内容简介 · · · · · ·
《日本电影110年》将日本的文化传统、电影技术的发展、日本与东亚乃至世界的关系史、日本社会意识的演变等多维度交织在一起,围绕日本电影的兴起与发展,娓娓道来。
本书补写了21世纪头十年以来日本电影的最新进展,进一步丰富了该书的内容,特别是将平成时代日本电影的新动向更加完整地勾勒出来,使得电影产业在日本几个不同的重要历史阶段的发展得到更加均衡的、面目清晰的展现,有助于人们从更为广阔的社会史视野审视日本电影110年来的发展,思考电影对一个国家和人民的意义。
这本书不仅可以帮助我们了解日本电影的新进展,从方法论的意义上,它也有助于我们了解日本文化与日本社会近来呈现出的各种新特征。比如对后殖民主义、女性主义、民族主义、环保主义、东方主义、全球化、日本社会的保守化与内向化等问题的关注视角就拓宽了对电影本身考察的视野。一部日本电影发展简史也给我们提供了一面镜子。日...
《日本电影110年》将日本的文化传统、电影技术的发展、日本与东亚乃至世界的关系史、日本社会意识的演变等多维度交织在一起,围绕日本电影的兴起与发展,娓娓道来。
本书补写了21世纪头十年以来日本电影的最新进展,进一步丰富了该书的内容,特别是将平成时代日本电影的新动向更加完整地勾勒出来,使得电影产业在日本几个不同的重要历史阶段的发展得到更加均衡的、面目清晰的展现,有助于人们从更为广阔的社会史视野审视日本电影110年来的发展,思考电影对一个国家和人民的意义。
这本书不仅可以帮助我们了解日本电影的新进展,从方法论的意义上,它也有助于我们了解日本文化与日本社会近来呈现出的各种新特征。比如对后殖民主义、女性主义、民族主义、环保主义、东方主义、全球化、日本社会的保守化与内向化等问题的关注视角就拓宽了对电影本身考察的视野。一部日本电影发展简史也给我们提供了一面镜子。日本电影经历过的故事,扮演过的角色以及所面临的问题,对我们难道不是很好的参照吗?
作者简介 · · · · · ·
作者 四方田犬彦 (1953- ) ,电影研究者、杂文与随笔作者、诗人。东京大学宗教学专业毕业,后于东大研究生院专攻比较文学。曾任明治学院大学教授,长期讲授电影学课程。目前潜心从事研究与写作。曾任哥伦比亚大学、特拉维夫大学、博洛尼亚大学客座教授、客座研究员。研究与批评涉猎领 域广泛,对文学、电影、漫画、戏剧、美食等文化现象长期关注,笔耕不辍。获伊藤整文学奖、桑原武夫学艺奖、艺术选奖(文部科学大臣奖)等多个奖项。著作140余部,已出版中文译著有:《日本电影100年》(三联书店,2006)、《创新激情:一九八〇年以后的日本电影》(中国电影出版社,2006)、《论可爱》(山东人民出版社,2011)、《日本电影与战后神话》(南京大学出版社,2011)等。
译者 王众一 (1963- ),吉林大学研究生院外语系毕业,获硕士学位。现任日文月刊《人民中国》总编辑。...
