弗兰西斯·培根: 感觉的逻辑

注：摘录时对部分措辞进行了不改变原意的微调，使之读起来更顺畅

導讀（董強）

梅洛龐蒂整個體系的透明度不大，[...]過於相信語言游戲的力量

福柯知識考古中的考古二字，就已經決定了他身上很重的學術氣

德勒茲的難度是一種類似于機械性的難度。[...]他本能地感覺到以語言作爲突破點，並無法解決一些根本性的問題。[...]他自創的“解閾化”一詞如果說通俗了，就是一種被迫的或有意識的“搬遷”，一種被迫的或有意識的“流離失所”。[...]他的關鍵詞是“認知”。[...]他是一個尼采和福柯的混合物。尼采教了他“生命力”的概念。[...]他認爲哲學就是創造概念，而概念就是光，能夠幫助我們看清這個世界，尤其是美學世界。[...]而大量的概念，需要肉身化，需要尋找身體，需要有化身

本書說是談培根，其實後半部分基本是在探究塞尚

既非抽象的道路，又非具象的道路（或用利奧塔的説法，“形象化”的道路）這一思想貫穿了整本書

或者至少有想翻筋斗的意向

被現代性剝奪了一切，只剩下顧影自憐的個人身體游戲

用一種具有觸摸能力的視覺取代純粹的視覺（其間哥特藝術與巴洛克藝術曾經偶爾達到了這樣的視覺）

培根和貝克特的世界都有現代“廢墟”中人的生存環境，分別把各自使用的語言推向了飽和后的貧乏狀態

幾乎所有的法國當代哲學家都有政治性。法語中的政治更多是一種姿態，以及一種對影響力的期盼

波德萊爾著名的“契合”（或“通感”）思想，以及蘭波“打破所有感官”的思想

整個德勒茲的思想體系就是一種巨大的概念藝術的“裝置”

萊布尼兹體系中的每一個單子都已經蘊含了整個宇宙的基本結構

“最深邃的，是表面的皮膚”（瓦雷裏）

德勒茲巧妙運用了“歇斯底裏症”一詞在拉丁詞源上與“滯後性”一詞的相近，指出前者歸根到底是一種神經上的滯後性

自從西方有了現象學，翻譯就成了“問題”學科；等到有了現代意義上的“闡釋學”，翻譯就更成了複雜的“僞”科學

“聲音的顆粒”（羅蘭巴特）

正文

必須讓人感覺到面對該場地，形象已經有過一定的探索路程；或是在對其自身的探索中，已經經過了一段路程

培根常說，驅趕走形象中的“具象性”、“圖解性”和“敍述性”

解放形象：只堅持繪畫事實

必然性可能會經由一個與之矛盾的彎路才昭示出來

“將陰影表現得與形象一樣具有在場感”

模糊是存在的，且已存在著兩種模糊

“以清晰摧毀清晰”

“將畫作當作雕塑那樣去思考”

就像是從一條肉體的河流中躍出，[...]從一片片的肉體中竪立起來，[...]畫出從他們本身的肉體中凸顯出來的形象

現代繪畫是一種無神論的游戲

儘管還有著種種表象，但其實已經沒有任何需要講述的故事

穿越所有不同的感覺層次

奶牛和獨角獸還在等待

大量照片和圖片在畫家開始工作前就已占領畫布，侵占圍攻著現代繪畫。[...]在畫布表面已經潛伏著各種各樣必須與之決鬥的零碎圖像

輪廓是一層膜，被一種雙向交流穿過

盡力排除一切觀衆，從而排除一切表演

變體參照它而得以自覺的恆量。事實上，唯一的表演是等待，或做出努力的動作，但這一出戲只是在沒有觀衆時才上演。這是培根與卡夫卡的相似処：[...]

在自己身上等待一些東西，自己在自己身體内努力，試圖成爲形象

身體在努力逃脫自身，或說在等待著逃脫自身。不是我要，是身體本身。通過一種痙攣。身體就像是一束神經叢。[...]通過自己的一個器官逃脫

像一塊油脂掉入湯中

在臉部之下讓腦袋呈現出來

肉是身體的一種狀態。[...]肉存留著一切痛苦。[...]所有痛苦的人都是肉

“每當我進入一家屠夫的店總是非常驚訝，自己居然不是處在動物的位置上”

