魔灯

我一个爆笑，哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈！

我想这是我除了“自省”，喜欢伯格曼的另一个原因。

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所以我们巨蟹座喜欢和女性相处。（bushi

爱会使一个人善于进取。 　　我遇到的最大问题是从来没有机会揭穿自己的游戏，扔掉假面具，放纵自己，投入彼此关心的怀抱中。 　　这时，我习惯性的幻觉又在和现实捉迷藏。 　　我在母亲身边坐了几个小时。直到海德魏格•艾柳诺拉教堂为早祷敲响了钟声，光影在移动，远处传来悠扬的琴声。我觉得自己不是在悲痛中，我正在思考，我正在观察自己，正在扮演一个角色，那是我的职业病所决定的，它冷酷无情地跟踪我的生命，经常疯狂地夺走、毁灭我最深切的体验。 　　我们的成长过程大都建立在诸如做错事、认错、受惩罚、被宽恕和受宠这样一些概念上，这些具体的因素凝结在孩子、父母、上帝之间的关系中，有些东西已被我们所接受，而且我们自认为已经完全理解，在所有这些东西之间，存在着一种固有的逻辑。这一事实很可能造成我们对纳粹主义有着惊人的接受力。我从没有听说过自由，更不用说体验自由的滋味了。在这种等级制度的体系中，所有通向自由的门都紧闭着。 　　于是，惩罚便成为不言而喻、天经地义的事情。它可能是突如其来的，劈头盖脸打一记耳光，或是屁股上挨一顿皮鞋：也可能是老奸巨猾的文雅举止，一代一代传下去。 　　那里的灯光、气昧和声音都深深地留在我的脑海里。至今，如果心境平静，沉人睡眠状态的回忆中，我仍然能从一个房间进人另一个房间，再度看到并感觉到昔日每一个熟悉的细节。在外祖母寂静的公寓里，我所有的感觉都复活了。我尽力将这一切都留在记忆中，直到永远永远。然而，如今这一切都到哪里去了？我的哪一个孩子继承了我的那些感觉？一个人能够继承感觉、经验和洞察力吗？ 　　在斯特林堡的话剧《通往大马士革之路》中，当“女士”指责“无名氏”与死神开玩笑时，他回答说：“是的，正如我同生命开玩笑。我曾是一个作家，尽管我生来就悲哀，但我绝不会把任何事当真，甚至包括我自己的巨大悲哀。我曾一度怀疑生活未必能比我的作品更真实。” 　　在最后一场戏和轻快的开场中，还有一个难以解释又十分隐蔽的问题。开始场面中显然是一个小孩在问他的父亲：“城堡还在从地里长出来，去年以来你看见它长了多少？”最后结束时，一个老去的作家说：“哦，我现在感觉到了生存的全部痛苦。这就是做人。”从开始的孩子到最后的老人，这一过程就是人生。 　　听听福克纳的逆耳忠言：“杀死汝爱。” 　　星期天，在剧院留给我的那个房间里，埃兰•约瑟夫松和我谈到巴赫，有一次巴赫外出旅行归来，发现妻子和两个孩子都死了。他在日记中写道“亲爱的主啊，请不要让快乐弃我而去。” 　　我曾经生活在巴赫所说的那种欢乐之中，完全是通过精神生活达到的，因而我能够安然度过许多危机和难关。它像我心中的信仰一样忠诚，能克服难以克服的困难，而从不产生对抗或破坏作用。巴赫称这种状态为快乐，信仰上帝的快乐，主啊，请不要让快乐离我而去。 　　我突然听到自己这样对埃兰说：“我就要失去这种快乐了。我可以真切地感觉出来。它正慢慢弃我而去。我的心灵快要枯干了。” 　　……尽管我现在还生活在妄想的快乐中，以为伯格曼会永远安然无恙。“难道对于伪君子没有特别的规则吗？”在《第七封印》中，演员斯凯特抓着生命之树的顶端这样说过。死神回答：“没有特别的规则适用于演员。”说完拿起手中的锯子开始锯树。 　　