都是对死亡的忧郁。 (查看原文) —— 引自章节：死亡第八 -
如果说十九世纪欧洲文学的主角是撒旦，那么死亡显然占据了二十世纪欧洲文学的中心。现代主义诗人的感性与玄思往往凝注于欧洲文学的中心……因为在二十世纪，拔根与挂空成了现代人的存在状态，虚无和荒谬成了现代人的精神氛围，生命的意义何在真正成了大问题，对意义的追问导致了向死亡聚焦吧。（-->乡愁第七） (查看原文) —— 引自章节：死亡第八 -
西语中的“nostalgia”，跟汉语“乡愁”的构词方式一样，是由两个希腊语词根nostos（回家）和algia（病痛）组成。 (查看原文) —— 引自章节：乡愁第七 -
因为诗也是一种抚慰人心的软力量， 像尼采所说的历史一样，具有治愈创伤、弥补损失、修补破碎模型的文化的“可塑力”(plastic power)，能够将过去的、陌生的东西与现在的、亲和的东西融为一体。诺瓦利斯也说过：“个体生活在整体之中，整体也生活在个体之中。只有通过诗，才可能产生最高的同情与合力，以及有限与无限的最紧密的联合。”诗的功能，就是把失散的个体引领回去，与原有的整体重新结合。 (查看原文) —— 引自章节：乡愁第七 -
变是在二十世纪，乡也出了问题，愁也出了问题。 什么乡愁呢？说起来是两重，一重是地理的，一重是历史的。 乡愁作为一种审美的病，诗人们的症状发展到只要一写到“麦子”，就能带来还乡的冲动。未必是无病呻吟，因为近社会发展，从一个农业社会一下子进入到现代社会，这种急剧的变动使人们心理不适，乡愁成了镇痛剂和麻醉药，让人缓释焦虑，感觉还有救。 (查看原文) —— 引自章节：乡愁第七 -
现在的人太苦了。人人都拔了根(uprootedness)，挂了空(dispossession)。这点，一般说来，人人都剥掉了我所说的陪衬，人人都在游离(diaspora)中。可是，唯有游离，才能怀乡。 从世界范围说来，二十世纪的政治和全球化造成了无数人的背井离乡。这些政治难民，经济移民、文化游民，怀着从母体撕裂的伤痛，彷徨挣扎于祖国与异国、母文化与在地文化之间，为身份认同与文化归属而焦虑。 在标准的海德格尔式阐述中，如今这个科学技术的时代，人已经被抽离了存在的基础，脱离了自然，剥夺了天真，失去了主体与客体的和谐统一，在这个被进步观念和技术手段重新结构的世界上漂浮不定，游荡无归。海德格尔认为这是上帝缺席的贫困的时代，不再有上帝把人和物聚集在其周围，把历史和嵌合为一体，诸神和上帝已遁去，神性的光辉已熄灭。 返乡之路如此玄远，人类根本上就无家可归。不是由于我们现代人的拔根与挂空，而是由于应许之地的拔根与挂空。乡愁不再是那种甜蜜的忧伤了，而是一味苦涩，混合着撕裂的疼痛、纠结的愤怒与绝望，是灰在心里的感觉。所以现在有人创出一个新词，"solastalgia"，来表示你在家乡也回不了原来那个家乡的“在地的乡愁”。 (查看原文) —— 引自章节：乡愁第七 -
德语文学的现代性在欧洲各国中表现得最不充分。当然，你也可以说这乃是一种反现代性的现代性：以浪漫主义对抗启蒙主义，以中世纪对抗现代世界。 现代是小说为王。叔本华早就讲到过，抒情诗属于少年之作，诗人有童心，不世故，而叙事诗和喜剧是壮年之作，阅尽世态人情……那么，诗人何为？……在这个无处不有用的世界上，只有诗无用……“下士闻道大笑之，不笑不足以为道”。 诗的精神是在世界黑夜中向着存在和语言的突围，而语言是向着黑夜和空无的祈祷与召唤。 (查看原文) —— 引自章节：乡愁第七 -
我一直想写一本书来谈谈诗，谈谈诗都写些什么，怎样写出来，可以怎样去读，诸如此类的话题，只就我认为有意义的方面，来谈些有意思的见解，我构思了这一系列的讲，每一讲我都先做足功课，然后课间录音，课后整理，初稿很快就出来了，又花了大力气增删修改。 (查看原文) —— 引自章节：后记 207 -
