弗兰西斯·培根: 感觉的逻辑

舒张，从形象到结构；收缩，从结构到形象；身体开始消遁时它还因一些想拉住它，想将它还给其周围的力量而收缩成一团。这些运动的共存，就构成了节奏。

有两种办法可以超越具象（也就是超越图解性和叙述性）：转向抽象，或走向形象。这一通向形象的道路，塞尚给了它一个简单的名字：感觉。

所谓形象，就是被拉到了感觉层面的、可感觉的形状；它直接对神经系统起作用，而神经系统是肉体的。抽象的形式诉诸头脑，通过头脑而起作用，它更接近于骨头。

感觉有一面是朝向主体的（神经系统、生命的运动、“本能”、“性格”，这些都是塞尚和自然主义者们共同运用的词汇和术语），而有另外一面朝向客体（“事实”、场地、事件）。或者更应当说，它根本就没有面，它是这两样不可分割的东西的全部，它是现象学家们所说的“此在”：我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中。

而且，说到底，是同一身体给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体。我作为观众，只有进入画中，到达感觉者与被感觉者的合一处，才可以有所感觉。

塞尚超越印象派而留下的教诲是：感觉不存在于光线与色彩无人介入的“自由“关系（印象）中，相反，它存在于身体中，哪怕是一只苹果的身体。

色彩在身体之中，感觉在身体之中，而非在空气中。感觉，就是被画出的东西。在画中被画出的东西，是身体，并非作为客体而被再现的身体，而是作为感觉到如此感觉而被体验的身体。

关于“触觉般的视觉”，里格尔在《古罗马晚期的艺术工业》中，是这样定义的：（一）浅浮雕完成了眼睛与手的最严谨的相接，因为它的元素是平的表面；这种平面能够让眼睛变得像触觉一般，甚至，它可以赋予眼睛一种触觉的功能，或者更确切地说，一种触觉般的视觉；所以，在埃及的艺术观中，可以保证两种感官的会合：触觉和视觉，正如地面和地平线。（二）起到这样一种触觉般的视觉功能的，是一种正面的、很近的视野，因为形状和背景处于表面的同一层面上，两者一样接近，与我们也一样接近。（三）将形状和背景既分开又统一在一起的，是作为它们的共同界线的轮廓。（四）矩形的轮廓，或者有规则的曲线，将形状作为实质而隔离开，成为不受任何事故、变化、变形、腐蚀影响的封闭的统一体；实质获得了一种形式的、线性的在场性，统领着存在流与表现流。（五）所以，是一种平面的、线条的和实质的几何，启发了埃及的浅浮雕，但同时也攫取了体积，用一个金字塔形状，覆盖住坟墓的立方体，也就是说，竖立起一个只向我们展示一些各条边被清晰地限定出的等腰三角形统一的表面的形象。（六）不仅仅是人与世界获得了它们平面的或线性的实质，而且还有动物和植物，莲花与斯芬克斯怪，都上升到了完美的几何形式，而且其神秘就是本质的神秘。

在艺术上，在绘画中与在音乐中一样，并不是要去复制或发明一些形式，而是要去获取力量。甚至正是因为这一点，没有任何一种艺术是形象化的。克利的著名说法“不是要表现可以被看见的东西，而是要让东西可以被看见”指的就是这个意思。绘画的职责被定义为将一些看不见的力量变成看得见的尝试。同样，音乐致力于将一些听不见的力量变成可听见的。