《后戏剧剧场(修订版)》的原文摘录

  • 譯者序: i. Theater(觀看之場所)與Drama(去做)之辯 ii. 1)“觀看”成為當代戲劇的本質(可以沒有劇本、舞臺、佈景、燈光、道具、服裝、演員) 2)戲劇三階段:1. 前戲劇劇場時期(包括古希臘戲劇以及各民族“原始”的戲劇形式);2. 戲劇劇場時期(古希臘戲劇之後,尤其是中世紀戲劇之後以劇本為中心的戲劇形式);3. 後戲劇劇場時期(萌芽於20世紀初,在20世紀70年代后蓬勃發展,直到今天)——意義:戲劇史與文學史脫離 3)在後戲劇劇場中,文本只是整個戲劇統一體的一個組成部份,與音樂舞蹈動作美術等其他戲劇手段平起平坐。 iii. 1)20世紀前半期,實驗戲劇反對模仿(格特路德·恩斯特、阿爾托) 2)布萊希特,演員與觀眾直接交流,後戲劇劇場也可稱為“后布萊希特劇場” 3)薩繆·貝克特、彼德·漢德克、博托·斯特勞斯、海納·穆勒 4)電子與媒體社會:羅伯特·威爾森、楊·法佈雷、阿西姆·弗萊婭、皮娜·鮑什、邁瑞迪克·蒙克、理查德·福爾曼、理查德·謝克納,所謂“後現代藝術” *Sprache als Theatralik - E. Jelinek "die Sprachflächen" 三維-二維 iv. 後現代戲劇特點: 1)文本和情節:文本紆貴,與動作、音樂、視覺等藝術手段平等 2)舞臺與空間:等級化戲劇空間(焦點效果)被取消,觀眾的自主性加強,他們可以自己決定把目光投向哪裡。 3)時間:強調真實時間,打破舞臺時間的虛構性(傳統劇現實時間與劇情時間分開-布萊希特敘事劇以真實時間反思巨長時間-后劇場戲劇強調真實時間) v. 中國素以“唱念作打”為戲劇核心,受“易卜生主義”影響轉向“劇本中心主義”。而雷曼觀點相仿中國傳統戲劇。 (查看原文)
    amiello 2012-04-22 14:11:50
    —— 引自第1页
  • S.1 darstellen - zuschauen S.8 在運用跨學科方法進行研究時,很多人習慣去追問倫理化的原因與緣由。而審美經驗自身則成了這種做法的一種干擾因素。審美經驗是無所遮攔的,其狀態是不穩固的,本身就具有試驗性質。爲了進行大面積歸類(因為要做跨學科探討,歸類的規模也變得越來越大),審美經驗就乾脆被策略性地忽略掉了。 S.9 在舞臺上通過摹仿式戲劇表演進行的對話、行動的再現,歐洲劇場的這種傳統被布萊希特稱為“戲劇劇場”。(文本的朗讀與圖示) S.19 前綴“後”:非與舊有範疇的對立、割裂,而表明新舊之間的聯繫和發展。-藝術如果不跟固有形式發生關係,則根本不可能向前發展(Hermeneutische Zirkel) S.20 在公眾的意識里,新劇場雖然充滿通過攻擊性,常常通過與傳統劃清界限來確立自身,從而造成了自身身份的確立歸功於經典規範的假象,但是,挑釁還造就不了形式。挑釁的否定性藝術也必須以自身的力量去創新。只有通過創新,而不是通過對於經典規範的否定,新事物才能確立自己的身份。 (查看原文)
    amiello 2012-04-22 15:09:44
    —— 引自第19页
  • “随着‘古登堡银河系’的终结,文字与书籍再次遭到了诘难。人的接受方式发生了改变:线性、连续式为共时性、多层次所取代。旧有接受方式的原始形态就是文学性的文本阅读。这种接受是深层次的,指向一个中心。它已让位于一种更为表面化,同时也更为全面的接受方式。在相对便捷的影像技术面前,速度迟缓的阅读失去了优势。复杂而低速的剧场艺术也是一样…… ……就本质而言,剧场艺术和文学的目的都不是复制现实,而是符号性的表现。因此,剧场艺术与文学创作一样,都极其需要积极的想象力。然而,在当代文明中,人们习惯对形象与信息进行被动消费,人的想象力已经减弱了。同时,文化”产业“越来越多地屈从于买与卖的规律。“ (查看原文)
    辰隐 2013-09-11 10:29:02
    —— 引自第1页
  • 美学永远在最广的含义上包含了伦理、道德、政治、权利等 (查看原文)
    天徒想 2018-01-27 11:26:02
    —— 引自章节:前言
  • 政治的任务是制定规则,而简单说来,艺术则永远是一种规则的例外,是对不规则的一种肯定。 (查看原文)
    天徒想 2018-01-30 20:55:20
    —— 引自第231页