《认识电影 （插图第11版）》的原文摘录
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系统化的场面调度分析包括以下十五种元素： 1.对比最强的区域：观众的眼睛首先注意到什么？为什么？ 2.灯光风格：是高调还是低调？高反差？或综合？ 3.镜头与摄影机距离：什么样的镜头？摄影机与被摄物体距离多远？ 4.镜头角度：是仰角、俯角，还是水平视线？ 5.色彩：主色为何？有无对比色？色彩有何象征意义？ 6.镜头/滤镜/底片：被摄物是否要扭曲？ 7.对比次强区域：在眼睛看到画面中对比最强的区域后，会停留在哪里？ 8.密度：景框中有多少视觉元素？僵硬灰白？一般？充满细节？ 9.构图：二维空间如何分割及组织？ 10.形式：开放或封闭？被摄物是不是在窗框或拱门之内？安排是否平衡？ 11.景框：紧或松？角色是否无转身之地？或可活动自如？ 12.景深：影像包含多少平面？前景、背景和主体的关系如何？ 13.演员的位置：演员占据画面中的什么位置？中间？上方？下方？边缘？为什么？ 14.表演位置：角色要如何面对摄影机？ 15.距离关系：角色之间的距离如何？ (查看原文) —— 引自第82页 -
事实上，构图并无一定标准，像古典主义导演巴斯特·基顿就常用均衡的观念构图；而新一代的导演则善用不对称的构图。在电影中，多种技巧均可达到相同的情绪和意念。有人善用视觉因素，有些人则喜欢对白、剪辑或表演技巧。只要有用，什么技巧都是对的。 (查看原文) —— 引自第62页 -
巴赞不是导演，而是理论家，评论家，曾任最具影响力的电影刊物《电影手册》主编多年。他所推介的电影是和普多夫金及爱森斯坦这样的形式主义者极端不同的片子。他的美学观以现实主义为主，与形式主义格格不入。他强调电影的现实主义本质，也不吝啬于称赞在剪辑是有杰出表现的作品。他的著作里，都强调蒙太奇只是许多技巧的一种，许多时候他深信剪辑甚至会损坏戏的效果。 巴赞的现实主义美学源自摄影、电视及电影影像自然制造“现实”的观念，其本身已带有技术上的客观性，与外在世界有密不可分的关系。小说家和画家都得在另一种媒介上“再现”现实，而电影的影像本身即是在外世界的记录，比其他所有的艺术都真实。 巴赞受哲学运动人格主义的影响很大，这个流派强调真实的个人主义的及多元论的本质。巴赞认为电影中要描绘真实有许多种方法。他相信现实的本质是暧昧多义而且可以由不同方式解释的。为了要捕捉这种暧昧性，电影导演应该尽量谦虚，抹杀自己，让现实引领走向。他崇尚的艺术家是如罗伯特·弗拉哈迪、让·雷诺阿以及德·西卡，因为他们的电影都展现现实暧昧神秘的本质。 讽刺的是，奉巴赞为导师的几个导演在其后的几十年内却重新恢复了更夸张的剪辑。戈达尔，特吕弗及夏布罗尔在20世纪50年代为《电影手册》写影评，到1950年代末即开始拍电影。当时许多所谓新浪潮导演都是影评人出身，他们在理论观念和实践上都极富弹性，对电影文化有着近乎偏执的热情（尤其是对美国电影文化），崇拜的导演包括希区柯克、让·雷诺阿、爱森斯坦、霍克斯、伯格曼及约翰·福特等等。他们避免陷入理论的教条主义，认为技巧必得和内容有关，电影的题材（what）与表现方法（how）是密不可分的。新浪潮运动留给电影史一个很好的典范：剪辑方式不只是一种潮流，也不是技术的限制，更不是僵化的教条，而是取决于内容和题材。 (查看原文) —— 引自第150页 -
这种转动着手轮的机器，会造成我们生活（作家生活）的革命，它直接攻击老式文学艺术，其变换迅速的场景、交融的情感和经验，不起我们熟悉的、沉重的、早已枯涩的文学强很多，它更接近人生。 (查看原文) —— 引自章节：第一章 摄影 | Photography -
无论是现实主义导演还是形式主义导演，都知道观众很容易认同摄影机镜头。现实主义者希望观众能忘记摄影机的存在，而形式主义者则希望观众能注意到他。 (查看原文) —— 引自章节：第一章 摄影 | Photography -
小津视其角色与自己平等，绝不愿意观众任意轻蔑或同情这些角色。许多时候，角色即是普通人，不特别具美德，也不特别堕落，小津完全让他们展露自己，不用镜头角度来做价值判断。因此，他的镜头是中性的，不带情感，让观众自己做判断。 (查看原文) —— 引自章节：1.2 镜头 -
因为数字技术仍然是相对新的媒体，大部分电影仍会转成胶片储存。毕竟传统胶片技术已经保存电影超过100年，而制片人们不确定数字电影可以保存多久。 (查看原文) —— 引自章节：1.7 数字革命 -