氤氲乃介乎夷犹与坚实之间者，有夷犹之姿态而不甚飘渺，有锤炼之功夫而不甚坚实。锤炼是清楚氤氲与朦胧相似，氤氲是文字上的朦胧而清楚，清楚而又朦胧。 (查看原文) —— 引自章节：肌理第四 79 -
嗜博者之性格，机警也，脆弱也，依赖也。嗜弈者之性格，谨慎也，坚忍也，独立也。（引王国维《人间嗜好之研究》） 古人常说“呼卢喝雉”，五个骰子，四黑一白为“雉”，是次胜采；五子皆黑为“卢”，是最胜采。掷骰子的，边搓边抛边叫，巴望掷出最高的点数，就叫“呼卢喝雉”。 这二十五页写得真辛苦呀。我写得太精细，抄了又抄，变了又变，东改西改，眼睛都发花了，所以暂时看不出问题。不过我相信这些页都能站住脚。——你还跟我谈你的气馁呢！你要是看看我怎样气馁就好了！有时我真不明白我的双臂怎么没有疲劳得从我身上脱落下来，我的脑袋怎么不像开锅的粥一般跑掉。我活得很艰难，与外界的一切快乐隔绝；在生活里，我没有别的，只有一种持久的狂热支撑自己，这种狂热有时会因无能为力而哭泣，但它仍持续不断。我爱我的工作爱到迷恋的、邪乎的程度，犹如苦行僧穿的粗毛衬衣老搔他的肚子。（福楼拜致路易丝·科莱，1852年4月24日） 人类精神的创造过程，远不像终端产品那样美妙。蓬头垢面，失魂落魄，这才叫“意匠惨淡经营中”。但这样的苦行和鬼相，不为人知，人亦不乐知。世人欣赏的是捷才，喜欢的是快钱。赌徒的胜利来得容易，棋手的成功取得辛苦，人情好逸恶劳，所以大家都愿意做那个买彩票中巨奖的幸运赌徒，你胼手胝足节衣缩食挣下一大份家业，头上是没光环的。所以李白容易被神化，什么御手调羹、力士脱靴、水中捉月等等。杜甫就没有人神化他，连后人捏造的饭颗山头的诗人形象，也是一脸苦相。不知为什么，苦吟者总给人智短力绌的印象。因此，有人明明勤奋出成果，偏要说自己没怎么花力气。比如殚精竭虑写《失乐园》的弥尔顿，就喜欢把夜里辛辛苦苦攒成的诗句，说成是不请自来的缪斯的赏光。俗话说“贪天功为己有”，他情愿倒过来，“贪己功为天有”。 《庄子》中说：“夫子步亦步，夫子趋亦趋，夫子驰亦驰；夫子奔逸绝尘，而回瞠若乎后矣。”本来你走慢我也走慢，你走快我也走快，但你若是... (查看原文) —— 引自章节：博弈第一 1 -
音乐有声，绘画有形，形式纯粹，倚重单向度的视觉听觉，诗却有声有色，既有音韵，又有意象和词藻，还有词和句子的质感。所以，我们读一首诗，涵咏意义的同时，还要体会节奏和旋律，感受形式和色彩，以至于触摸词和句的质地是柔和还是糙硬。 古人说，“和羹之美，在于合异”，一首诗就是不同艺术元素的综合，是多种异质冲动的调和。我们品诗时，每一种感官都对应着一个成分，分别调动视、听、嗅、触各种感官，最后以舌头来统摄，将如此复杂的感觉，用转喻的方式，归结到味觉上来。比如，王安石的绝句《南浦》中有两句诗是修辞精绝的名句：含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。一幅春景图，只见“鳞鳞”水纹自下而上，“袅袅”柳姿自上而下，而且“鹅黄”“鸭绿”的明媚中，又隐含着“鳞鳞”的鱼字旁和“袅袅”的鸟字头。两句诗其实不写鹅鸭鱼鸟而鹅鸭鱼鸟宛然在焉，我们内在的视觉也定然有鱼在泼剌，鸟在翻飞。两句诗的声律本来已经有平平仄仄仄仄平平的和谐了，“鳞鳞”和“袅袅”两个联绵词又演漾着撩人春困般的意绪，听觉上一片娇软。就触觉而言，“含”字温润，“弄”字亵昵，水纹密致，柳条纤柔，轻抚上去真是细腻软滑之至。这晚唐风味的婉丽诗句，沁人心脾，味觉上竟有点甜丝丝的。 (查看原文) —— 引自章节：滋味第二 28 -
