Name: 悠游小说林
ISBN: 9787549596805

作者: [意] 安贝托·艾柯
出版社: 广西师范大学出版社
出品方: 理想国
副标题: 艾柯哈佛诺顿演讲集
原作名: SEI PASSEGGIATE NEI BOSCHI NARRATIVI
译者: 黄寤兰
出版年: 2017-7
页数: 232
定价: 36.00元
装帧: 精装
ISBN: 9787549596805

豆瓣评分

8.9

498人评价

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评价:

内容简介 · · · · · ·

《悠游小说林》由安贝托·艾柯在哈佛大学所作诺顿讲座的六篇讲稿结集而成，既是六堂小说理论课，也是一本文学阅读与写作指南。

文本怎样发出寻找理想读者的信号？读者如何正确地阅读一部小说？怎样才能识别模范作者，破解其文本策略？艾柯在这本书中充分显示了他将枯燥的符号学和叙事学理论变成一种知识愉悦与心智启迪的能力。他以临床的精密态度，通过模范读者与模范作者、小说故事与情节、故事时间与叙事时间等等概念，将文本从技术层面抽丝剥茧，调查隐藏在小说形式与手法中的玄机，进而探索小说与人生、想象与现实之间的关系，以及人们为小说着迷的深层原因。

不论是奈瓦尔、普鲁斯特、乔伊斯、但丁，还是大仲马、阿加莎·克里斯蒂、伊恩·弗莱明，艾柯循循善诱，在揭开这些作家作品神秘面纱的同时，也指引读者在他的智识水平上领略其艺术魅力，甚至让读者成为他的学徒，一步一步迷失在小说幽深茂密的森林。

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作者简介 · · · · · ·

安贝托·艾柯（Umberto Eco，1932―2016），享誉世界的符号学家、中世纪专家、文艺批评家和小说家。《剑桥意大利文学史》将其誉为20世纪后半期最耀眼的意大利作家，并盛赞他那“贯穿于职业生涯的‘调停者’和‘综合者’意识”。艾柯的世界辽阔而多重，除了随笔、杂文和小说，还有大量论文、论著和编著，包含中世纪神学、美学、文学、大众文化、符号学和阐释学等方面的研究，并在这些领域都有重要建树。

目录 · · · · · ·

1　入林 /001
2　卢瓦西之林 /043
3　漫步林中 /075
4　可能的森林 /115
5　塞尔万多尼路奇案 /149
6　虚构议定书 /181
· · · · · · (更多)

原文摘录 · · · · · · ( 全部 )

圣奥古斯丁作为一个细致的文本读者，奇怪于《圣经》为何用了如此多篇幅描绘琐事，比如服饰、建筑、香水、珠宝。难道上帝，《圣经》的启示者，也会浪费如此多的时间沉溺于世俗的诗句中？显然不是。如果文本当中确实存在一些突然放慢速度的片段，是因为《圣经》试图让我们明白，我们应该用转喻或象征的方式去理解与解释它 (查看原文)

[已注销] 1赞 2013-04-25 20:59:18

—— 引自第73页
不要对我说19世纪的作家不知道电影技巧，恰相反，是电影导演们借用了文字技巧。我看廉价小说，是想逃避一下真实的生活……但我错了……普鲁斯特是对的：通俗的音乐比安魂弥撒更能表现生活。伟大的艺术……只让我们看到那些艺术家所期待的世界。而廉价小说，假装开着玩笑，实际上却展现了真正的生活——或至少是世界可能成为的样子。 (查看原文)

[已注销] 1赞 2013-04-25 20:59:18

—— 引自第73页

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: 如何阅读小说

: 文学之用

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悠游小说林的书评 · · · · · · ( 全部 38 条 )

热门 / 最新 / 好友 /只看本版本的评论

【读品】 2008-01-16 15:59:05 生活·读书·新知三联书店2005版

【读品•随笔】李日税：说谎和小说家

“把谎话说得圆主要是荷马交给其他诗人的。那就是利用似是而非的推断。如果第一桩事成为事实或发生，第二桩即随之成为事实或发生，人们会以为第二桩即已成为事实，第一桩也必已成为事实或已发生（其实是假的）。因此，尽管第一桩不真实，但第二桩是第一桩成为事实之后必然成为... (展开)

4 19回应

malingcat 2005-12-01 20:08:57 生活·读书·新知三联书店2005版

自由的读者不自由的森林

艾柯总是喜欢弄点玄虚，这次也不例外。在提及本书的名字时，他用了一个博尔赫斯曾经用过的隐喻：丛林是“小径分岔的花园”——“即使其中没有一条已被人走出来的大路，每个人也可以按照自己的步子前进，可以自己决定是走树的左边还是右边的，并且在每次碰到树的时候... (展开)

7 4回应

Wizard Jack 2012-03-11 23:32:54 生活·读书·新知三联书店2005版

小说的时间——给有经验的小说作者

这篇书评可能有关键情节透露

１.时间问题　　准确地说，是小说内部的时间问题——这也是老生常谈（之一）了。但翁贝托·艾柯的解释可作为一种理论透镜；特别是对于有七、八年以上小说写作经验的人来说，是有意义的。按照我们经验式的那些套思路来看，我们在实践中使用（或者是实验或者是灵光一闪、妙笔生... (展开)

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小老鼠 2007-02-10 19:50:08 生活·读书·新知三联书店2005版

一次奇妙的旅程

我是抱着随便翻几页的心态打开这部艾柯在哈佛的演讲稿的，也就是说，刚进入[悠游小说林]时，我根本就不是老人家所说的“模范读者”。但是越看越爽，以至于我花了整整一个星期来阅读这本小书，而且还没有读完。在艾柯分析了模范读者和接受美学的隐含读者的微妙区别后，我认识到... (展开)

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七夕雨人 2006-03-27 22:14:36 生活·读书·新知三联书店2005版

悠游小说林

这篇书评可能有关键情节透露

初读迷惑；读下去，心甘情愿被迷惑；读毕，渴望重新被迷惑。这本书，是1994年安贝托·艾柯在哈佛大学的诺顿所做讲座的六篇稿的汇集，核心内容是“阅读”。他以导游的身份，陪伴听者与读者漫步穿越小说林，探索小说形式与手法的诡异与神奇，试图引领众人以“模范读者”... (展开)

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天水明夷 2005-12-25 00:25:48 生活·读书·新知三联书店2005版

一个模范读者黑暗中的笑声

一个模范读者黑暗中的笑声关于《悠游小说林》 1994年，安贝托·埃柯在哈佛大学的诺顿讲座开始他《悠游小说林》的演说，在他之前八年，也是在这个地方，《寒冬夜行人》的作者卡尔维诺进行了五场讲演，以《未来千年文学备忘录》为总题讨论了欧洲文学的传统，和叙事风格的轻逸... (展开)

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魏小河 2017-10-21 02:02:22

重读

这本书由安贝托·艾柯在美国哈佛大学诺顿讲座上的六篇演讲汇集而成。该讲座自从1925年开讲以来，每年都会邀请当今世界上著名的作家和学者，分享自己的创作心得。我们所熟知的卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》、博尔赫斯的《诗艺》、奥尔罕·帕默克的《天真的和感伤的小说家》... (展开)

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白雨 2008-11-24 11:11:47 生活·读书·新知三联书店2005版

由一则名人轶事引发的联想

艾柯在《悠游小说林》这本书的第一章里引述了一个小故事。说，托马斯曼把一本卡夫卡的小说借给爱因斯坦。之后爱因斯坦还书时，托马斯曼问他如何，爱因斯坦说，"我读不下去。人的头脑没那么复杂。" 我读书有个坏习惯，（有时候我又觉得这是个很好的习惯，还有点舍不得改掉，）... (展开)

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allison 2006-07-19 18:37:29 生活·读书·新知三联书店2005版

悠闲假期，悠游艾柯

下颌骨受伤休假在家，每日吃流食、读书写字，好不惬意。终于有时间来读像是《达芬奇密码》这样的通俗小说。本来嘛，电影已经出来，盗版DVD指日可待，主要角色都是我满喜欢的演员出演。但有个朋友说这书还很刺激，所以……不过，这本书上我一直没有盖上藏书章，觉得读过可以送人... (展开)

1回应

王语咒 2022-08-09 11:57:09

摧毁容易且快乐，建构困难但至少踏实

2019年时写的一段话，至今对我仍旧是一种提醒。所以也分享出来。今天一口气将《悠游小说林》看完了，前前后后不超过六个小时，不想有任何停顿、打断。它似乎重燃了我对于文字的激情，甚至说是对于生活及精神的热忱。我已经有很长一段时间都处在对文字脱敏的过程当中，好像大多... (展开)