作者 四方田犬彦 (1953- ) ,电影研究者、杂文与随笔作者、诗人。东京大学宗教学专业毕业,后于东大研究生院专攻比较文学。曾任明治学院大学教授,长期讲授电影学课程。目前潜心从事研究与写作。曾任哥伦比亚大学、特拉维夫大学、博洛尼亚大学客座教授、客座研究员。研究与批评涉猎领 域广泛,对文学、电影、漫画、戏剧、美食等文化现象长期关注,笔耕不辍。获伊藤整文学奖、桑原武夫学艺奖、艺术选奖(文部科学大臣奖)等多个奖项。著作140余部,已出版中文译著有:《日本电影100年》(三联书店,2006)、《创新激情:一九八〇年以后的日本电影》(中国电影出版社,2006)、《论可爱》(山东人民出版社,2011)、《日本电影与战后神话》(南京大学出版社,2011)等。
译者 王众一 (1963- ),吉林大学研究生院外语系毕业,获硕士学位。现任日文月刊《人民中国》总编辑。曾以访问学者身份在东京大学从事表象文化研究。研究领域集中在国际传播、大众文化、翻译学实践与理论等方面,特别对电影与传播的关系、中日文化交流史等有较多关注,著有随笔、评论与人物专访等。近年尝试以汉俳形式汉译日本俳句、川柳,并从事汉俳创作。著有《日本韩国国家形象的塑造与形成》(外文出版社,2007)等,译著有《日本电影100年》(三联书店,2006)、《创新激情:一九八〇年以后的日本电影》(中国电影出版社,2006)、《中国衣饰文化》(中国画报出版社,2009)、《严复——中国近代探寻富国强兵的启蒙思想家》(苏州大学出版社,2014)等。
目录 · · · · · ·
i《日本电影110年》中文版序
iii《日本电影100年》中文版序
vii写在《日本电影110年》出版前面
1丨前言
3丨序章 关于日本电影的特征
日本电影的概念/作为边缘艺术的电影/增村保造的批评/与相邻领域的交流/与传统戏剧的关联/“辩士”的滥觞/文化杂种/几个高峰/记忆的发现
33丨第一章 “活动写真”1896—1918
电影来了/日本人拍摄的最早的电影/与大众戏剧的关联/民族主义的问题/最早的导演牧野省三/日活的创立/“活动辩士”的意义
51丨第二章 无声电影的成熟1917—1930
纯映画剧运动/电影报道的诞生/女演员的出现/日本电影的意识/松竹的小市民电影/日活的改革/衣笠贞之助走红/古装戏的繁荣/“倾向电影”及其以后
81丨第三章 第一个黄金时代1927—1940
有声片试验/真正的有声片/“辩士”的没落/绾发结的现代剧/城市派松竹与土著派日活/沟口健二的成就/PCL改组为东宝/与纳粹德国的合作
103丨第四章 战时状态下的日本电影
战争体制的确立/日本战争片的特点/“近代的超克”之争与电影/龟井文夫的“高级黑”/战时状态下导演们的对策
117丨第五章 殖民地和占领区的电影制作
台湾的电影业/台湾的启民电影/光复后的台湾电影状况/朝鲜的电影业/朝鲜电影的黄金时代/朝鲜电影的衰退与光复/满映的创立/李香兰现象/满映的终结/上海的中华电影公司/日本在东南亚的电影政策
139丨第六章 美军占领下的日本电影1945—1952
战败以后的电影人/美军占领时期的检查制度/理念电影/战争责任问题/黑泽明异军突起
153丨第七章 走向第二个全盛时代1952—1960
占领体制结束/战争片的演变/打入国际电影节/独立制片热/东宝的武士片与怪兽片/大映的慈母戏与沟口健二/松竹的言情片与木下、小津/东映的古装戏/快活进军的日活
183丨第八章 乱纷纷中缓缓滑向低谷1961—1970
电影业的顶点/精彩纷呈的东宝作品/大映的明星路线/市川崑与增村保造/松竹新浪潮/松竹走向反动/东映的义侠片/日活无国籍动作片/日活的怪才导演们/独立制片与日本艺术影院行会/桃色电影之王
217丨第九章 衰退与停滞的年代1971—1980
沉重时代的日本电影/日活浪漫色情片/日活的青春片/东映的“无义之战”/沦为山田洋次王国的松竹/擅长女性题材导演的“老兵新传”/日本艺术影院行会造反/纪录片的两个人物
241丨第十章 制片厂体系的崩溃1981—1990
大公司陷入僵局/制作、发行、宣传体系发生变化/新导演不知制片厂为何物/60年代卷土重来/导演后起之秀多如牛毛
255丨第十一章 走向独立制作的全盛时代1991—2000
