这里，罗帕尔为自己的阐释举了两个例子。第一个是“双重观看”（“the doubling of the look”），使海明斯这个角色的观看从一个镜头脱离另一个镜头。原理在于，影片持续表现摄影师的观看，被摄影师完全相同的观看强化，于是就会认同他的观看。而且，影片是在电影制作者即摄影机观看的差异之内插入其中的：“在（摄影师）眼中的目标和被代表的视像之间，其自身的插人是另一种观看的间歇，这种观看虽然缺席但很活跃，是一种电影的观看，区别于它所强调表现的主体（第215页）”。罗帕尔说，这种独特的强调表现的最好例子，是在公园里拍摄的照片之间存在间歇，比如当镜头切换到摄影师之后，当我们希望看到他拍摄的一张照片，或者当随后的一个镜头表现他观看的方向有悖于我们期待观看的方向。还有一个很好的例子可以证明这两种“观看”之间的间隙，但是罗帕尔没有提到，即影片接近片尾时海明斯路带自我反思味道的表演：清晨，他在参加晚会之后来到公园时发现尸体已经不在了。此时，摄影机向下俯拍他突然向上看什么东西。接着，镜头切换到我们熟悉的安东尼奥尼的风吹树冠的镜头，这个镜头表面上看来自摄影师的视点。但是接着，摄影机向后摇下来，以相同的镜头拍摄他，此时他站起来了，正如我们已经想到的那样，这个镜头表明，他不是这个观看的源头（因为他不可能观看自己），不是这个特别镜头的动机。有人也许会补充说，双重观看是这部影片及其据以改编的科塔萨尔短篇小说之间唯一真正的相似之处，在这篇短篇小说中，第一人称和第三人称叙事之间的转换明显而有规律，影片达到了与小说类似的效果。 (查看原文)
而且，由于这种主体身份的危机，她也不能确信外部世界。她在进入科拉多的旅馆房间之后触摸所有的物体，好像是在努力确定物体的存在，同时也是在试图确定她自己作为体验物体的主体的存在。早先在渡口的时候，朱莉安曾经告诉科拉多，对她来说核心问题已经成为：“我应该看什么？”这当然是一个认识论问题，科拉多回答说，他更想知道：“我必须怎样生活？这是一个道德问题。最后，科拉多说这两个问题其实是一样的，也许是暗示说，道德只能建立在一种优先的和功能性的自我感知（ a prior and functional sense of self），及其与他人和外部世界的关系之上。 (查看原文)
有一个瞬间，这些病人保持完全静止的姿势，就像被石化了。我在
任何演员的脸上都没有看到过这种绝对恐惧的表情。接下来的场面难以描述。病人们开始尖叫、扭曲身体，并在地板上打滚…顷刻间，房间变成了地狱。病人们拼命地逃离灯光，好像他们正在遭到某种史前怪物攻击。这些原先在平静中保持的人类限度内的狂怒的脸，现在变得面目全非。这时，我们反而成了场面中的石化人。摄影师甚至没有力气打摄影机的马达，我也没有发任何指令。精神病院负责人大喊“停，关灯！”此时，房间恢复平静和克制，我们看到一阵缓慢的虚弱的身体运动，犹如他们临死前的痛苦挣扎。
后来获得承认的安东尼奥尼的一种最典型艺术特征，也就是他对摄影机的“调查”或者“渗透”能力的某种迟疑（a certain tentativeness regardingthe Investigative”or penetrating power of his camera），也许就来自（至少是部分地来自）这次拍摄经历。 (查看原文)
乔瓦尼开始在留声机上播放英语教学录音时，与《奇遇）一起被短雪论的常规的沟通主题在《夜》中得到了进一步的发展。相同的主题贯穿《奇遇》全片，我们到处可以听到刺耳的语言（ the cacophony
of languages），这种情况令我们想起语言固有的空洞性（ the inherent emptiness of language），直至它被特定的有意义的人类的语境充斥（或包围）。这里语言是教学录音，纯粹是功能性的，无限重复的，因此也是空洞的，因为英语句型并不意味着它们在“真实”语境中代表的东西。稍后，在乔瓦尼与瓦伦蒂娜（莫尼卡・维蒂饰）的一个场面中，瓦伦娜回放她自己说话的录音，听起来就像尖叫的胡言乱语，语言本身固有的无意义性被强化了。在某种程度上，这种情况提示我们看待本片所有对话的方式，降低它们的意义，尽管或因为它们很丰富。 (查看原文)