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第15页 1 入林

三皮

经验读者能以各种方式阅读书籍，没有固定的法则指示他们如何阅读，因为他们常将文本作为安放自我情感的容器，这情感或许来自文本以外的世界，或许经由文本偶然引发。
2017-12-14 12:39:08 1人喜欢

经验读者能以各种方式阅读书籍，没有固定的法则指示他们如何阅读，因为他们常将文本作为安放自我情感的容器，这情感或许来自文本以外的世界，或许经由文本偶然引发。
引自 1 入林

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第46页

南百城

穿越一片森林有两种方法。一种是尝试一条或数条可能的路线，以便尽快走出森林(到达祖母家，或者像大拇指汤姆、汉赛尔与格菜特那样回到自己家里)；另一种是漫步林中领会森林景致，弄清楚为何某些路通而某些路不通。同样地，通读一个叙事性文本也有两种方法。任何叙事性文本首先都是说给第一层次的模范读者听的，这个层次的读者理所当然希望知道故事的结局(亚哈船长最后设法捕到白鲸没有，利奥波德·布鲁姆在1904年6月16日几度与...
2017-12-04 20:13:07 1人喜欢

穿越一片森林有两种方法。一种是尝试一条或数条可能的路线，以便尽快走出森林(到达祖母家，或者像大拇指汤姆、汉赛尔与格菜特那样回到自己家里)；另一种是漫步林中领会森林景致，弄清楚为何某些路通而某些路不通。同样地，通读一个叙事性文本也有两种方法。任何叙事性文本首先都是说给第一层次的模范读者听的，这个层次的读者理所当然希望知道故事的结局(亚哈船长最后设法捕到白鲸没有，利奥波德·布鲁姆在1904年6月16日几度与斯蒂芬·迪达勒斯偶遇之后，是否会跟他再次见面)。但是任何一个叙事性文本也是说给第二层次的模范读者听的，这个层次的读者会思考故事本身期望他或她是怎么样的读者，同时希望准确理解模范作者是如何在各处指引读者的。如果只想知道故事的结局，通常读一遍就够了。相形之下，要识别模范作者就得读很多遍，有些故事一读再读都不嫌多。经验读者只有在发现模范作者，并了解(或开始了解)模范作者对他们的要求后，才能成为成熟的模范读者
引自第46页

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记

真花 (四野责妳明天见)

任何叙事性的小说都必须是而且注定是快速的，因为建构一个由无数事件与人物组成的世界，无法巨细靡遗，面面俱到。小说只能提供暗示，然后由读者自行去填满所有的缝隙。托马斯·曼借了一本卡夫卡的小说给爱因斯坦读，爱因斯坦奉还时说：“我读不下去，人脑没有那么复杂。” 哈哈哈哈森林是叙事性文本的隐喻，不仅是童话故事，也是所有叙事性文本的隐喻。有都柏林那样的森林，你在里面不会碰上小红帽，但会遇见莫莉·布鲁姆；也...
2022-03-22 03:45:19