电影泡沫的崩溃/在国际上时来运转/制作公司细化分工/与民族性他者遭遇/记忆与怀旧/北野武事件
273丨第十二章 拍片泡沫中的日本电影2001—2011
日本电影的沉没/制作形态的变化/剧情片与历史认识/女导演大量涌现/日式恐怖片的成熟/历史封印的祛魅
298丨后记
300丨译后记
304丨参考文献
306丨附录一:人名索引
316丨附录二:电影名索引
· · · · · · (收起)
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
-
日本电影发展的两个高峰:20年代与60年代 日本真正有意义的电影公司成立于1912年——即日活 日本第一部真正意义上的有声电影:1931年松竹映画五所平之助的《マダムと女房》。 日活的第一部有声电影是1933年伊藤大辅的《丹下左膳》 增村保造:日本电影中反复出现的宿命论、对山河的热爱、残暴性与施虐性、细腻的美学感觉、神秘主义以及在表达上述观念时运用的悠缓的时间感觉,都是唯美主义冥想的结果。因此日本电影既未能向社会性主题发起挑战,也缺少真正意义上的喜剧电影 战前和战后,日本电影擅长使用长镜头,没有采用爱森斯坦所说的语义学上的彻底的蒙太奇结构,也没有接受古典好莱坞电影的朴素包容的电影语法,这里面长期存在辩士制度的日本电影的本质特征起着关键作用。 日本电影与外来异质文化母本的杂交 50年代日活在东京推出无国籍动作片之时,京都古装片演变为程式化的程度极高的义侠电影 日活现代剧:沟口健二、衣笠贞之助 日活30年代「鸣泷组」:小形式古装剧的探索。伊丹万作、山中贞雄、稻垣浩 进入有声片时代后,松竹继续秉承无声时代的传统,制作十分考究的城市风格小市民电影,日活则坚持现实、厚重的路线。 第一个黄金时代 松竹:清水宏 日活:内田吐梦、熊谷久虎 第三家大电影公司东宝诞生(绝不染指有违社会道德、以稳健著称):木村庄十二、成濑巳喜男 1936年满洲映画协会(满影)成立,初期技术和人员多依靠东宝:李香兰 1942年大日本映画公司成立,于是日活被兼并(1954年重新开始制作)。 大部分日本人无意识地认为,战争的意义不在于与威胁自己的敌人浴血奋战,而在于通过苦修,更好地明确自己与共同体的归属关系。 40年代前半:黑泽明 战败后审查严苛 50年代,大映公司制片人永田雅一瞄准国际电影节,专挑能引起西洋人兴趣的故事题材拍摄,譬如衣笠贞之助的《地狱门》 50年代前半:今井正 50年代工业... (查看原文) —— 引自第1页 -
沟口健二在拍摄《元禄忠臣藏》的时候谈到,与西洋绘画强调透视感,特写式地突出聚焦点的做法相反,日本绘画强调“整体画面构成”,视点基本上类似长焦镜头,在一个画面里体现多个中心。“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。他在住吉具庆的《洛中洛外图》中发现了理想的构图,从此喜欢从远处俯拍事物、还对安藤广重的名胜图绘所表现的空间构成备感兴趣,将其绘画作品中所展现的有流动感、悠缓的时间推移及与之伴随的空间连续变化引进自己的叙事文体。在《雨月物语》里,从露天浴场越过山岩向海边运动的镜头以及叠化处理,绝妙地实现了对这一叙事文体的运用。 (查看原文) —— 引自第25页
> 全部原文摘录
丛书信息
喜欢读"日本电影110年"的人也喜欢的电子书 · · · · · ·
喜欢读"日本电影110年"的人也喜欢 · · · · · ·
日本电影110年的话题 · · · · · · ( 全部 条 )



日本电影110年的书评 · · · · · · ( 全部 24 条 )

评《日本电影110年》
> 更多书评 24篇
-
电影这一装置的背后所体现的表象与投影的机理,从逻辑上说是现代化的象征,体现了一种来自西方的原理。电影在随后的一个世纪里,不仅在日本,在各个国家和地区都取得了独自的发展,这表明电影与当地的传统文化发生了积极的相互感应。意大利电影从一开始到现在,主要的精神财富来源于歌剧,而中国电影可以说是在从道教信仰到京剧、粤剧等中国传统文化基础上的延伸。同样,日本电影也是根植于日本文化的土壤中才得以开花结果的艺...