想知道在人群中，自己究竟是一條狗還是其他動物

痛苦的人是動物，痛苦的動物是人

並不馬上就融入材質結構中，[...]融入一種分子的肌理中。必須一直到達那裏，那裏只有一種公道在統制一切，[...]。一個只能成爲撒哈拉沙漠的空間。也就是說無論如何重要，變成動物的可能性都只是一個階段，最終是爲了達到一種更為深刻無法察覺的未來可能性，使得形象可以完全消失其中

保證身體的暈眩

即便在身體消失后，這一微笑也會留存

形象在實現它的預言時消逝了

在一系列伴隨著叫喊的變形中，感受到變成動物的可能性。[...]輪廓只是作爲一個簾子，形象在那裏可以無盡地漸漸消失

在每一個層面都出現的生理般的舒張和收縮

“我一直想畫微笑，但一直做不到”

“它非常緩慢地消失，最後只剩下微笑。在整個動物完全消失后，這一微笑還在那裏停留了一段時間”

抽象更接近於骨頭

或者更应当说它根本就没有面，是这两样不可分割的东西的全部，是现象学家所说的“此在”。我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中

“苹果之作为苹果的本质”

在培根那里，世界是人工假象

感觉就是直接传达的东西，避开了绕圈子或者一个无聊的需要讲述的故事

从一个层次到另一个层次，感觉主宰了变形

任何感觉任何形象，本身都是已经“堆积起来”了的

一旦有了惊恐就会有一个故事被重新引入，“叫喊”这一动作本身就画不好了

“我怎么会感觉到可以使这一图像让我觉得更加直接的真实”

本能是从一个感觉到另一个感觉的过渡，是对更好的“感觉”的寻求

以至于形象可以每天出来“遛弯”

贝克特的人物是一瘸一瘸地行进的，从不离开他们的圆形或多面体。就像瘫痪了的孩子与他母亲的散步，紧紧拉住栏杆

通过感觉的弹性而得到解释

在坐着的人之上有躺着的人，以达到最后消失的目的。真正的杂技演员是在圆形中静止不动的

椅子有时看上去像是瘸子脚上的袜子

感觉的不同层次解释了运动后余存下来的东西

在每一次肉被表现出来时，我们都可以用手碰它，闻到它，吃到它，称它的重量

溢出所有领域并穿越它们的生命力量[...]。这一力量就是节奏

培根说他并非一个智力上悲观的人，而是神经上乐观，一种只相信生命的乐观。[...]“您的神经系统将由一种乐观主义的材质构成”

培根的法则应当是在“形象化”上做悲观主义者，在形象上做乐观主义者

[...]每一个品质都构成了一个自足的场域，[...]。正是感觉的这一方面被黑格尔的现象学忽略了，然而这是一切真正美学的基础

法国医生马莱指出马在飞奔时，有一段时间是四足离地的

有体验的身体相对于一个更为深层、几乎不可体验的力量而言，是远远不够的。节奏的统一体只能到节奏本身投入混沌投入黑夜之处去寻找

身体没有器官，只有各个层次和界限。[...]感觉是一种震颤。[...]在肉体之中，它直接诉诸神经之波或生命的激动。[...]为了脑袋打破脸部。[...]一道波穿过它，在它身上划出各个层次。“感觉”就像是那道波与身体上起作用的各种力量的相遇，是“情感的田径运动”

培根一直都是在画无器官的身体，画身体的强烈现实

“人类的脸部还没有找到其面孔”

从再现中分离出几何形状

无器官的身体并不缺器官，只是缺有机的组织

“为什么不能只有一个既能吃又能拉的多功能的孔？”[...]在某个层面是嘴的东西到了另一个层面，或在同一层面却在不同力的作用下，就成了肛门

男子宽大的脊背是一种变量

处于清醒状态的梦游者

所谓的歇斯底里者，既是要让人强迫接受他的在场的人，又是一个对他来说事物都过于在场了的人

“已经在那里”与“永远慢一拍”

塞尚曾说“生活太可怕了”，但在这一呐喊中，已经拥有了色彩和光线的全部快乐

在肚子、肺部等地都安上了一只耳朵

音乐使身体失去肉体。[...]音乐开始于绘画的结束处。[...]音乐必须让没有声音的力量发出声音

“我们永不满足、总在发情的眼睛”（高更）

“这一生灵，用司汤达的话来说，肯定与另一世界有关”（马塞尔莫雷）

“不是要表现可以被看见的东西，而是要让东西可以被看见”（克利）

早在米勒被指责将农民手中拿的祈祷书画得像一个装土豆的袋子时，他就说这两样东西共同的重量感，比它们在形象上的差别更深层。作为画家，他致力于画出重量的力

风景的热力学力量

划出了那些力量正在击打的区域

培根的问题都是关于变形而非转化。[...]在休息着的形体上得到变形

得以逃避一切形状

“画出叫喊，而非惊恐”[...]“向...叫喊”，而不是“在...前叫喊”，也不是“因...叫喊”