任何叙事性的小说都必须是而且注定是快速的，因为建构一个由无数事件与人物组成的世界，无法巨细靡遗，面面俱到。小说只能提供暗示，然后由读者自行去填满所有的缝隙。
托马斯·曼借了一本卡夫卡的小说给爱因斯坦读，爱因斯坦奉还时说：“我读不下去，人脑没有那么复杂。”
哈哈哈哈
森林是叙事性文本的隐喻，不仅是童话故事，也是所有叙事性文本的隐喻。有都柏林那样的森林，你在里面不会碰上小红帽，但会遇见莫莉·布鲁姆；也有卡萨布兰卡森林，行走其中你会遇见伊尔莎·伦德或里克·布莱恩
嗯
阅读叙事性文本时，读者每时每刻都在被迫做出选择。甚至单单一句话里也有选择的必要性——至少，每当有及物动词出现的时候。每次叙述者将要结束一个句子时，身为读者或听众的我们都会（即使不自觉地）下个赌注：预测他或她的选择，或者急欲知道选择的内容
比喻很准 “什么是‘经验读者’？”
如果你有过心情极度悲伤时观看喜剧的经验，你就知道那时很难消受电影的趣味。不仅如此，如果几年后碰巧又看到同一部电影，你可能依然笑不出来，因为每个场景都让你回想起上次观赏时的悲伤心情。
小炫一下
一位多年不见的童年玩伴在我出版第二本小说《傅科摆》时写信给我：“亲爱的安贝托，我不记得曾跟你说过我叔父及婶母的悲惨故事，但你这样用在小说里实在是太轻率了。”不错，这本书里是有一些关于“查尔斯叔叔”和“凯瑟琳婶母”的段落，他们是主人公雅各布·贝尔勃的叔婶。这两个人物的确是真实存在过的，但做了些许改动。我记述了童年时期和叔叔婶婶有关的一段故事，只不过名字改换了。我回信告诉这位朋友，查尔斯叔叔和凯瑟琳婶婶是我的亲戚，不是他的，我当然拥有著作权；我甚至不知道他是否有叔叔和婶婶。朋友为此向我道歉：他被这个故事深深吸引，以致错认部分情节脱胎自他叔婶的经历——这当然不是不可能，因为战争期间（书中回忆述及的年代）类似的事件发生在不同的叔叔婶婶身上。
他在森林里搜寻的，是个人记忆里的事件。漫步林中的时候，我运用所有的经验与心得来理解生活，理解过去与未来，这是对的。但既然森林是为每一个人而造，我就不能只在里面寻找与我个人有关的事件与情感，否则，我就不是在诠释文本，而是在利用文本。
别把哥
很久很久以前有个……国王！我的小读者们会立刻这样反应。不对，小朋友，你们错了。很久很久以前，有块木头。这段开场白同时也在向成人读者眨眼示意。童话故事就不能是为成人写的吗？它是否在暗示成人可以用另一种眼光来阅读，同时又模拟儿童的心态来理解故事的寓意？这段开场白足以激发一系列关于《木偶奇遇记》的解读，从精神分析学、人类学和讽刺文学等角度
引自 1　入林 /001
是啊是啊
我充分理解窥视真实人物的私生活是多么美妙而刺激的事，尤其这些人我们又引为知己好友。在我伏案苦读的青涩岁月里，得知康德以五十七岁的望重之龄才写下哲学杰作，对我无疑是一大鼓舞，并引为师法的对象
引自 1　入林 /001
太缺德，，，还专门提“在结尾”
第二个实体是书中自称的“我”（Je），此人不是热拉尔·拉布吕尼，我们对他的了解仅限于他叙述了这段故事，结尾时没有自杀
引自 1　入林 /001
第一章：区分了经验/模范读者/作者，没了；放了很多套娃图看得头晕不看也没什么（狂
-----
找了个很不错的例子
这位叙述者因此邀请读者从头再读一遍，他表示，如果读者明察秋毫，会知道他自始至终未撒过谎，至多只是保持沉默而已，因为文本是部疏懒的机器，希冀来自读者的大量合作。他不仅邀请读者再读一遍，最后还重述前几章中某些句子，亲力协助第二层次的读者回溯：
马老师的评论准备看马老师了
西尔薇娅的氛围，是空气中的色彩，就像葡萄上结的粉霜……但它并不存在于文字里，文字没有这么写，它充斥在字里行间，就像尚蒂伊的晨雾。
引自 2　卢瓦西之林 /043
《西尔薇娅》就像迷雾般感染着读者，好似我们半闭着眼睛看景物，形状看不真切。但并非是其中的事物不能分辨；恰恰相反，《西尔薇娅》里景致与人物的描绘都清楚明确，甚至达到了新古典主义的明晰澄澈。读者捕捉不住的是他们所处的时空。诚如乔治·普莱所说，奈瓦尔所展现的过去“在跟他玩转着圈跳舞的游戏”。
引自 2　卢瓦西之林 /043
好例子
正如热拉尔·热奈特所说，倒叙似乎在补足作者忘了讲的，而提前叙述则显示了叙事的躁进。每个人都会用这些技巧来描述过去的事件：“嘿，听着，昨天我碰到约翰了——记不记得他就是两年前每天早上去慢跑的人（倒叙）。对了，他看起来很苍白，我承认我是过了一阵才想起来原因的（提前叙述），他说——噢，我忘了告诉你，我看到他时，他正从酒吧里走出来，那时不过是上午十点，懂了吧？（倒叙）——总之，他告诉我——天哪，你永远猜不到他告诉了我什么（提前叙述）……”希望我接下来的讨论不会像这段话这么杂乱无章。总之，奈瓦尔用令人眼花缭乱的倒叙与提前叙述把我们整得晕头转向，不过他具有更好的艺术感。
引自 2　卢瓦西之林 /043
只看情节概括我都要被倒叙带进去了。。看到这句flashback一下
拉布吕尼在写《西尔薇娅》时，几度因精神状况不佳住进疗养院，在《奥蕾莉娅》（Aurélia）中他告诉我们他写得很费力，“总是用铅笔写在零乱的纸头上，沿着白日梦或散步那些偶然的路线写下来”。
引自 2　卢瓦西之林 /043
。。要不你再看看前面你是咋定义“经验读者”的？
他写作时不在意时间关联、先后顺序，像经验读者第一次阅读时那样。
引自 2　卢瓦西之林 /043
关于时间与地点的明显不确定感使得《西尔薇娅》如此迷人（并使第一层次的读者产生危机），这种不确定感是建立在如钟表机件般准确的叙事策略与文法技巧上，只有第二层次的读者才能看得到。
引自 2　卢瓦西之林 /043
总是不经意暗杀我一次
即便小红帽的故事，也是借着不同的话语讲述流传下来的，格林的，佩劳特的，或者我们母亲的。
五行打油诗的形式本身会提示我们以荒谬的、反讽的、玩笑的态度来看待其内容，这种形式也是话语的一部分。李尔选择这个形式就是要告诉我们，他讲的这个故事可以让我们发笑，而同样的故事如果以《纽约时报》那种文体报道时，可能会使我们流泪。
第二章：介绍了符号学/叙事学的几个概念，然后开始文本分析（字面义
一个叙事文本由叙事内容和表达方式组成
叙事内容包括：故事与情节，故事与情节不是语言的功能，通常能够转化到另一种符号系统的结构。就是说这个故事不光文字能表述，拍成电影画成漫画一样可以
故事：以线性方式发展的是故事
情节：讲故事的方式，故事是线性时间情节则可以打乱时间顺序讲故事
表达方式就是下面例子里的“表现形式”就是“叙事话语”
叙事话语：就是——饿不太好言说，就是文本的文学性之所在是“不可译”的部分看例子把
有一些故事，比如童话，被称为“简单形式”，因为它们只有一个故事而没有情节。例如爱德华·李尔的五行打油诗：秘鲁有位老人/看着他太太烹煮食物/不小心一个差错/她炉子上烘烤的/竟是不幸的秘鲁老人
李尔讲了一个故事（story），这个故事是他描述的那件事（tale）的内容。这内容有一个形式，一种组织。他以五行打油诗典型的格律和趣味盎然的押韵构成的表现形式来呈现其叙事内容的形式。这个故事于是通过一种叙事话语（narrative discourse）得以表达
我们试着用《纽约时报》那种报道方式来说这个故事：“3月17日利马电。亚伐洛·冈萨雷·贝瑞托（四十一岁，育有二子，秘鲁化学银行会计）昨天被他的太太洛莉塔·桑切斯·德·梅狄纳齐利误放进牧羊人馅饼里烘烤……”
学到了一个很喜欢的表述：生命之晨
这是在做什么
重建时间对我们有什么好处？如果我们仅是第一层次的读者，那么什么好处也没有。也许可以借此拨开一些迷雾，但又失去了迷离的美感。但第二层次的读者则会了悟到这些回忆是有秩序的，这些突然的时间跳转和瞬间回到过去，是有节奏可循的。奈瓦尔借着类似作曲的手法营造出他的迷雾效果。这就像旋律一样，读者先享受旋律引发的效果，接着才明白音程序列的巧妙组合如何产生这些效果。曲谱告诉我们节拍是怎样通过所谓“换挡”的方式在读者身上产生作用。
任何叙事性文本首先都是说给第一层次的模范读者听的，这个层次的读者理所当然希望知道故事的结局（亚哈船长最后设法捕到白鲸没有，利奥波德·布鲁姆在1904年6月16日几度与斯蒂芬·迪达勒斯偶遇之后，是否会跟他再次见面）。但是任何一个叙事性文本也是说给第二层次的模范读者听的，这个层次的读者会思考故事本身期望他或她是怎么样的读者，同时希望准确理解模范作者是如何在各处指引读者的。
我谱写出了《西尔薇娅》作为文本预先设定，但没有明确说出的所有的故事进程——因为叙述者无法掌握这些时间策略。这八年时间，只有些许事件与零碎的片段被重新找回。于是，情节里有无限的空间来叙述发生在这不连贯的几个小时里的故事，因为这八年没有重现在叙事里，我们得自行摸索理解，而我们也像这八年一样，失落在过去的迷雾中——按理，过去本就是无法再现的。为了寻回这寥寥数小时的往事所付出的巨大篇幅，并没有真正重建事件的发生顺序，但正是这种花在重拾记忆上的时间与真正寻回的时间之间的失衡比例，产生出如此柔美的呻吟和甜蜜的挫败感。
在最后两章里叙述者加快了情节发展，因为故事里已无事件可发掘了。他放弃了。速度的转变使我们从一个迷恋的时间转移到一个迷惘的时间，从一个静态的梦境时间转移到一个加速的真相时间。
还给圆上了，谁看了不说句佩服
普鲁斯特说得没错，这幅彩虹色的图画是由音乐启发的，不是建立在字句之中，而是玩味于字句之间。事实上，它是由情节与故事间的相互关系造就的，这种关系甚至左右着叙事话语中的词汇选择。如果将一张透明的故事／情节坐标网格铺放在散漫的文本表面上，你会发现不论情节跳回过去的时间抑或回到叙事主干上，都是在网格这些交叉点上发生所有的时态变化。所有从未完成过去时转换到现在时或过去完成时，或从过去完成进行时转换到现在时的变化（反之亦然），都出乎意料且经常无法察觉，但一定都有动机。在前一次讲座里我曾说到，多年来我以临床的精密态度反复研究《西尔薇娅》，但这本书的魅力历久弥新，每次重读都好像第一次和西尔薇娅坠入爱河（我不确定是和书还是和人）。我既然已洞悉其策略的诀窍所在即故事／情节坐标网格，怎么可能还会这样呢？理由是网格可以在文本之外设计，但重读时你又回到文本里面，一旦进去就不会仓促地读完它。当然，如果你要检索某个句子，你会快速浏览，不过这不叫阅读，而是像电脑一样查阅、扫描。如果你阅读时试着去玩味各式句子，就会恍悟《西尔薇娅》迫使你放慢速度。当你慢下来适应它的速度时，就忘记了坐标网格或阿里阿德涅的线，再度迷失在卢瓦西的森林中。
引自 2　卢瓦西之林 /043
然后再补充一下很严谨
拉布吕尼病中可能没意识到他建构了这么美妙的叙事机制，但这个叙事机制的法则就隐藏在文本之中，在我们眼前。14世纪的僧侣施瓦茨（Berthold Schwarz）在寻找哲人石的时候，是怎么发现火药的？他对火药一无所知，也一无所需；但火药一样存在，且不幸能产生作用，以一种可怜的施瓦茨不懂的化学配方产生作用。经验作者纯粹靠运气发现的事物，模范读者阅读到了，且将之归功于模范作者。
引自 2　卢瓦西之林 /043
我赞成
爱伦·坡说文学作品应该简短到坐下一次就能读完，“因为坐下两次才能读完，尘俗杂事就会进来干扰，所谓整体性立刻摧毁殆尽”
我的评价是不如让作者死了算了不然还是有点匮乏
She shall press, ah, nevermore!