2019-09-20 10:42:54 5人喜欢
电影这一装置的背后所体现的表象与投影的机理,从逻辑上说是现代化的象征,体现了一种来自西方的原理。电影在随后的一个世纪里,不仅在日本,在各个国家和地区都取得了独自的发展,这表明电影与当地的传统文化发生了积极的相互感应。意大利电影从一开始到现在,主要的精神财富来源于歌剧,而中国电影可以说是在从道教信仰到京剧、粤剧等中国传统文化基础上的延伸。同样,日本电影也是根植于日本文化的土壤中才得以开花结果的艺术。
各种读物不仅为电影提供了可供改编的原作,更唤起了电影观众希望将书上的故事改编成电影的潜在需求。电影反过来又给大众通俗小说在创作手法上带来影响,教给后者如何营造现代主义气氛。20世纪20年代中期起,“讲谈本”取代大众小说成为电影改编的主要来源,古装片中荒诞无稽的成分基本消失。到了30年代中期,有声革命告一段落,这时候纯文学作品翻拍成电影的势头一发而不可收。
沟口健二在拍摄《元禄忠臣藏》的时候谈到,与西洋绘画强调透视感,特写式地突出聚焦点的做法相反,日本绘画强调“整体画面构成”,视点基本上类似长焦镜头,在一个画面里体现多个中心。他主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。他在住吉具庆的《洛中洛外图》中发现了理想的构图,从此喜欢从远处俯拍事物。他还对安藤广重的名胜图绘所表现的空间构成倍感兴趣,将其绘画作品中所展现的有流动感、悠缓的时间推移及与之伴随的空间的连续变化引入自己的叙事文体。在《雨月物语》里,从露天浴场越过山岩向海边运动的镜头以及叠印处理,绝妙地实现了对这一叙事文体的运用。
自江户时代以来,落语、讲谈、说经祭文、音头等各种形式的口传文艺深入人心,形成独特的审美风格。辩士们确立旁白的手法毫不费力,因为这样的欣赏方法已有先例。前面提及的偶人净琉璃那种视觉部分与演唱、弹奏双轨并行的欣赏系统在日本观众当中早有预设。所以当19世纪末日本人第一次接触电影时,毫无障碍地接受了配有旁白的无声电影。
辩士在20世纪30年代几乎销声匿迹,但在一些始料不及的地方留下了它的痕迹,成为日本电影区别于他者的特征性要素。在电影的开头和结尾,未曾出场的旁白者的冗长的话外音可以认为是辩士的“前说”(开场白)“后说”(片后谈)的残留。某些动画片和纪录片的叙事手法也可以看作是同样的情况。战前和战后,日本电影擅长使用长镜头,既没有采用爱森斯坦所说的语义学意义上的彻底的蒙太奇结构,也没有接受古典好莱坞电影的朴素包容的电影语法,日本电影的本质特征——长期存在辩士制度——起着关键性作用。
通观日本电影史,以民族主义为轴心,有两种立场经常呈现出相互对立的关系:一个是试图推进纯粹的、非常日本式的电影观念的立场,一个是任由文化杂糅的事实存在,马赛克般建构世界主义影像世界的立场。
日本的传统戏剧加最新的法国电影,加苏俄小说,再加好莱坞电影类型,完全不同的要素混合在一起,实现了某种调和。这种类型的混杂融合在日本只见诸电影领域。的确,近代日本小说也进行了多种多样的尝试,但没有发展到把前现代的东西与欧美最新成果自如结合的程度。
辩士绝不仅是老实地复述电影的故事,作为表演的主体,他还积极地介入叙事。辩士或者按照自己的讲解内容随心所欲地调节电影的放映速度,或者对故事本身评头论足,夹叙夹议地提示观众应该如何理解。 特别极端的情况下,受辩士本身的实力与眼光的影响,观众对电影的感受变得带有即兴性。观众不是根据导演或演员,而是根据自己喜欢的辩士来选择进哪一家电影院看哪一场电影。于是,受欢迎的辩士对电影制作者也产生了影响。对于他们而言,电影不过是陪衬自己表演的素材而已。