“要探测出在敲打着门的、未来的、魔鬼般的力量”（卡夫卡）

作为一个看不见东西，也没什么可看的人

看得见的“形象化”是次要的，且将越来越次要

选择感觉的暴力而非场景的暴力

在这一可见性中，身体在积极地战斗，证明一种胜利的可能性

与影子的搏斗是唯一真实的搏斗，[...]才会产生一种打败它的力量，或与之成为朋友

为一种更加强烈的生活而创作

一种极其直接的、全新的、笑的力量

他更多的是探测器。[...]会有一个奇特的微笑使这些力量可见

虽然只是一个人，但他有两个人的价值，是一个真正的感觉的图表

感觉的交合和纠缠无需用到记忆

普鲁斯特尤其擅长将事物与人放到一个囚室中。他说这样做是为了从中截取色彩，比如一杯茶中的贡布雷

他不喜欢画已过世的人，也不喜欢画不认识的人（因为他们没有肉体）。[...]更确切地说，是借助于一张近照的感觉和印象，从而使得绘画行为成为某种回想。但事实上这只涉及很少的回忆（比在普鲁斯特那儿还少）。重要的是两种感觉的纠缠和共振

三联画并不意味着任何渐进的运动，也不讲述任何故事。它必须能够自己象征一个对各种形象来说共同的事实，[...]必须一直保持被分开的状态

培根欣赏塞尚的《浴女》，因为许多形象汇集画上，却又没被带入某个故事

同时是这些假设和叙述的全部

见证人只是强调了一个恒量，一种节奏或节律，通过它们我们可以确定一个变量。[...] 在一种双重的变量中被攫取，[...] 在朝着两个方向穿越感觉的各个层面时被抓住。[...] 以测量身体隐秘的、同素异形的变化

对于一个变化的形象而言，必须有一个见证的形象。[...] 而第三个，一动不动地观看发生的一切

不再是一种家具，而是成为音乐的乐章。三联画成为分配三种基本节奏的形式。[...] 画出感觉，而感觉从本质上讲是节奏

作为穿越无器官身体的震颤而出现，是感觉的矢量，是使它从一个层次到另一层次的动力。[...] 产生一种时间的感觉：感觉的限度在各个方向上满溢，并被超越

轮廓都是为了震颤服务的

是那个看不到什么东西的人，那个不处在看的位置上的人

来自别处的放松或痉挛

截肢与人工器官为添加和减去的游戏而服务，就像所有那些涉及身体不同部位的歇斯底里的“睡眠”和“醒来”

对两个可以对立的节奏来说真正重要的，是其中一个必须是另一个的“回复”

三联画的原则：光线与色彩的最大统一，以达到形象的最大分离。这也是伦勃朗的教诲：光线产生出节奏人物，“由光线带入的分解”

但在它们之间引入了一个撒哈拉沙漠的距离，一个亿万年的世纪

不是要填满一个白色的空间，而是要清理它、扫除它、清除它

塞尚真正跨越了这一严肃体验的顶点，[...] 将它变形或任意处理，从各个角度去虐待，[...] 。能为他带来的，只有一丝滑稽模仿的安慰

“四十余年的激烈搏斗后，他终于完全地了解了一个苹果，一只或两只花瓶。这就是他成功地做到了的一切。这看来微不足道，他去世时充满苦涩。但真正重要的，就是第一步。塞尚的苹果比柏拉图的理念还要重要。 [...] 塞尚向俗套发起进攻，从中抽取出形式和内容。等这一俗套因多次虐待被抽空而变得糟糕时，他就让它丝毫不变、凄惨地留在那里，因为这还不是他想要的。 [...] 割掉怪物的最后一个脑袋。[...] 他只是希望它能更加忠实。 [...] 人体依然是一种俗套的客体，是人人皆知已然现成的，是他无法去除概念的萦绕。[...] 只有他的妻子是一个例外：在她身上他终于可以感到某种类似苹果的特征。[...] 进行完全直觉性的演绎。[...] 人们不可能模仿真正的苹果的特点。每个人都必须创造出一个新的不同的苹果。一旦像塞尚的苹果那就什么也不是了”（D.H.劳伦斯）