我们的职业变得如此特殊，以致现实世界有任何的风吹草动，我们就会为从幻觉的游戏世界跌入现实世界而茫然不知所措。 　　似乎我就是为这样短暂的时刻活着的。 　　就像一个采珠的渔夫。 　　无声或有声的影子不知不觉地进入我最隐秘的世界。 　　也许有一天我会以这次事件为题材写一出闹剧。正如斯特林堡在愤怒时说过的：“当心，你这王八蛋，我们下一出戏中见。” 　　有人曾说过，一个住所能成为一个危险的武器。（靠近柏林墙的克罗伊茨山） 　　这段长途旅行结束了，我生命中的大灾难就像别的什么人的一场噩梦。 　　我和英丽德十分平静地谈到未来的新生活，但我们都明白，那将会十分困难。 　　我说：“要么是死，要么会是痛苦透顶的刺激！” 　　我觉得这些事情很有趣，但显得并不真实。我周围发生的这些事像电影的片断一样，松散地组合在一起，有的难以理解，有的令人伤心。我感到惊讶的是，我对外部的现实世界并非没有感觉，只是缺少情感的冲动而已。我的感情收藏在密室之中，并不轻易启动。我的现实世界分裂得太彻底，使我失去了真实感觉。 　　一张贴有德律风根蓝色标签的唱片已经放在转盘上，喝针顺着唱片纹转动，音箱顿时传出减弱了的带沙音的《三毛钱歌剧》序曲。报幕员用讽刺性的旁白解释了这出戏剧为什么叫做《三毛钱歌剧》，随后就是《尖刀麦基的歌谣》：“麦基怀揣尖刀，众人哪能看清。”然后是《海盗珍妮》，由洛特•莱尼娅演唱，那受伤似的声音，讽刺又傲慢的音调，她又以温和诙谐的方式唱道：“当第一个人头落地时我会说，‘好哇！” 　　《三毛钱歌剧》的终曲。“光明中人们可以看到，黑暗中无人知情。”我并不理解这句歌词，虽然它字数不多。不过我总能像敏锐的动物，理解声音的音调。而我理解这个声音的音调，它已积淀在我最深层的意识中，作为我的一部分继续留存下去。 　　恐惧造就了它所恐惧的。 　　她在自己厌恶的导演名下演出自己憎恨的角色，并达到了不朽。 　　托尔斯滕拥抱了我，刹那间，我在心中把他视作了父亲，自从上帝遗弃了我，父亲的形象就一直缺席。 　　真正的自由建立在互相吸引的模式之上，建立在完全贯穿的节奏之上。舞台表演是一种不断重复的行为。每次演出都必须建立在各方面自愿的通力合作上。导演只有在排练的时候才能迫使演员按他的要求去做。演员一旦上了舞台，就开始有意无意地按照自己的理解去修正表演，他的搭档也一样。 　　只有在排演前准备充分的人，才可能有机会即兴创作。 　　我们对自己实在太无知，以为生活就是如此。 　　恶毒的批评和公开的羞辱使我痛苦难堪。格雷韦纽斯曾经对我说：“你想象用粉笔在这里画了一条线，你在一边，批评家在另一边，你们都是在为观众玩把戏。”这确实对我有帮助。我一度和一个很出色的演员合作，但他每天酗酒。哈马伦携了鼻鼻子说：“想一想，恶臭的尸体上也会长出百合。”格雷韦纽斯看过我早期的一部电影。他抱怨中间部分有个漏洞。我马上为自己辩护，说那个演员本来应该呈现出一个平庸的形象。格雷韦纽斯说：“平庸的演员绝对无法扮演平庸的人，粗俗的女演员也不能扮演粗俗的女人，自负的女主角同样不能饰演自负的女主角。”哈马伦说过：“演员就像恶魔。他们一喝醉酒就把什么都忘了。” 　　正如荷马所说，那片海洋偶尔会带有葡萄酒的色彩。 　　我对贡说：“冷漠的人更容易多愁善感。” 　　我写了一个剧本叫《裸体的尤契姆》。影片主人公是一个默片时代的导演，专门模仿梅里爱的默片。有一条无底的运河从他破旧的摄影棚下流过。尤姆抓住了一条会说话的鱼，离了婚，还讲了一个故事，说有天埃菲尔铁塔厌恶了自己的存在，就离开现在的位置，搬到英吉利海峡去了。后来。铁塔产生了一种犯罪感，便又搬了回来。