读李商隐的《无题》：刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。上一句已经预备好了一种怅望的心情，再读下去，“更隔”二字，便有格格不能吐的吃力之感，这中间横亘着的两个舌根音“更隔”gènggé，发声送气时一度梗塞，高度吻合着诗人的阻碍感、挫败感。加上“更隔”两字是双声，我认为使效果加倍。王国维《人间词话》未刊稿里有一句话，“荡漾处多用叠韵，促节处用双声”，说得大致不差。 周邦彦的《玉楼春》词，写刘晨、阮肇天台山仙凡恋爱故事：“桃溪不作从容住。秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。 烟中列岫青无数。雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余黏地絮。”此词首句说藕断，末句却道丝连。“情似雨余黏地絮”，qíngsìyǔyú niándìxù，没有一个字要你开口，全是唇、齿、舌之间最微细的厮磨与粘扯，却已入骨地表现出那胶着、纠结、无法排解的痴情。我想周邦彦当日心中，准有释道潜有名的赠妓诗句在：“禅心已作沾泥絮，不逐春风上下狂。”意象是相同的，意思是相反的，那大开大合的声调也正好是相配的。 诗人就是要选用最吻合诗情的字眼，用声音来配合意义的表达。最好的诗人总能让一首诗成为意义与声音巧妙结合的有机体。语音本身与特定的心理效果之间有对应性。如ou韵母较柔，r声母最轻，所以“柔”“软”“弱”听上去天生就柔软柔弱。而ang音较亮，“刚”“强”“壮”的声音也硬朗。你要是说到 “瓜” 字，嘴巴就张大了；说到“果”字，嘴巴就包圆了。王力的《汉语史稿》说古代m声母的字，如盲昧茂密冥蒙渺茫梦霾暮灭等，都与黑暗的意思相关。 (查看原文) —— 引自章节：声文第三 54 -
texture本义就是织物的表面纹理，或物体的构造组织给人的触觉质感或视觉触感，引申为诗或音乐各分子组合起来的形态。它与结构structure有整体和细部之别。structure是指总的支撑性的骨架，texture则是局部的肌理。 邵洵美说：“‘肌理’的重要性是无可讳言的，换句话说，便是一个真正的诗人非特对于字的意义应当明白，更重要的是对于一个字的声音、颜色、嗅味、温度，都要能肉体地去感觉及领悟。”邢光祖说：“肌理不是一种技巧，不是文字上的修炼，而是字眼与诗境的谐和，是诗的内涵的肉体化身。”一个说肌理是诗的肉体的化身，一个说要对诗的肌理肉体地感知。两人各有侧重，合起来就是说：我们要肉感地去感知一首诗的文本的肉身。 构成肌理或texture的关键，就是字法和句法——章法则属于结构要素了。从用字到造句，从意象到韵律，“肌理说”都讲求缜密的品质，特别注重诗中字句关系的彼此照应，所谓“前后接笋，秉承转换，开合正变”是也。当然，像这种主题的隐现、意象的映射、运思与行文的错综绾合等，可以叫肌理，也可以叫脉络。表面感知就是肌理，深入体会则是脉络，用《文心雕龙》的话说，“外文绮交，内义脉注”，整个儿形成文本的肉身。 这倒拔垂杨柳一节，便写鲁智深不敢掉以轻心。“相了一相”是打量了一下，战略上藐视敌人，战术上重视敌人，心理上先有了个基本盘的考量。后面每一个“把”字，都在试试点踩得准不准，劲吃得着吃不着。他每个环节都在掂量，在寻找着力点，测试可行性，也暗示垂杨柳并不好拔，万一拔不出，会教众泼皮们嗤笑了去。这段文字虽然一气呵成，却故意放慢了镜头，分解了动作，好比足球比赛中射门的慢镜头回放，令人感到势大力沉，才看得真切过瘾。不放慢镜头，劲道出不来。这就叫“笔下要涩，摸着如有筋”。 “舜作《五弦琴歌》曰：‘南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。’”（《孔子家语》） 组织肌理... (查看原文) —— 引自章节：肌理第四 79 -