爱伦·坡什么都考虑到了，甚至包括他理想中的节奏与韵律的类型（“节奏是长短格的，韵律为八音步诗行，和七音步诗行轮替使用，在第五个诗节重复叠句，最后终结于四音步诗行”）。最后，他苦思“把爱人与乌鸦放在一起”的适当时机。让他们在森林里相遇当然是顺理成章的，但爱伦·坡认为应该有一个“封闭的空间”，就像“相框之于照片”，好集中读者的注意力。于是他将爱人放在家中一个房间内，再思考乌鸦怎么登场，“从窗户出现的想法当然是无可避免的”，爱人误以为乌鸦靠着窗扉振翅的声音是敲门声，不过这个细节的设计旨在延长读者的好奇心，并且“引入爱人推开门时产生的附带效果，他发现门外一片黑暗，从此有了亡侣的魂灵来敲门的幻想”。当晚当然得风雨交加（史努比也知道该这样）, “一是给乌鸦一个想进屋内的理由，二是为了与室内宁静气氛的对比效果”。最后作者决定让乌鸦栖息在帕拉斯女神胸像上，形成白色大理石像与黑色羽翼间的视觉对比，“选择帕拉斯胸像的原因，主要是配合爱人的学者气质，其次则是因为帕拉斯这个词的发音铿锵有力”。
-----
举了一个福楼拜的例子嗯
在这里我们看到一个不是通过语义而是通过句法构造来产生“陌生化”的例子，读到此段时，读者被迫在那简单但极长的空白时日“换挡”。
引自 3　漫步林中 /075
厉害
现在让我们回到关于曼佐尼的问题。为什么他明知读者会略过不读，却仍要插入一段长达几页有关恶棍的历史背景？理由很简单，因为即使略过不读这个动作也要花些时间完成，或至少造成花小时间省大时间的印象。读者知道他们跳过这一段时（可能在心里告诉自己稍后再读），必须意识到或推断出这一段也含有重要的讯息。作者不仅暗示他所叙述的这种事情真的发生过，也在告诉读者这个小故事确有历史根源。读者明了这点后（即使略过不读恶棍那一段），亚邦迪欧先生以手指抚弄衣领的动作也更富戏剧性了。
引自 3　漫步林中 /075
他太职业了
在评估一部含有清楚性爱镜头的电影时，你应该检查一件事：当角色进入电梯或汽车时，叙事时间和故事时间是否一致。福楼拜只消一句话就表明弗雷德里克旅行了很长一段时间，而一部普通电影的处理手法是，人物在波士顿罗根机场登机，下一个镜头就看到他降落在旧金山机场了。但在色情电影里，一个人上车开了十条街，十条街的旅程都是真实时间。如果他开冰箱拿罐雪碧，打开电视坐在摇椅上喝，其时间长度会和你在家里做同样的事情时一模一样。理由很简单。色情电影旨在满足观众窥视性爱场面的欲望，但演员精力有限，总不能连续拍上一两个小时的性爱动作——这样连观众也会觉得乏味。因此这些镜头只好分散出现在整部电影里。由于没有人愿意花时间或金钱去为色情影片构思好脚本，观众对故事也不感兴趣，观看时只是等着性爱镜头出现而已。于是故事减省到只剩一些无意义的日常行动，例如去某个地方，喝杯威士忌，穿上外套，谈些琐事，等等；拍场开车的戏比起让主角混迹在米基·斯皮兰的外景现场省事多了（不说别的，单只米基就会让观众分心）。因此，非性爱镜头也得以日常生活所需的真实时间长度出现，而性爱镜头必须比它们在现实中持续更长的时间。这就是我说的规则：电影中两个角色从A地到B地所花的时间和实际等长时，我们就可以确定这绝对是部色情电影，当然，前提是要有明显的性爱镜头，否则像维姆·文德斯的《公路之王》（1976），差不多四小时的影片演的就是两个人开着卡车旅行，岂不也成了色情电影？我们当然知道不是这样的。
引自 3　漫步林中 /075
忽然开讲电影了。。笑的相似
亚里士多德早有明言，灾难和净化之前应该有长段高潮迭起的剧情变化。在约翰·斯特奇斯的经典影片《黑岩喋血记》（1954）里，斯宾塞·特雷西饰演一位举止温和、左臂伤残的二战退伍军人，来到荒僻的小镇寻找一个死去的日本兵的父亲，结果遭到种族主义恶徒的施暴凌虐。观众对特雷西的痛苦感同身受，渴望他反击而不能，一个小时左右如坐针毡……故事进行到某日，特雷西在一家廉价小餐厅饮酒时，被一个痞子激怒了，这个忍耐功夫到家的人突然操起完好的右臂朝敌人猛地挥出一拳，恶徒被揍得摔出丈外，一路撞开门跌到街道上。这一拳出乎意料，然而是经过漫长的、极端痛苦的凌辱过程酝酿而成的，对观众产生净化心灵的作用，这下终于可以安坐在位子上了。如果他们等的时间不够长，或者他们的“战栗”不那么激烈，净化作用就不会如此深刻了。
引自 3　漫步林中 /075
意大利的电影院容许观众于放映中随时进场，再留到下一场从头看起。我觉得这是个很好的传统，因为我认为就某方面而言，电影就像人生：我开启我的人生的时候，父母早已出生，荷马的《奥德赛》也早已写就，
引自 3　漫步林中 /075
小飞一下
这趟旅程无疑是漫无止境的铺排陈述，过程中遇见数百个人物，谈及的话题包括当代政治、宗教理论、生命与死亡，目击苦难、忧郁与欢乐的场面。我们会不断发现自己急欲跳段好让速度加快，但跳读时心里也一直知道诗人在减缓速度，我们几乎想回头等他追上来。这是为什么呢？为了到达那个但丁亲睹时无法言喻的时刻——在那一刻“言语溃散了，被抛在脑后，心智也因而迟钝”。在那无尽深处我看见宇宙间纷飞的生命因为爱而结成一体；实体、机遇与形态收摄连结，或说，智慧地融合我所述仅光束一端而已。但丁说他无法言喻亲眼所见之事（虽然他表达得无人能及），文中委婉吁请读者在他的“高度幻想消遁于无形”时，运用想象力来填补。他的读者阅后深感满足，因为他们一直等待的，就是与“至高无言”（the Unutterable）面对面的那一刹那。为了经历这种情感，之前漫长的旅程，连同没完没了的慢笔叙事，都是必要的。但这些延迟并没有浪费时间，在我们鹄候那将会化为炫目沉寂的会面时，我们对世界的体会更深长——这毕竟是人生在世所能发生的最美好的事情。
引自 3　漫步林中 /075
不讲电影了，开始分析通俗小说垃圾在哪
虚构作品延缓叙事，往往是借着对物件、角色或景致的描绘。问题在于这些对故事能起什么作用。我在一篇有关詹姆斯·邦德系列小说的旧文里指出，伊恩·弗莱明常常花费大量笔墨描写高尔夫球赛、赛车、女郎对拿着包普莱尔香烟的水手的遐思乃至昆虫的爬行，等等，可能几页或不过几行之后更戏剧化的事件就要登场，例如攻击诺克斯堡或与食人鲨之间的生死搏斗。我认为这些描述唯一的功能，是说服读者他们正在阅读艺术作品，因为一般人普遍相信高水准与低水准文学作品的差别，在于前者充满大段的细节描绘，后者则直接“切到追杀”。尤其弗莱明精雕细琢的多是读者能参与的活动，像是牌戏、晚宴、土耳其浴等，而对那些读者做梦也不敢想，比如抓着热气球逃出古堡这样的事情，则精简笔墨。慢笔细写读者熟悉的事情，能使读者对邦德产生认同感，梦想和他一样神勇。
引自 3　漫步林中 /075
这是否有点...
亚邦迪欧先生神经紧张地用手指抚弄着衣领，心中自问该怎么办，这是17世纪意大利社会在外邦统治下的一种象征。反观之下，女冒险家对着一包香烟遐思则并不能反映我们这个时代的文化（我们只知道她在神思，或者她是个势利眼）。曼佐尼慢笔细写亚邦迪欧先生举棋不定的行为，透露了许多有关意大利的事情，不只是17世纪的，也是20世纪的。
引自 3　漫步林中 /075
没看原文真的感觉很爽
奈瓦尔离题五页来写卢梭在阿蒙农维拉废墟上的种种
引自 3　漫步林中 /075
醍醐灌顶天呐
一直以来最令意大利读者兴味盎然的一个问题，就是为何曼佐尼在《约婚夫妇》一开始花那么多时间描写柯摩湖。我们可以谅解普鲁斯特花三十页的篇幅去描写设法入睡的情形，但为何曼佐尼花了一页多告诉我们，“从前有座湖泊，我打算让故事在此发生”？我们读这段文章时，面前如果有张地图，就可以看出曼佐尼的描述结合了两种电影技巧：变焦和慢动作。别告诉我19世纪的作家不懂得什么电影技巧，正相反，电影导演才会从虚构文学里偷招数呢。曼佐尼写得就像他坐在缓缓降落的直升机上取景（或者他正仿照上帝自天堂俯视的角度，想从地表指认出一个人来），这种从高处而降的连续动作，始自一个“地理”角度：柯摩湖一个支流弯向南侧，穿过两座相连的山脊，错落形成一连串河湾和小水湾，直到突然变窄成为滚滚河流，一边是陆岬，另一边是一大片河岸地。接下来的视野放弃地理角度，慢慢转变成“地形”角度，这时你开始分辨得出桥与河岸：连接两岸的桥使得变化更加清楚，标示着湖的止境。阿达河出现了——虽然再下去它仍然以湖为名，湖岸分离，湖水直奔而下冲刷出更多河湾与小水湾。地理和地形视野都是从北到南，循着河道而走；描述也从广角转到窄角，从湖到河又到溪流，从山顶到斜坡最后到小山谷。在这过程中，“电影”则朝不同方向开始移动，这次不是从地理下降到地形，而是从深度到宽度。这时看到山峦的轮廓，视角转变，好像最后终于是一个人在看这些景致了：河岸土地由三条不小的溪流冲刷淤泥而成，加上两座会合的山，一座名唤圣马丁山，一座名字听起来很伦巴第，叫做雷西岗，因为其天际线上凸起着许多小山峰，看起来像把锯子，这使得雷西岗成为连绵山岭中最醒目的，连从没见过的人也能一眼认出——假如他从能望见全长的角度看过去，例如从米兰的城墙北望。其他的山则名不见经传，也无突出形势。书写既然有了人的角度，我们身为读者就可以辨明每一条路的最细微末节了。我要进一步指出：我们会有触觉上的真实感受，好像正行走在那些鹅卵石上。从水缘向上延伸的斜坡很平顺，久久不断，最后夷为土堆和沟渠，梯道和陡坡……斜坡最边缘的土地顺水势而走，地面满是沙砾和鹅卵石，但其余地区就是野地和葡萄园，其上散落着小镇、宅院和村庄。也有一些林野，一直向上延伸到山区。雷柯是其中最大的村镇，整个地区就以之为名。曼佐尼在这里做了另一个选择：他穿越地形到了历史的层面，开始告诉我们雷柯镇的种种；接着又从集体历史转到亚邦迪欧先生的个人历史上，我们终于见到了“沿着其中一条小径前进”的亚邦迪欧先生，正举步迈向与那些恶棍相遇的命定之途。曼佐尼先采用了上帝——伟大的地理学家——的视角开始叙述，逐步转换到居住在这片景致里的人类的视角。不过我们不应被他貌似放弃上帝视角这一点所迷惑。在小说结尾（如果不是之前），我们意识到我们读的不仅仅是某些可怜人的故事，而是一部指引、修正、拯救并且解疑的天道的故事。《约婚夫妇》的开场不是自我耽溺的文学演练，而是帮助读者做好准备，以便去阅读一本主人公从高处看待世道人心的书。
引自 3　漫步林中 /075
第三章：介绍了虚构作品中的三种时间故事时间阅读时间叙事时间顺便小提了一下几种叙事时间与故事时间不一致手法
模范作者知道（即使经验作者不知道如何表达这个观念）虚构作品中的时间以三种形式出现——故事时间（story time）、叙事时间（discourse time）和阅读时间（reading time）。
引自 3　漫步林中 /075
故事时间与叙事时间相对等长，比如对话就属于这种情况。
引自 3　漫步林中 /075
故事时间：很好解释，就是故事内容的一部分 “如果文本说‘一千年过去了’，则故事时间为一千年。”
也就是小说叙事的层面上，写作（和阅读）这段的时间是很短的。这就是为什么极短的叙事时间可以表现一段非常长的故事时间，当然倒过来也可以成立，譬如前面提到奈瓦尔花了十二章的篇幅讲述一夜一天内发生的事情，接下来的两章篇幅较短，却讲述了几个月甚至几年间发生的事情。
引自 3　漫步林中 /075
叙事时间和阅读时间是一回事（尽管艾柯回回绕绕扯了半天），正如我们之所以相信文本自身即拥有一个意义富足的诠释空间那是因为文本被完成的那一刻作者先是从“作者”转为它的“首位读者”（之后才遁形不现）（全错巴特才不是这个意思！作者有没有自觉也不重要，即便是误读也会产生意义）（但姑且这样说吧）（这也能姑且？）模范作者审视作品时就成了模范读者
确定叙事时间则不那么简单，究竟该以文本的长度，还是阅读所需的时间为准？我们不能确定这两者时间一致。
引自 3　漫步林中 /075
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这种翻译水平可以出来骗钱么