尤契姆在一个宗教兄弟会中结束了生命，在那个团体中，自杀是一种意味深长的仪式。 　　恐惧很快就会创造出它所恐惧的。 　　我不相信上帝，我知道，但问题没那么简单，我们每个人心中都背负着自己的神。世界万物都有一定之规，我们偶尔能够发现它，尤其是在濒临死亡之际。我想说的就是这些，但其实不值一提。人们散了开去，集中在昏暗的摄影棚深处，凑在一起争论不休。我听不见他们在说些什么，只能看见他们的背影。 　　我乘坐一架巨大的飞机，我是唯一的乘客。飞机从跑道上起飞，但却无法飞高，所以只能沿着宽阔的街道呼啸而过，维持着建筑物房顶的高度。从窗ロ望去，人群在晃动，并不断挥手致意。天色阴暗，雷兩即将来临。我信任驾驶员的技术，但意识到结局迫近了。 　　 他说我这是“机体受心理影响的”疾病，他要我严肃对待那片模糊不清的区域，肉体与精神之间的边缘地带。他建议我多吃一些奶之类的东西，从那以后我一直按照他的推荐去做。他认为我有某种过敏反应，我得找出自己能适应什么，不能适应什么。他是一个出色的医生，友善而聪慧。 　　他告诉我，他决定不演了，长期服用止痛药使他的判断变得混乱。艾克意识到，他在用自己对于死亡的恐惧来塑造“上尉”。 　　他责备我，说我不该保持缄默。 　　拍片期间的一天下午，我们坐在摄影棚里等候布光。那时候光线有些昏暗，我们坐在一把破旧的皮沙发上，各占一角。英格丽突然做了一个女演员极少有的动作——她用手抚摸着脸好几次，然后深深叹了一ロ气，眼睛瞪着我，看起来不甚友善，也不像是想和我沟通什么。她说：“你知道，我现在是靠借来的时间活着。”说完，她突然笑了。借来的时间。 　　我明白了一些道理：万事万物都与生和死相关，但未必紧要；理智和误解总像连体婴一样，紧紧相随；通常所谓的不幸，就是某种程度的失败占了优势；在这个世界上，最危险的事是缺乏自信，即使最坚强的人也会想要放弃；每天的牢骚闹得墙壁和天花板都嗡嗡作响，但这也代表着一种安全感。我们高声尖叫、抱怨和呻吟，但我们也常常大声欢笑。 　　……在这些庞大破烂的外观之下，暗藏着一种自我剖析情结……（易卜生《海达•高布乐》） 　　我第一次到皇家剧院看戏是1930年的圣诞节。他们上演的是耶耶尔斯坦的童话剧《大克劳斯和小克劳斯》。导演就是阿尔夫•舍贝里，那时他二十七岁，那是他排演的第二部舞台戏。当时演出的所有细节都历历在目：灯光，布景，阳光普照，很多身着传统服装的小精灵，小河上飘荡的船儿，有圣彼得作看门人的老教堂，还有建筑的横断面。我还记得我当时坐在上层的第二排，离出口最近。多年过去了，在排演和夜晚演出之同那段宁静时光里，我常常去那个老位置坐一坐，借此怀旧，随着脉搏的跳动，慢慢品味着这个不太现实又日渐衰落的地方，感觉这里就像我的家一样。大剧院慢慢陷入寂静和半明半暗之中，我迟疑许久之后，想写下这样一句话：“它是开始，是结束，几乎也是开始与结束之间的一切。”这句话写在书中看起来可笑又夸张，但我找不到更好的方式来表述——开始，结束，还有它们中间的一切。 　　不难理解，在剧场艺术中每个人都是迷信的，因为我们的艺术就是非理性的 很难说清楚，只是碰运气，靠机遇。我们自问(当然是开玩笑)，是否约尔玛•贝里曼在从中作梗，不让我们演他的剧本。 　　我有过一些类似的经历。近些年，斯特林堡对我表现出他的不满。第一次我排演《死亡之舞》时，警察来带走了我。我再次排演《死亡之舞》时，安德斯•艾克病倒了。在慕尼黑排演《一出梦的戏剧》时，扮演律师的演员得了精神病。几年后准备上演《朱丽小姐》时，扮演朱丽小姐的演员又疯了。我们计划在斯德哥尔摩演出《朱丽小姐》，预定演朱丽的演员却怀孕了。