对俗套的反击也会生成新的俗套

太刺激就无法被感觉到

有哪些可以留下来的呢？ [...] 以及一个男子的宽大脊背。比一个苹果或两只花瓶多不了多少

它们存在于自己身上，且不仅是看的手段。人们看到它们，到最后人们只看见它们

照片易于将感觉压缩压扁在同一个层次上，但对不同层次的放置无能为力

培根面对照片的态度是在放松之后的摒弃。[...] “失去意志的意志”。只有在通过摒弃而从中走出之后，才能开始绘画

他经常与朋友谈起随机性，但往往无法让他人理解其意。[...] 一个部分是在绘画之前就已经摒弃了，另一部分则属于绘画行为。[...] 所有地方都是“可能的”

在不相等的可能性几乎已经确定后，我就可以开始画画了

用“自由的划痕”摧毁在它身上正在产生的形象化过程。[...] “随机性”已经根本就不再指可能性，它此时指的是一种没有可能性的选择或行为。[...] 将自己从正在出现的形象化过程与叙述中拉出来。[...] 这是一种受到操控的随机，与构想好的或看到的可能性不同

可能性是数据，是一种可能的科学的对象，它们涉及的是在被扔出去之前的骰子。[...] 是一种轮盘赌，而且他有时会在好几桌上同时赌

杜尚让三根线掉在他画好的作品上，它们落在哪里，他就将其固定在哪里

从权利和从抽象上看，保姆是可以做到的，因为这是一个非绘画性的行为。但事实上她无法做到，因为她不知道如何去运用这一随机性，以及如何去操控

懦弱的放任意味着画家在开始之前，必须进入画中。这样一来他就进入了俗套，进入了可能性。他进入其中，是因为他知道自己要画什么。但拯救了他的，是他不知道如何做到

画家的问题不是进入画布，因为他已经在里面了（这是绘画之前的职责），而是如何从中走出，并因此走出俗套，走出可能性（这是绘画的职责）

指责照片并非因为它太过忠实，而是因为不够忠实

一种原地的跳跃

不断在“之前”和“之后”之间摇摆。这就是绘画的歇斯底里。[...] 只能在“之后”来临

法国医生马莱把枪的弹巢换成圆形的摄影感光片，用这把枪去“狩猎”图像。后来他担任法国摄影协会主席。同时由于生理学方面的成就，成为法国科学院的院士和院长

可能性是科学的对象，随机性是一种选择的方式；这一选择既不是科学的，也不是美学的。随机随意地选择一朵花，也就是说花既不是“特别的”，也不是“最美丽的”

培根并不把轮盘赌视为偶然的行为

在里面张开一张显微镜下的犀牛皮

介入进来，以动摇自身的依懒性，打破高高在上的视觉组织。正如在一场灾变中，人们不再看到任何东西，只有混沌

但还不构成一个事实

跳到自己的上面

必然地、歇斯底里地将自身灾变融入其中，[...] 向前逃亡，[...]。在灾变之后，在与混沌接触后，试图从中逃脱

从混沌之上越过

它有纯洁的手，但没有活生生的手（夏尔佩吉谈康德所谓的道德）

照康定斯基的说法，垂直线-白色-运动，水平线-黑色-惰性。[...] 为未来没有手的人打开一种精神的状态。重新赋予他内在的纯粹的视觉空间。这一空间可以仅仅由水平线与垂直线构成

视觉的几何崩溃了，让位于一种手的线条，纯粹是手的。眼睛都很难跟上。[...] 可以不成为轮廓，不限定任何东西，既无内也无外，既不内曲也不外凸：波洛克的线条，[...]。在各个点之间穿过而不改变方向，达到一种超越整体的强度

“画事物之间之物”

在绝对的相邻处，现代人找到了节奏

高于表面的表面，低于体积的体积

对真正的马匹来说，地平线就是地面

并不宣称要进行评判，而是要陈述出不适合他的

非意愿性的划痕比其他划痕更具深刻暗示

经常看一些与模特没有任何关系的照片

在法语中，“数码的”和“手指的”都是digital这个词

要区分蒙德里安的真迹与赝品，应看一个方框的两个黑边的相交处，或是直角处色彩层的分布（格奥尔格施密德特）

“使布莱特成为疯子的，是人们将他视为疯子。[...] 他将他们称为流口水的画派” （贝特森）

这一搏斗非常重要，因为我们不再无辜

必须经过灾变，色彩才能上升，从而让大地向太阳拱起

既要让几何变得是具体的、被感知的，又要给感觉一种时间长度和清晰度

绘画将色彩和线条上升到语言的状态，而且是一种类比的语言

平面掉落在其他平面上

由于海豚必须适应海洋，它们不得不放弃了哺乳动物特有的类比语言中的肌肉运动与面部的编码

一整套“垂直的脚手架”