Mars.S

shi一样的翻译，骗了我的书钱，真不要买这本
2021-10-25 05:59:19

shi一样的翻译，骗了我的书钱，真不要买这本

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12 bunny (where is the EXIT)

任何叙事性的小说都命中注定必须简练敏捷，因为，再塑造一个包含万物的世界的同时，小说并不可能面面俱到。
2018-11-16 12:33:18

任何叙事性的小说都命中注定必须简练敏捷，因为，再塑造一个包含万物的世界的同时，小说并不可能面面俱到。
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唄の島

谁能想到最近学的“无用”拉丁语竟然在这个时候派上了用场？ “lupus in fabula”是拉丁语格言，意思类似“说曹操曹操到”，如果直译为英语，确实就体会不到作者的用心良苦了，“读者读，读者懂”。哎，怎么翻译才好。
2019-10-21 20:43:09

谁能想到最近学的“无用”拉丁语竟然在这个时候派上了用场？ “lupus in fabula”是拉丁语格言，意思类似“说曹操曹操到”，如果直译为英语，确实就体会不到作者的用心良苦了，“读者读，读者懂”。哎，怎么翻译才好。

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第6页入林

阿卷 (世界以痛吻我，要我报之以歌)

任何叙事性的小说都必须是而且注定是快速的，因为建构一个由无数事件与人物组成的世界，无法巨细靡遗，面面俱到。小说只能提供暗示，然后由读者自行去填满所有的缝隙。
2017-09-15 11:34:48

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南百城

任何叙事性的小说都必须是而且注定是快速的，因为建构一个由无数事件与人物组成的世界，无法巨细靡遗，面面俱到。小说只能提供暗示，然后由读者自行去填满所有的缝隙。
2017-12-04 13:52:31

任何叙事性的小说都必须是而且注定是快速的，因为建构一个由无数事件与人物组成的世界，无法巨细靡遗，面面俱到。小说只能提供暗示，然后由读者自行去填满所有的缝隙。
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记

真花 (四野责妳明天见)

任何叙事性的小说都必须是而且注定是快速的，因为建构一个由无数事件与人物组成的世界，无法巨细靡遗，面面俱到。小说只能提供暗示，然后由读者自行去填满所有的缝隙。托马斯·曼借了一本卡夫卡的小说给爱因斯坦读，爱因斯坦奉还时说：“我读不下去，人脑没有那么复杂。” 哈哈哈哈森林是叙事性文本的隐喻，不仅是童话故事，也是所有叙事性文本的隐喻。有都柏林那样的森林，你在里面不会碰上小红帽，但会遇见莫莉·布鲁姆；也...
2022-03-22 03:45:19