当我们准备排演《一出梦的戏剧》时，舞台设计师得了抑郁症，演因陀罗的女儿的演员又怀了孕。我自己也受到神秘的干扰，实在难以克服，最终放弃了这个计划。大量的不幸并非巧合。因为某些原因，斯特林堡不要我排演他的戏。这个想法使我悲哀，因为我爱他。 　　我把这一切都说得像是一个有趣的故事，但在我孩子气的心灵之中，并不是这样认为。鬼魂、恶魔和另一些既叫不出名字也没有归宿的怪物，它们从童年时代就一直缠绕着我。 　　那次做手术时我的生命中曾有一段时间消失了，这告诉我一个令人心安的信息，即我们来到这个世界上并无目的，人活着没有任何意义，活着本身才是意义。人死了就化为乌有，从存在到不存在。在我们快速多变的原子中并不一定有个神灵存在。 　　我喜欢法罗岛有几个原因。首先是出于直觉。伯格曼，你要的正是这种景色。它完全符合你内心最深处的理想，它的外观、色彩、情调、宁静、阳光等，都符合你的理想。这里是你的安身之处。不要问为什么。解样也只是事后笨拙地寻找理由。例如，你的职业需要你在紧张之余获得松弛和休息，法罗岛的景色能提供你所需要的一切。 　　另一个理由是：我必须有一个和剧院截然不同的场景来平衝我的感见。如果我在堤岸上大青叫嚷，最多把海鸥惊飞。而在剧院里，这种举动会招来麻烦。 　还有有情感上的原因：我想从世俗世界隐退下来，在这里读没有读过的书。沉修思索，净化我的灵魂。（一个月或两个月以后，我绝望地卷入岛民的各种问题中，有些事反映在1969年拍摄的《法罗文献》这部纪录片中。) 　　情感上更深一层的原因：在这里拍摄《假面》期间，我和丽芙双双坠入情网。出于一时冲动，我想为她和自已在这里建幢房子，互相厮守在岛上。我忘了问丽芙愿不愿意。后来从她的自传《变迁》中。我才了解她当时真正的想法。大体上，她的说法都很可爱、很正确。她和我在那里生活了几年。我们尽可能和心中的恶魔抗争。后来她去《移民》一片中扮演女主角克里斯蒂娜，再也没回来。她走的时候，我们彼此心照不宣，一切都结束了。 　　有时候，踩刹车比点燃火箭还需要更多的勇气，我缺乏的就是这种勇气。等真正明白了这部电影应该拍成什么样子时，已为时太晚。 　　在远离尘世的空间里，除了放映机微弱的机器转动声，一切都静了下来。人影开始活动，朝我转过脸来，要我注意他们的命运。 　　六十年过去了，这种特有的兴奋依然如故。 　　……他喝醉了酒后会变得十分革命，但没什么大不了的，不必担心…… 　　剧院实际上坐落在歌剧院和王宫之间，面对着马克斯一约瑟夫广场，很像巴伐利亚人ロ中的“Schnaps－Idee”（脑子发热的产物），它实际上也就是这么个东西。 　　慕尼黑的戏剧观众在一些方面非常令人赞叹。他们来自各个社会阶层，对戏剧都有着忠实的自发性。观众看到不满意的戏会提出严厉的批评，并不断吹口哨，发出嘘声表示反对。但有趣的是不管一场演出被贬得一钱不值还是被捧上了天，这些观众都会兴致勃勃地前来观看。这并不是说他们不相信报纸上的剧评——他们无疑会读到这些东西，但仍保留这样一种决定权，即亲自到剧场去断定一出戏的好坏。 　　通常的上座率为百分之九十。如果观众认为他们度过了一个愉快的夜晚，掌声会很热烈。他们几乎是缓慢地、依依不舍地离开剧院，而且会三五成群地聚在一起谈论当晚看戏的观感和印象。渐渐地，马克西米利安大街的啤酒屋会顾客盈门，偏街小巷中的小酒馆也一样。夜晚是温暖潮湿的，山顶布满乌云，雷声轰鸣，大街上车水马龙。我站在街上，局促不安，异常兴奋，闻着弥漫在空气中的烹调的香味、汽车的燃料味以及从幽暗的公园飘来的浓郁花香，耳旁响着脚步声和外国人的说话声，我确确实实体会到，我正站在异国土地上。 　　