第二章 场面调度 场面调度：指某一特定表演场地即舞台上戏剧构成中的视觉因素。 对电影镜头作场面调度的系统分析应该包括以下15项内容： 1.主体。首先引起我们注意是什么？为什么？ 2.光调。高调？低调？对比是否强烈？是否混合用光？ 3.镜头与拍摄的距离模式。如何取景？摄影机距现场有多远？ 4.角度。我们（以及摄影机)对拍摄对象是仰视还是俯视，或者摄影机是平视的（即放在视平线上）？ 5.色彩的涵义。画面主体颜色是什么？是否有反差衬托？是否有色彩象征手法？ 6.透镜、滤色镜、胶片。它们如何改变和述说所摄对象？ 7.次要对比。我们眼睛在接受画面主体之后多半会往哪里看？ 8.密度。该影像包含多少视觉信息？其特征是十分明显，比较明显，还是细节尽显？ 9.构图。二度空间如何分割和组织？何谓潜在的设计？ 10.形态。是开放还是封闭？影像是否像一扇窗那样将画面中部分人或物任意隔断？或者，像一个舞台前部的拱形台口，其中视觉成分经细心安排并取得平衡？ 11.画框。是密还是疏？人物在里面是否能自由移动？ 12.景深。影像构成于几个平面上？后景或前景是否因某种原因而影响中景？ 13.人物定位。人物占据画面空间的什么部位？中央、顶部、底部还是边缘？为什么？ 14.表演位置。哪个方向使演员看上去与镜头正面相对？ 15.角色距离。角色之间留有多大空间？ 第三章 运动 移动摄影有七种基本方式：摇镜头拍摄，俯仰拍摄，升降机拍摄，摄影车拍摄，变焦镜头拍摄，手提摄影机拍摄，空中拍摄。 移动镜头的一个常见功能是与对白形成讽刺性的对比。 甩摇（或称闪摇）是摇镜头的一个变种，常用作两个镜头之间的过渡——用以代替切换。闪摇镜头常用来把发生于不同地点、本来会显得相距遥远的事件联系在一起。 推拉是主观视点镜头中常用的手法，用以表现进入或退出某一场景的感觉。推拉镜头最通常的用法之一是突出心理的揭示而不是具体的揭示。 ... (查看原文) —— 引自章节：摘录总结.完结篇 -
二、镜头 电影镜头的差异通常视景框内能容纳多少素材而定。镜头多半由能看见一个人物多少部分，而非由摄影机和被摄物的距离而定。有时候某些镜头会扭曲距离感，比如一个望远镜头能够在荧幕上造成特写；实际上，摄影机离被摄物相当远。 1、大远景：多半是从远自四分之一英里的距离拍摄，多半是外景，可以显现场景之所在。大远景也为较近的镜头提供空间的参考架构，也被称为建立镜头。如果人物出现在大远景中，他们的身形多半只有斑点大小。这种镜头在史诗电影中最为常见，因其场景总扮演了重要的角色，如西部片、战争片、武士片和历史片等。 2、远景：一般而言，远景的范围大致与观众距正统剧场舞台的距离相当。远景最近可和“全景”相当，可以容纳角色的整个身体。人物的头部接近景框顶部，脚则接近景框底部。 3、中景：囊括了人物从膝或腰以上的身形。一般来说，中景是较重功用性镜头，可以用来做说明镜头、延续运动或对话镜头。（超过三人以上镜头即所谓的全景） 4、特写镜头：很难显示其场景，常常将重点放在很小的客体上——如人的脸部等。由于特写会将物体放大为几百倍以上，特别会夸张事物的重要性，暗示其有象征意义。大特写是特写镜头的变奏。它不是人的脸部特写，而是更进一步的眼睛或嘴巴的大特写。 5、深焦镜头：通常是远景的变奏，有多种不同的焦距，以及相反程度的景深。有时被称为广角镜头，因为拍摄时需要广角镜。这种镜头能同时捕捉被摄对象的远、中、近距离，也最能维持空间的完整性。深焦镜头的被摄物总是小心的被安排在水平线上。用这种镜头时，导演能引导观众的眼光在远近距离上移动。通常观众的眼光由近而远。 (查看原文) —— 引自章节：1.2 镜头 -
The Godfather was photographed by the great Gordon Wills,who is famous for his low-key lighting magic.The colors are not only subdued,they'resuffocating in airless dark rooms.In this shadowy world,only an occasional wisp of color is allowed to escape-a vibrant red rose,pale yellow light filtering discreetly through the blinds,a few splotches of mottled flesh tones.The rest is darkness. (查看原文) —— 引自第24页 -
长久以来，我们都认为卢米埃尔兄弟是电影写实传统的建立者，而梅里爱则是形式传统的始祖。 (查看原文) —— 引自章节：1.1 现实主义和形式主义 -