任何叙事性的小说都必须是而且注定是快速的，因为建构一个由无数事件与人物组成的世界，无法巨细靡遗，面面俱到。小说只能提供暗示，然后由读者自行去填满所有的缝隙。
托马斯·曼借了一本卡夫卡的小说给爱因斯坦读，爱因斯坦奉还时说：“我读不下去，人脑没有那么复杂。”
哈哈哈哈
森林是叙事性文本的隐喻，不仅是童话故事，也是所有叙事性文本的隐喻。有都柏林那样的森林，你在里面不会碰上小红帽，但会遇见莫莉·布鲁姆；也有卡萨布兰卡森林，行走其中你会遇见伊尔莎·伦德或里克·布莱恩
嗯
阅读叙事性文本时，读者每时每刻都在被迫做出选择。甚至单单一句话里也有选择的必要性——至少，每当有及物动词出现的时候。每次叙述者将要结束一个句子时，身为读者或听众的我们都会（即使不自觉地）下个赌注：预测他或她的选择，或者急欲知道选择的内容
比喻很准 “什么是‘经验读者’？”
如果你有过心情极度悲伤时观看喜剧的经验，你就知道那时很难消受电影的趣味。不仅如此，如果几年后碰巧又看到同一部电影，你可能依然笑不出来，因为每个场景都让你回想起上次观赏时的悲伤心情。
小炫一下
一位多年不见的童年玩伴在我出版第二本小说《傅科摆》时写信给我：“亲爱的安贝托，我不记得曾跟你说过我叔父及婶母的悲惨故事，但你这样用在小说里实在是太轻率了。”不错，这本书里是有一些关于“查尔斯叔叔”和“凯瑟琳婶母”的段落，他们是主人公雅各布·贝尔勃的叔婶。这两个人物的确是真实存在过的，但做了些许改动。我记述了童年时期和叔叔婶婶有关的一段故事，只不过名字改换了。我回信告诉这位朋友，查尔斯叔叔和凯瑟琳婶婶是我的亲戚，不是他的，我当然拥有著作权；我甚至不知道他是否有叔叔和婶婶。朋友为此向我道歉：他被这个故事深深吸引，以致错认部分情节脱胎自他叔婶的经历——这当然不是不可能，因为战争期间（书中回忆述及的年代）类似的事件发生在不同的叔叔婶婶身上。
他在森林里搜寻的，是个人记忆里的事件。漫步林中的时候，我运用所有的经验与心得来理解生活，理解过去与未来，这是对的。但既然森林是为每一个人而造，我就不能只在里面寻找与我个人有关的事件与情感，否则，我就不是在诠释文本，而是在利用文本。
别把哥
很久很久以前有个……国王！我的小读者们会立刻这样反应。不对，小朋友，你们错了。很久很久以前，有块木头。这段开场白同时也在向成人读者眨眼示意。童话故事就不能是为成人写的吗？它是否在暗示成人可以用另一种眼光来阅读，同时又模拟儿童的心态来理解故事的寓意？这段开场白足以激发一系列关于《木偶奇遇记》的解读，从精神分析学、人类学和讽刺文学等角度
引自 1　入林 /001
是啊是啊
我充分理解窥视真实人物的私生活是多么美妙而刺激的事，尤其这些人我们又引为知己好友。在我伏案苦读的青涩岁月里，得知康德以五十七岁的望重之龄才写下哲学杰作，对我无疑是一大鼓舞，并引为师法的对象
引自 1　入林 /001
太缺德，，，还专门提“在结尾”
第二个实体是书中自称的“我”（Je），此人不是热拉尔·拉布吕尼，我们对他的了解仅限于他叙述了这段故事，结尾时没有自杀
引自 1　入林 /001
第一章：区分了经验/模范读者/作者，没了；放了很多套娃图看得头晕不看也没什么（狂
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找了个很不错的例子
这位叙述者因此邀请读者从头再读一遍，他表示，如果读者明察秋毫，会知道他自始至终未撒过谎，至多只是保持沉默而已，因为文本是部疏懒的机器，希冀来自读者的大量合作。他不仅邀请读者再读一遍，最后还重述前几章中某些句子，亲力协助第二层次的读者回溯：
马老师的评论准备看马老师了
西尔薇娅的氛围，是空气中的色彩，就像葡萄上结的粉霜……但它并不存在于文字里，文字没有这么写，它充斥在字里行间，就像尚蒂伊的晨雾。
引自 2　卢瓦西之林 /043
《西尔薇娅》就像迷雾般感染着读者，好似我们半闭着眼睛看景物，形状看不真切。但并非是其中的事物不能分辨；恰恰相反，《西尔薇娅》里景致与人物的描绘都清楚明确，甚至达到了新古典主义的明晰澄澈。读者捕捉不住的是他们所处的时空。诚如乔治·普莱所说，奈瓦尔所展现的过去“在跟他玩转着圈跳舞的游戏”。
引自 2　卢瓦西之林 /043
好例子
正如热拉尔·热奈特所说，倒叙似乎在补足作者忘了讲的，而提前叙述则显示了叙事的躁进。每个人都会用这些技巧来描述过去的事件：“嘿，听着，昨天我碰到约翰了——记不记得他就是两年前每天早上去慢跑的人（倒叙）。对了，他看起来很苍白，我承认我是过了一阵才想起来原因的（提前叙述），他说——噢，我忘了告诉你，我看到他时，他正从酒吧里走出来，那时不过是上午十点，懂了吧？（倒叙）——总之，他告诉我——天哪，你永远猜不到他告诉了我什么（提前叙述）……”希望我接下来的讨论不会像这段话这么杂乱无章。总之，奈瓦尔用令人眼花缭乱的倒叙与提前叙述把我们整得晕头转向，不过他具有更好的艺术感。
引自 2　卢瓦西之林 /043
只看情节概括我都要被倒叙带进去了。。看到这句flashback一下
拉布吕尼在写《西尔薇娅》时，几度因精神状况不佳住进疗养院，在《奥蕾莉娅》（Aurélia）中他告诉我们他写得很费力，“总是用铅笔写在零乱的纸头上，沿着白日梦或散步那些偶然的路线写下来”。
引自 2　卢瓦西之林 /043
。。要不你再看看前面你是咋定义“经验读者”的？
他写作时不在意时间关联、先后顺序，像经验读者第一次阅读时那样。
引自 2　卢瓦西之林 /043
关于时间与地点的明显不确定感使得《西尔薇娅》如此迷人（并使第一层次的读者产生危机），这种不确定感是建立在如钟表机件般准确的叙事策略与文法技巧上，只有第二层次的读者才能看得到。
引自 2　卢瓦西之林 /043
总是不经意暗杀我一次
即便小红帽的故事，也是借着不同的话语讲述流传下来的，格林的，佩劳特的，或者我们母亲的。
五行打油诗的形式本身会提示我们以荒谬的、反讽的、玩笑的态度来看待其内容，这种形式也是话语的一部分。李尔选择这个形式就是要告诉我们，他讲的这个故事可以让我们发笑，而同样的故事如果以《纽约时报》那种文体报道时，可能会使我们流泪。
第二章：介绍了符号学/叙事学的几个概念，然后开始文本分析（字面义
一个叙事文本由叙事内容和表达方式组成
叙事内容包括：故事与情节，故事与情节不是语言的功能，通常能够转化到另一种符号系统的结构。就是说这个故事不光文字能表述，拍成电影画成漫画一样可以
故事：以线性方式发展的是故事
情节：讲故事的方式，故事是线性时间情节则可以打乱时间顺序讲故事
表达方式就是下面例子里的“表现形式”就是“叙事话语”
叙事话语：就是——饿不太好言说，就是文本的文学性之所在是“不可译”的部分看例子把
有一些故事，比如童话，被称为“简单形式”，因为它们只有一个故事而没有情节。例如爱德华·李尔的五行打油诗：秘鲁有位老人/看着他太太烹煮食物/不小心一个差错/她炉子上烘烤的/竟是不幸的秘鲁老人
李尔讲了一个故事（story），这个故事是他描述的那件事（tale）的内容。这内容有一个形式，一种组织。他以五行打油诗典型的格律和趣味盎然的押韵构成的表现形式来呈现其叙事内容的形式。这个故事于是通过一种叙事话语（narrative discourse）得以表达
我们试着用《纽约时报》那种报道方式来说这个故事：“3月17日利马电。亚伐洛·冈萨雷·贝瑞托（四十一岁，育有二子，秘鲁化学银行会计）昨天被他的太太洛莉塔·桑切斯·德·梅狄纳齐利误放进牧羊人馅饼里烘烤……”
学到了一个很喜欢的表述：生命之晨
这是在做什么
重建时间对我们有什么好处？如果我们仅是第一层次的读者，那么什么好处也没有。也许可以借此拨开一些迷雾，但又失去了迷离的美感。但第二层次的读者则会了悟到这些回忆是有秩序的，这些突然的时间跳转和瞬间回到过去，是有节奏可循的。奈瓦尔借着类似作曲的手法营造出他的迷雾效果。这就像旋律一样，读者先享受旋律引发的效果，接着才明白音程序列的巧妙组合如何产生这些效果。曲谱告诉我们节拍是怎样通过所谓“换挡”的方式在读者身上产生作用。
任何叙事性文本首先都是说给第一层次的模范读者听的，这个层次的读者理所当然希望知道故事的结局（亚哈船长最后设法捕到白鲸没有，利奥波德·布鲁姆在1904年6月16日几度与斯蒂芬·迪达勒斯偶遇之后，是否会跟他再次见面）。但是任何一个叙事性文本也是说给第二层次的模范读者听的，这个层次的读者会思考故事本身期望他或她是怎么样的读者，同时希望准确理解模范作者是如何在各处指引读者的。
我谱写出了《西尔薇娅》作为文本预先设定，但没有明确说出的所有的故事进程——因为叙述者无法掌握这些时间策略。这八年时间，只有些许事件与零碎的片段被重新找回。于是，情节里有无限的空间来叙述发生在这不连贯的几个小时里的故事，因为这八年没有重现在叙事里，我们得自行摸索理解，而我们也像这八年一样，失落在过去的迷雾中——按理，过去本就是无法再现的。为了寻回这寥寥数小时的往事所付出的巨大篇幅，并没有真正重建事件的发生顺序，但正是这种花在重拾记忆上的时间与真正寻回的时间之间的失衡比例，产生出如此柔美的呻吟和甜蜜的挫败感。
在最后两章里叙述者加快了情节发展，因为故事里已无事件可发掘了。他放弃了。速度的转变使我们从一个迷恋的时间转移到一个迷惘的时间，从一个静态的梦境时间转移到一个加速的真相时间。
还给圆上了，谁看了不说句佩服
普鲁斯特说得没错，这幅彩虹色的图画是由音乐启发的，不是建立在字句之中，而是玩味于字句之间。事实上，它是由情节与故事间的相互关系造就的，这种关系甚至左右着叙事话语中的词汇选择。如果将一张透明的故事／情节坐标网格铺放在散漫的文本表面上，你会发现不论情节跳回过去的时间抑或回到叙事主干上，都是在网格这些交叉点上发生所有的时态变化。所有从未完成过去时转换到现在时或过去完成时，或从过去完成进行时转换到现在时的变化（反之亦然），都出乎意料且经常无法察觉，但一定都有动机。在前一次讲座里我曾说到，多年来我以临床的精密态度反复研究《西尔薇娅》，但这本书的魅力历久弥新，每次重读都好像第一次和西尔薇娅坠入爱河（我不确定是和书还是和人）。我既然已洞悉其策略的诀窍所在即故事／情节坐标网格，怎么可能还会这样呢？理由是网格可以在文本之外设计，但重读时你又回到文本里面，一旦进去就不会仓促地读完它。当然，如果你要检索某个句子，你会快速浏览，不过这不叫阅读，而是像电脑一样查阅、扫描。如果你阅读时试着去玩味各式句子，就会恍悟《西尔薇娅》迫使你放慢速度。当你慢下来适应它的速度时，就忘记了坐标网格或阿里阿德涅的线，再度迷失在卢瓦西的森林中。
引自 2　卢瓦西之林 /043
然后再补充一下很严谨
拉布吕尼病中可能没意识到他建构了这么美妙的叙事机制，但这个叙事机制的法则就隐藏在文本之中，在我们眼前。14世纪的僧侣施瓦茨（Berthold Schwarz）在寻找哲人石的时候，是怎么发现火药的？他对火药一无所知，也一无所需；但火药一样存在，且不幸能产生作用，以一种可怜的施瓦茨不懂的化学配方产生作用。经验作者纯粹靠运气发现的事物，模范读者阅读到了，且将之归功于模范作者。
引自 2　卢瓦西之林 /043
我赞成
爱伦·坡说文学作品应该简短到坐下一次就能读完，“因为坐下两次才能读完，尘俗杂事就会进来干扰，所谓整体性立刻摧毁殆尽”
我的评价是不如让作者死了算了不然还是有点匮乏
She shall press, ah, nevermore!