我渐渐做出一个决定，必须真正有自己的主张。每个人都如此，即使第二天把这些主张全部推翻，站到对立的一面，那也不坏。因此，德国舞台所令我倾倒的，大都不是完全的自由，而是一种全然的神经官能症。 　　德国人带着稍许讽刺把这样的演出叫做“ werktreu ”（忠实于原作）。无论如何，奇迹真的存在。 　　我认为自己还有其他的动机。失败有一种新鲜严酷的意味，灾难能激起攻击性，能激发出生命中蛰伏的创造力。从西北坡攀登珠穆朗玛峰是一桩乐事。只要我没有因为生理原因无法开口，我就非常愿意被驳斥和质疑。而不只是被我自己。这种事每天都在发生。我要做一个讨厌的人、一个麻烦制造者、一个难以被归类的人。 　　不可能的事对我极具吸引力，因为我没有什么东西可以失去，也不想得到什么东西。除了几张报纸的善意吹捧外，我什么都不会得到一而读者在十分钟内就会忘掉这种赞许，我自己在十天内也差不多全忘了。 　　随着时间的推移，我们的演出也将获得正确评价。我们的剧目确实默默无闻，但一个个伟大或不幸的瞬间仍依稀可辨。电影胶片依然存在，并为艺术真理变幻无常留下见证的痕迹。在一片废墟中，仍会有几根巨柱残存下来。 　　在一个愤怒清醒的时刻，我突然意识到，我的戏剧属于1950年代，而我的老师们则属于1920年代。这种洞察力使我警觉，也使我焦虑。我必须分清根深蒂固的观念与重要经验的区别，抛开旧方法，而且也没有必要非得用几个新套路来替代。 　　戏剧大师欧里庇得斯在年老的时候被放逐到马其顿，在那里创作了《酒神的伴侣》。他在愤怒中一块砖接一块砖地为自己筑起石墙，矛盾和矛盾相互碰撞，崇拜和渎神相互抵触，世俗日程和信仰仪式也相互对立。欧里庇得斯早已厌倦了道德规范，也看清了与神灵之间的游戏已土崩瓦解。评论者会提及这位老诗人的疲惫，但事实正好相反。在空旷的苍穹下，存着人类、神灵和世界，这些都以残酷无情而又毫无意义的方式运转，欧里庇得斯沉重的雕像反映的正是这一切。 　　《酒神的伴侣》乃是敢于突破既定模式的见证。 　　半小时过去了，外面的暴风雪越来越大，整个排演间已变得很暗。我们的乐团指挥和他那些优秀的男女歌唱演员围坐在地板中间，他们点上五根蜡烛，唱起短小的情歌。 　　我们都静听他们唱歌，歌声在房间里轻柔地回荡。外面的暴风雪还在呼啸，没有街灯，变化莫测的日光也渐渐消逝了，甚至消逝得更迅速。歌声在我们的意识中游荡，大家的面孔已经变得模糊不清。时间仿佛凝固了，我们沉浸于一个始终存在、始终接近的世界。我们只需要一支短小的情歌、一场呼啸的暴风雪和一个沉入黑暗的城市。在我们的职业生涯中，每天都在与时间做游戏，使之延伸、缩短或凝固。现在不需要一丝一毫的思考，事情自然而然地发生了。时间真是脆弱，它只是一种浅层的构造，现在已不复存在。 　　“你是谁?” 　　“我是死神。” 　　——《第七封印》手稿，1957年 　　“……现在我说的一切你却不理解。我正在向你讲述我内心最深层的感觉，请不要沉默以对。当我恳求、哭泣和愤怒的时候，请你不要像以往那样无动于衷。” 　　“我们是用面具代替了表情吗？我们用歇斯底里代替了感情吗？我们羞耻和罪过代替了友爱和宽恕吗？” 　　她被迫压抑了什么，又摧毁了什么？ 　　我向上帝祈祷，却已失去了信心。也许人应该竭尽所能去独自处理好一切。 　　1986年9月25日，于法罗岛（伯格曼母亲） 　　 　　斯特林堡《一出梦的戏剧》《通往大马士革之路》《塘鹅》《死亡之舞》 　　安德烈•瓦依达《乐团指挥》 　　加缪《卡利古拉》 　　莫里哀《厌世者》 　　《魔灯》英格玛•伯格曼 张红军 译