酒瓶睡了 桌上只剩下我和骨头 我听见被锋牙利齿咬过的骨头 张开伤口说话 它没有恨我，它向我问好 它劝我出门在外要少喝酒 夜深了，别凉着胃 别在路灯下看自己的影子 它怀念起和肉相依为命的日子 那多么幸福，虽然只是在乡下 虽然只是在一只瓦罐里相遇 …… 我们谁是骨头，谁是肉 我们在岁月的噬咬下 骨肉分离后，有谁能留下来 听听我的骨头用方言搭几句家常 （卢卫平《分离》） (查看原文) —— 引自章节：肌理第四 79 -
“客观对应物”。艾略特发明的这个术语，成了二十世纪最重要的诗学概念之一，其实卑之无甚高论：“表现情感的唯一艺术方式，是去找一个‘客观对应物’；换句话说，找一组事物、一种情境和一串事件，这些都是表现特定情感的公式；如此一来，这些诉诸感官经验的外在的东西一旦出现，该特定的情感就立刻被呼唤出来。” “人必须先说很多话然后保持静默。”这是冯友兰《中国哲学简史》全书最后一句话，带有自我指涉。是的，一开头的静默是没有意义的，等到你历尽了人生，积蓄了经验，曾经了沧海，除却了巫山，最后，你静默了，那才是大有深意的静默。那个句号就不再是空无。 (查看原文) —— 引自章节：玄思第五 102 -
但斯坦纳这篇文章（《语言与沉默•夜语》）的重点，是想指出真正能够拓展人类情感潜力的色情文学少之又少。他说，萨德侯爵竭力想象并书写了全部的色情组合和变量，但这种组合和变量总是少得出奇。所以，色情文学具有不可避免的单调性，总是出现相同的刺激、相同的姿势、相同的幻想，斯坦纳形容那些个动作单调得像跑步机，而不是舞蹈。 那么，诗人写情色，是出于爱欲得不到实现的渴望，所以才想入非非寻找替代性满足么？可是像南朝统治阶层的宫体诗人们，美色唾手可得，为什么还要在诗中乐此不疲地玩那些消极的欲望游戏呢？说穿了，真正能够引起他们冲动的，满足他们欲望的，实现他们生命追求的，是文字而不是真实的身体。常人会像埃科说的，“我觉得比起描写做爱，我还是更愿意做爱”，但宫体诗人们会觉得，比起真的做爱，他们更愿意描写做爱，因为现实的性爱远不如文字过瘾，所以他们的欲望有一个目标转移。修辞是一架欲望的机器，文学快感是唯一真实的快感。不写出来，等于不存在。这是情色写作的重大悖论。 (查看原文) —— 引自章节：情色第六 129 -
欢乐极兮哀情多。汉灵帝时，京师婚礼上常奏丧家之乐，酒酣之后续以挽歌（应劭《风俗通》），哀乐过人的魏晋之士也是一高兴就大唱其挽歌，《世说新语·任诞》中就有好几个：“张酒后，挽歌甚凄苦。”“袁山松出游，每好令左右作挽歌。”宋人百戏中有真人化装成骷髅表演的傀儡戏，街头还有牵丝骷髅戏婴的表演。你看李嵩的《骷髅幻戏图》就知道，大骷髅牵丝小骷髅，这边是小孩子好奇地迎上去，那边是妇人安详地给娃儿喂奶，生与死强烈的对照，简直就是史铁生说的“站到死中去看生”。在喜欢大团圆的后世人看来，这样的行为不可思议。但这不是恶趣和搞怪，而是参透了生命本味的豪举，因为他们敢于让惨怛的死与鲜活的生相摩相激。更不用说那种英雄主义的直面死亡，如“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，那是以历史为归宿，通过人类记忆的力量来克服个体生命的有限性。像孔子所说的“君子疾没世而名不称焉”，和《左传》中“立德”“立功”“立言”的“三不朽”，都是在佛教应许给我们来世的永续之前，想让历史成为我们超越死亡的津梁。凡此种种，说明中国人对生与死的看法其实很通脱，大有一种向死而生的气概。 (查看原文) —— 引自章节：死亡第八 181
作者: 江弱水
isbn: 7100126444
书名: 诗的八堂课
页数: 208
定价: 34.00元
出版社: 商务印书馆
出版年: 2017-1
装帧: 精装