爱伦·坡什么都考虑到了，甚至包括他理想中的节奏与韵律的类型（“节奏是长短格的，韵律为八音步诗行，和七音步诗行轮替使用，在第五个诗节重复叠句，最后终结于四音步诗行”）。最后，他苦思“把爱人与乌鸦放在一起”的适当时机。让他们在森林里相遇当然是顺理成章的，但爱伦·坡认为应该有一个“封闭的空间”，就像“相框之于照片”，好集中读者的注意力。于是他将爱人放在家中一个房间内，再思考乌鸦怎么登场，“从窗户出现的想法当然是无可避免的”，爱人误以为乌鸦靠着窗扉振翅的声音是敲门声，不过这个细节的设计旨在延长读者的好奇心，并且“引入爱人推开门时产生的附带效果，他发现门外一片黑暗，从此有了亡侣的魂灵来敲门的幻想”。当晚当然得风雨交加（史努比也知道该这样）, “一是给乌鸦一个想进屋内的理由，二是为了与室内宁静气氛的对比效果”。最后作者决定让乌鸦栖息在帕拉斯女神胸像上，形成白色大理石像与黑色羽翼间的视觉对比，“选择帕拉斯胸像的原因，主要是配合爱人的学者气质，其次则是因为帕拉斯这个词的发音铿锵有力”。
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举了一个福楼拜的例子嗯
在这里我们看到一个不是通过语义而是通过句法构造来产生“陌生化”的例子，读到此段时，读者被迫在那简单但极长的空白时日“换挡”。
引自 3　漫步林中 /075
厉害
现在让我们回到关于曼佐尼的问题。为什么他明知读者会略过不读，却仍要插入一段长达几页有关恶棍的历史背景？理由很简单，因为即使略过不读这个动作也要花些时间完成，或至少造成花小时间省大时间的印象。读者知道他们跳过这一段时（可能在心里告诉自己稍后再读），必须意识到或推断出这一段也含有重要的讯息。作者不仅暗示他所叙述的这种事情真的发生过，也在告诉读者这个小故事确有历史根源。读者明了这点后（即使略过不读恶棍那一段），亚邦迪欧先生以手指抚弄衣领的动作也更富戏剧性了。
引自 3　漫步林中 /075
他太职业了
在评估一部含有清楚性爱镜头的电影时，你应该检查一件事：当角色进入电梯或汽车时，叙事时间和故事时间是否一致。福楼拜只消一句话就表明弗雷德里克旅行了很长一段时间，而一部普通电影的处理手法是，人物在波士顿罗根机场登机，下一个镜头就看到他降落在旧金山机场了。但在色情电影里，一个人上车开了十条街，十条街的旅程都是真实时间。如果他开冰箱拿罐雪碧，打开电视坐在摇椅上喝，其时间长度会和你在家里做同样的事情时一模一样。理由很简单。色情电影旨在满足观众窥视性爱场面的欲望，但演员精力有限，总不能连续拍上一两个小时的性爱动作——这样连观众也会觉得乏味。因此这些镜头只好分散出现在整部电影里。由于没有人愿意花时间或金钱去为色情影片构思好脚本，观众对故事也不感兴趣，观看时只是等着性爱镜头出现而已。于是故事减省到只剩一些无意义的日常行动，例如去某个地方，喝杯威士忌，穿上外套，谈些琐事，等等；拍场开车的戏比起让主角混迹在米基·斯皮兰的外景现场省事多了（不说别的，单只米基就会让观众分心）。因此，非性爱镜头也得以日常生活所需的真实时间长度出现，而性爱镜头必须比它们在现实中持续更长的时间。这就是我说的规则：电影中两个角色从A地到B地所花的时间和实际等长时，我们就可以确定这绝对是部色情电影，当然，前提是要有明显的性爱镜头，否则像维姆·文德斯的《公路之王》（1976），差不多四小时的影片演的就是两个人开着卡车旅行，岂不也成了色情电影？我们当然知道不是这样的。
引自 3　漫步林中 /075
忽然开讲电影了。。笑的相似
亚里士多德早有明言，灾难和净化之前应该有长段高潮迭起的剧情变化。在约翰·斯特奇斯的经典影片《黑岩喋血记》（1954）里，斯宾塞·特雷西饰演一位举止温和、左臂伤残的二战退伍军人，来到荒僻的小镇寻找一个死去的日本兵的父亲，结果遭到种族主义恶徒的施暴凌虐。观众对特雷西的痛苦感同身受，渴望他反击而不能，一个小时左右如坐针毡……故事进行到某日，特雷西在一家廉价小餐厅饮酒时，被一个痞子激怒了，这个忍耐功夫到家的人突然操起完好的右臂朝敌人猛地挥出一拳，恶徒被揍得摔出丈外，一路撞开门跌到街道上。这一拳出乎意料，然而是经过漫长的、极端痛苦的凌辱过程酝酿而成的，对观众产生净化心灵的作用，这下终于可以安坐在位子上了。如果他们等的时间不够长，或者他们的“战栗”不那么激烈，净化作用就不会如此深刻了。
引自 3　漫步林中 /075
意大利的电影院容许观众于放映中随时进场，再留到下一场从头看起。我觉得这是个很好的传统，因为我认为就某方面而言，电影就像人生：我开启我的人生的时候，父母早已出生，荷马的《奥德赛》也早已写就，
引自 3　漫步林中 /075
小飞一下
这趟旅程无疑是漫无止境的铺排陈述，过程中遇见数百个人物，谈及的话题包括当代政治、宗教理论、生命与死亡，目击苦难、忧郁与欢乐的场面。我们会不断发现自己急欲跳段好让速度加快，但跳读时心里也一直知道诗人在减缓速度，我们几乎想回头等他追上来。这是为什么呢？为了到达那个但丁亲睹时无法言喻的时刻——在那一刻“言语溃散了，被抛在脑后，心智也因而迟钝”。在那无尽深处我看见宇宙间纷飞的生命因为爱而结成一体；实体、机遇与形态收摄连结，或说，智慧地融合我所述仅光束一端而已。但丁说他无法言喻亲眼所见之事（虽然他表达得无人能及），文中委婉吁请读者在他的“高度幻想消遁于无形”时，运用想象力来填补。他的读者阅后深感满足，因为他们一直等待的，就是与“至高无言”（the Unutterable）面对面的那一刹那。为了经历这种情感，之前漫长的旅程，连同没完没了的慢笔叙事，都是必要的。但这些延迟并没有浪费时间，在我们鹄候那将会化为炫目沉寂的会面时，我们对世界的体会更深长——这毕竟是人生在世所能发生的最美好的事情。
引自 3　漫步林中 /075
不讲电影了，开始分析通俗小说垃圾在哪
虚构作品延缓叙事，往往是借着对物件、角色或景致的描绘。问题在于这些对故事能起什么作用。我在一篇有关詹姆斯·邦德系列小说的旧文里指出，伊恩·弗莱明常常花费大量笔墨描写高尔夫球赛、赛车、女郎对拿着包普莱尔香烟的水手的遐思乃至昆虫的爬行，等等，可能几页或不过几行之后更戏剧化的事件就要登场，例如攻击诺克斯堡或与食人鲨之间的生死搏斗。我认为这些描述唯一的功能，是说服读者他们正在阅读艺术作品，因为一般人普遍相信高水准与低水准文学作品的差别，在于前者充满大段的细节描绘，后者则直接“切到追杀”。尤其弗莱明精雕细琢的多是读者能参与的活动，像是牌戏、晚宴、土耳其浴等，而对那些读者做梦也不敢想，比如抓着热气球逃出古堡这样的事情，则精简笔墨。慢笔细写读者熟悉的事情，能使读者对邦德产生认同感，梦想和他一样神勇。
引自 3　漫步林中 /075
这是否有点...
亚邦迪欧先生神经紧张地用手指抚弄着衣领，心中自问该怎么办，这是17世纪意大利社会在外邦统治下的一种象征。反观之下，女冒险家对着一包香烟遐思则并不能反映我们这个时代的文化（我们只知道她在神思，或者她是个势利眼）。曼佐尼慢笔细写亚邦迪欧先生举棋不定的行为，透露了许多有关意大利的事情，不只是17世纪的，也是20世纪的。
引自 3　漫步林中 /075
没看原文真的感觉很爽
奈瓦尔离题五页来写卢梭在阿蒙农维拉废墟上的种种
引自 3　漫步林中 /075
醍醐灌顶天呐
一直以来最令意大利读者兴味盎然的一个问题，就是为何曼佐尼在《约婚夫妇》一开始花那么多时间描写柯摩湖。我们可以谅解普鲁斯特花三十页的篇幅去描写设法入睡的情形，但为何曼佐尼花了一页多告诉我们，“从前有座湖泊，我打算让故事在此发生”？我们读这段文章时，面前如果有张地图，就可以看出曼佐尼的描述结合了两种电影技巧：变焦和慢动作。别告诉我19世纪的作家不懂得什么电影技巧，正相反，电影导演才会从虚构文学里偷招数呢。曼佐尼写得就像他坐在缓缓降落的直升机上取景（或者他正仿照上帝自天堂俯视的角度，想从地表指认出一个人来），这种从高处而降的连续动作，始自一个“地理”角度：柯摩湖一个支流弯向南侧，穿过两座相连的山脊，错落形成一连串河湾和小水湾，直到突然变窄成为滚滚河流，一边是陆岬，另一边是一大片河岸地。接下来的视野放弃地理角度，慢慢转变成“地形”角度，这时你开始分辨得出桥与河岸：连接两岸的桥使得变化更加清楚，标示着湖的止境。阿达河出现了——虽然再下去它仍然以湖为名，湖岸分离，湖水直奔而下冲刷出更多河湾与小水湾。地理和地形视野都是从北到南，循着河道而走；描述也从广角转到窄角，从湖到河又到溪流，从山顶到斜坡最后到小山谷。在这过程中，“电影”则朝不同方向开始移动，这次不是从地理下降到地形，而是从深度到宽度。这时看到山峦的轮廓，视角转变，好像最后终于是一个人在看这些景致了：河岸土地由三条不小的溪流冲刷淤泥而成，加上两座会合的山，一座名唤圣马丁山，一座名字听起来很伦巴第，叫做雷西岗，因为其天际线上凸起着许多小山峰，看起来像把锯子，这使得雷西岗成为连绵山岭中最醒目的，连从没见过的人也能一眼认出——假如他从能望见全长的角度看过去，例如从米兰的城墙北望。其他的山则名不见经传，也无突出形势。书写既然有了人的角度，我们身为读者就可以辨明每一条路的最细微末节了。我要进一步指出：我们会有触觉上的真实感受，好像正行走在那些鹅卵石上。从水缘向上延伸的斜坡很平顺，久久不断，最后夷为土堆和沟渠，梯道和陡坡……斜坡最边缘的土地顺水势而走，地面满是沙砾和鹅卵石，但其余地区就是野地和葡萄园，其上散落着小镇、宅院和村庄。也有一些林野，一直向上延伸到山区。雷柯是其中最大的村镇，整个地区就以之为名。曼佐尼在这里做了另一个选择：他穿越地形到了历史的层面，开始告诉我们雷柯镇的种种；接着又从集体历史转到亚邦迪欧先生的个人历史上，我们终于见到了“沿着其中一条小径前进”的亚邦迪欧先生，正举步迈向与那些恶棍相遇的命定之途。曼佐尼先采用了上帝——伟大的地理学家——的视角开始叙述，逐步转换到居住在这片景致里的人类的视角。不过我们不应被他貌似放弃上帝视角这一点所迷惑。在小说结尾（如果不是之前），我们意识到我们读的不仅仅是某些可怜人的故事，而是一部指引、修正、拯救并且解疑的天道的故事。《约婚夫妇》的开场不是自我耽溺的文学演练，而是帮助读者做好准备，以便去阅读一本主人公从高处看待世道人心的书。
引自 3　漫步林中 /075
第三章：介绍了虚构作品中的三种时间故事时间阅读时间叙事时间顺便小提了一下几种叙事时间与故事时间不一致手法
模范作者知道（即使经验作者不知道如何表达这个观念）虚构作品中的时间以三种形式出现——故事时间（story time）、叙事时间（discourse time）和阅读时间（reading time）。
引自 3　漫步林中 /075
故事时间与叙事时间相对等长，比如对话就属于这种情况。
引自 3　漫步林中 /075
故事时间：很好解释，就是故事内容的一部分 “如果文本说‘一千年过去了’，则故事时间为一千年。”
也就是小说叙事的层面上，写作（和阅读）这段的时间是很短的。这就是为什么极短的叙事时间可以表现一段非常长的故事时间，当然倒过来也可以成立，譬如前面提到奈瓦尔花了十二章的篇幅讲述一夜一天内发生的事情，接下来的两章篇幅较短，却讲述了几个月甚至几年间发生的事情。
引自 3　漫步林中 /075
叙事时间和阅读时间是一回事（尽管艾柯回回绕绕扯了半天），正如我们之所以相信文本自身即拥有一个意义富足的诠释空间那是因为文本被完成的那一刻作者先是从“作者”转为它的“首位读者”（之后才遁形不现）（全错巴特才不是这个意思！作者有没有自觉也不重要，即便是误读也会产生意义）（但姑且这样说吧）（这也能姑且？）模范作者审视作品时就成了模范读者
确定叙事时间则不那么简单，究竟该以文本的长度，还是阅读所需的时间为准？我们不能确定这两者时间一致。
引自 3　漫步林中 /075
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回应 2022-03-22 03:45:19
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这种翻译水平可以出来骗钱么