艺术品的第一特点是持续性、实质或永恒

形象带着它的轮廓，应当可以在骨架上滑动

基督被偶然性包围乃至取代。现代绘画正是开始于人们不再将自己视为一种本质、而乃偶然之时

光线不规则地进入体积

没有任何东西需要讲述

是一个偶然性的埃及，且偶然性本身已是可持续的

“在伦勃朗的画前，我们觉得没有任何一处是永久的、确定的”（克洛代尔）

“对波德莱尔来说，如果没有偶然性的介入，没有一种美是可能的”（米歇尔莱利斯）

表情不再来自轮廓，而是来自分散在形式内部的线条（沃尔夫林谈伦勃朗的纯视觉空间）

把暖色调与冷色调视为从绿色开始分开，通过“渐进的强化”在红色中汇合（歌德）

培根首先是一个古埃及人，这是他的第一个停止点。[...] 但就在这里渗透进一个重大的区别：形状掉下，与坠落密不可分。形状不再是一种本质，而是偶然性。人就是一种偶然。偶然性引入了两个层面中间的那一层面。坠落就在那里发生。[...] 占据或填满了浅的深度

将形状卷入，溶解，断开所有触觉连接。危险已不是形象化的危险，而是叙述的危险。即：在发生什么，将要发生什么，已经发生了什么

如果说还有眼睛的话，那是透纳式的飓风之眼，更多情况下是浅色倾向，并指向一种总与物质最大骚动联系在一起的休息或停止，[...] 或者相反，作为休息，围住最骚动的生活

光线是时间，而空间是色彩

人们指责塞尚既没有抓住骨架，又没有抓住肉体

让浅深度自己去获得色值

伦勃朗在光线上所做的，德拉克罗瓦在色彩上做到了

“为了完成画作，我现在要变成抽象的色彩主义者”“与其画一个狭隘房间中平庸的墙，我更愿去画无穷。用最丰富最强烈的蓝色，画一个简单的蓝色背景”（梵高）

惰性的背景是培根在很多情况下放弃用丙烯的原因。油画颜料则有自己的生命，且一般事先就知道丙烯会产生何种效果（于斯芒斯）

“就像被褐色河流冲刷过后的残骸，[...] 在某一时刻拧出色彩无线扩张的结，以便色彩能够更好地重新开始，并加速扩展。培根画作中的空间就这样被大片色彩穿过”（马克勒波特）

被一个巨大的内曲的轮廓拉回自身

不再确认或否认浅深度，而只是相应地去填满这一浅深度

单色大块色彩或平涂上升到某种永恒，成为时间的形式

也可以是拓补学的，并在远距离中完成

在他的寓所中没有地毯

“我正在改变我的形状，我觉得自己是偶然”

在线条之间引入新的距离

不能完全占据整个画幅，否则将是浪费

它的存在是为了使某种东西从中出来

“第二天我试图走得更远，以更加动人的手法表现事物。于是我完全地失去了图像”

有两种办法可以超越具象（也就是超越图解性和叙述性）：转向抽象，或走向形象。这一通向形象的道路，塞尚给了它一个简单的名字：感觉。

所谓形象，就是被拉到了感觉层面的、可感觉的形状；它直接对神经系统起作用，而神经系统是肉体的。抽象的形式诉诸头脑，通过头脑而起作用，它更接近于骨头。

感觉有一面是朝向主体的（神经系统、生命的运动、“本能”、“性格”，这些都是塞尚和自然主义者们共同运用的词汇和术语），而有另外一面朝向客体（“事实”、场地、事件）。或者更应当说，它根本就没有面，它是这两样不可分割的东西的全部，它是现象学家们所说的“此在”：我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中。

而且，说到底，是同一身体给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体。我作为观众，只有进入画中，到达感觉者与被感觉者的合一处，才可以有所感觉。

塞尚超越印象派而留下的教诲是：感觉不存在于光线与色彩无人介入的“自由“关系（印象）中，相反，它存在于身体中，哪怕是一只苹果的身体。

色彩在身体之中，感觉在身体之中，而非在空气中。感觉，就是被画出的东西。在画中被画出的东西，是身体，并非作为客体而被再现的身体，而是作为感觉到如此感觉而被体验的身体。

舒张，从形象到结构；收缩，从结构到形象；身体开始消遁时它还因一些想拉住它，想将它还给其周围的力量而收缩成一团。这些运动的共存，就构成了节奏。