大致来说，写实的电影企图尽量以不扭曲的方式再复制现实的表象。 (查看原文) —— 引自章节：1.1 现实主义和形式主义 -
（现实主义）其最高准则是简单、自然、直接......最好的现实主义擅长的便是隐藏其艺术手段。 (查看原文) —— 引自章节：1.1 现实主义和形式主义 -
电影的三种风格：现实主义，经典主义和形式主义。 电影的三种主要类型：纪录片，故事片和先锋派影片。 现实主义者力图客观地反映真实的情况，不想在他们的影片中对实际情况加以修饰。现实主义多注重内容而非形式，其电影趋于极端就会近于纪实，只强调拍摄事件和人物。 形式主义者并非如此，他们随意对他们的素材加以风格化和变形。形式主义的影片在风格上是绚丽的。形式主义影片的导演们注重以他们的主观经验来表现现实。形式主义者由于把自我表现看的至少与主题本身同样重要，因此也常常被称作表现主义者。表现主义所关心的常为精神的和心理的真实。 电影镜头六大类：1.大全景，2.全景，3.全身镜头，4.中景，5.特写，6.大特写。 大全景常用于拍摄外景，还可用来显示空旷的画面，与特写作对比，因此有时候也称为基调镜头。这一类镜头在史诗片中常可看到。场景起重要作用的还有西部片、战争片、日本武士片和历史片。全景镜头中距离最近的称为全身镜头，这最适宜于演出显示全身姿态的哑剧，同时观众也还能看清演员的脸部表情。中景往往用于展示情节，作为过场，或两人对话时用。导演通过分层次的技术，使观众的目光从一个层次转向另一个层次，一般是从特写引向中景和全景。 拍摄电影的五种角度：鸟瞰，俯拍，平视，仰拍，倾斜。 明暗： 喜剧片和音乐片一般采用高调，画面明亮，很少阴影。悲剧和情节剧即用高反差基调，用光生硬，有时带浓重的黑色条纹，神秘片和恐怖片一般采用低调，模糊不清，阴暗的背景使气氛更为强烈。 光学镜头大致分为三类：标准透镜，望远透镜，广角透镜。 电影胶片大致分为两大类：快片和慢片。快片一般用于拍摄纪录片。 (查看原文) —— 引自章节：第一章 摄影 -
1.不露面的作者做客观的“报道”，对内容不予置评。 2.舍弃陈腔滥调公式化的情境和角色，偏好独一无二的个案。 3.喜欢揭疮疤，其“耸人听闻”和“低俗”题材常被诟病为过度直接及坏品味。 4.反对感伤的通俗观点，也有拒绝有完满的快乐结局，或一厢情愿、专横以及其他虚假的乐观主义。 5.避免通俗及夸张，喜欢含蓄及去戏剧性的做法。 6.尽量用科学方式看待动机和因果，舍弃如宿命等浪漫观念。 7.尽量避免抒情而代之以平实、直截了当的表现方式。 (查看原文) —— 引自章节：现实主义叙事 -
影评人与学者根据多种准则将电影分类，但这些准则并非都很明确。电影的风格和类型是两种最常用的分类法。三种风格——现实主义（realism）、古典主义（classicism）和形式主义（formalism）——之间的关系可以视为一个延续性的光谱，而不是三个截然的范畴。相同的，三种电影基本类型——纪录片（documentary）、剧情片（fiction）和先锋派影（avant——garde）也只是为了区别的方便，因为在电影中它们经常彼此重叠。 (查看原文) —— 引自第4页 -
学者又据研究发现，人的空间观念与权力阶层有关。主导性越强，拥有的空间也越多。在特定的区域里，一个人的重要性也会影响他所占的空间大小。空间配置原则在人类社会中也常见。例如在教室中，空间可分为教师及学生两个空间，但从比例上来讲，因教师的权威，他一个人所分配到的空间就大于学生在团体中每个人所分到的位置。人类的空间配置泄漏了对权威的态度。无论我们自以为有多平等，也常逃不出这种空间传统。当重要人物进人拥挤场合时，大家也会为他腾出空间一通常让出的空间比自己占的大多了 (查看原文) —— 引自章节：2.3 区域空间 -
大部分的剧情片……通常都遵循古典模式。 (查看原文) —— 引自章节：第一章 摄影 -
古典主义风格的电影可被视为回避极端形式或现实主义的中间风格，但大部分古典主义电影的形式都会倾向某种风格。 (查看原文) —— 引自章节：第一章 摄影 -
纪录片带给观众的震撼通常来自其真实而非其影像之美。 (查看原文) —— 引自章节：第一章 摄影
作者: [美] 路易斯·贾内梯 著, [瑞典] 英格玛·伯格曼 [日] 黑泽明 等供图, [日] 黑泽明
isbn: 7550283184
页数: 496
定价: 68.00元
出品方: 后浪
装帧: 平装
出版年: 2017-4
原作名: Understanding Movies, 11e
书名: 认识电影 （插图第11版）
译者: 焦雄屏
副标题: （插图第11版）
出版社: 北京联合出版公司