Mars.S

shi一样的翻译，骗了我的书钱，真不要买这本
2021-10-25 05:59:19

shi一样的翻译，骗了我的书钱，真不要买这本

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2　卢瓦西之林 /070

心地

爱伦·坡说文学作品应该简短到坐下一次就能读完，“因为坐下两次才能读完，尘俗杂事就会进来干扰，所谓整体性立刻摧毁殆尽。”
2020-08-21 23:01:03

爱伦·坡说文学作品应该简短到坐下一次就能读完，“因为坐下两次才能读完，尘俗杂事就会进来干扰，所谓整体性立刻摧毁殆尽。”
引自 2　卢瓦西之林 /043

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虚构协定书

洛阳小流氓

天文馆这种科技设备很多地方都有，别人也可能有过相同的经验，不过请别介意在那十五分钟里，我觉得我是自开天辟地以来，唯一一个有此殊荣与自己的初生重逢的人。我快乐极了，感觉——几乎是渴望——可以在那一刻，应该在那一刻，死掉，而且任何其他时刻都是死得不得其时。我会欣然阖眼而逝，因为我已经亲身经历了一生中读过的最美丽的故事。也许我已经找到了过去一直在书页中，或者在电影银幕上寻找的故事：在这个故事里，天上...
2020-06-12 00:24:08

天文馆这种科技设备很多地方都有，别人也可能有过相同的经验，不过请别介意在那十五分钟里，我觉得我是自开天辟地以来，唯一一个有此殊荣与自己的初生重逢的人。我快乐极了，感觉——几乎是渴望——可以在那一刻，应该在那一刻，死掉，而且任何其他时刻都是死得不得其时。我会欣然阖眼而逝，因为我已经亲身经历了一生中读过的最美丽的故事。也许我已经找到了过去一直在书页中，或者在电影银幕上寻找的故事：在这个故事里，天上的星星和我是主角。这是虚构的，因为故事经馆长重新创造过；这是历史，因为讲述的是宇宙过去时空发生的事；这是真实人生，因为我是真实的，不是小说中的人物。那一霎那，我是众书之书的模范读者。那是我但愿永远也不用离开的虚构森林。但人生是残酷的，对你对我都是，因此我在这里。

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