那些善于用大尺度“荤段子”的辩士大受欢迎。在殖民地朝鲜,辩士用朝鲜话发表鼓舞民族情绪的演说,令观众产生共鸣。为了防止此类“出格”事件发生,当局出台了辩士上岗证制度,加强了对言论的管制。 对于只有日本存在发达的辩士制度这样一个事实,日本的某些影评人错误地解释说,那是因为考虑了愚昧的观众对西方了解甚少而采取的辅导手段。然而真正的原因是日本人是在日本传统戏剧的语境中接受来自西方的电影的。在日本的传统戏剧中,构成某个出场人物的形体与声音不一定是同一主体。能乐当中的地谣、歌舞伎当中的义大夫、文乐当中的净琉璃等都有一个共同特点:形体表演在前台,其他人物负责声音部分的表演。此外,落语和讲谈中精炼的独白功夫、河内音头的圣乐般多声部唱法等传统也应考虑在内。辩士们就在这样的文化语境中,给电影附加了“外来的声音”,从而使得观众将传统的大众戏剧的欣赏习惯与电影实现了无缝对接。
20世纪30年代,有声技术开始渗透到电影中,辩士很快被视为落后于时代的东西,表面上似乎退出了历史舞台。但是辩士的某些成分遗留在今天的日本电影中俯拾即是。日本电影中常见的全景镜头和长镜头,原本是为辩士拿手的冗长对白而预留的;感伤的结论性旁白则是辩士解说的痕迹。不可否认,由于辩士的存在,日本电影中复杂技巧的发育相对滞后。但这种讨论毕竟是以好莱坞乃世界电影的唯一衡量尺度为前提的。
1918年开展的“纯映画剧运动”与这种技巧层面的进展完全不是一回事。顾名思义,这是在电影认识论框架层面展开的“重组参照系统”的讨论。经过这场运动,电影不再是在某家影院为特定的观众进行的表演,而纯粹地作为自在的文本呈现在不知名的观众的视野当中。在这一时期,知识阶层停止使用“活动写真”一词,改用被认为具有更高文化品位的“映画”一词称呼电影。“映画”一词在活动电影摄影机到来以前是对幻灯的称谓。而1896年电影刚到日本的时候曾分别被称为“自动幻灯”“写真舞蹈”“活动写真”等。称谓的统一使得对指认混乱的担心变得毫无意义。这表明,此时电影已经与其他电气把戏、拉洋片之类划清界限,作为另外一种媒体得到人们的普遍承认。不过这一新词最终被大众接受,则要等到“纯映画剧运动”高潮过后的1922年前后。
归山教正在1917年出版了他的电影理论著作《活动写真剧的创作和摄影方法》。他主张,电影不应是对下等戏剧的简单模仿,必须以某种纯粹的状态呈现出电影独有的本质。他还主张不要舞台剧本而要电影剧本,不要男旦而要女演员,不要辩士而要字幕,指出真正的电影离不开速度、写实和幻想。
新派剧和旧剧为了进一步满足现实主义表现手法的要求逐渐向现代剧和古装戏过渡。要补充的一点是在此期间电影检查更加严格地制度化。这表明,国家权力已经认定,电影不同于既往的展示、表演与戏剧,这个新兴媒体具有巨大的破坏现有秩序的作用。
《疯狂的一页》可以说是日本第一部真正意义上的前卫电影。衣笠贞之助此后接着拍摄了《十字路》。在这部影片中他再次运用奇特的环形装置构成的连续影像和变形的舞台装置,成功地将精神错乱与眩晕感用电影表现出来。他用了两年时间带着这部片子巡游于苏联和德国。《十字路》在欧洲各国的电影院中放映,获得极高的评价。衣笠贞之助回国之后,在30年代导演了许多具有魔幻魅力的古装戏。
不知不觉中,为电影提供改编素材的对象由歌舞伎让位给“讲谈”,到了20年代后半期,“讲谈”又将自己的地位让给了新兴的大众小说。这表明,电影的内容完成了一个重要转变:以孩子为对象的荒唐故事,终于被经得起成人推敲的复杂的现实主义作品所取代。同时,观众已经看够了传统的、节奏缓慢而夸张的松之助风格的武打场面,人们想看到更加快节奏,有真实感的,更为激烈、紧张的武打戏。
与好莱坞不同,日本并没有因为有声革命的到来而出现演员和明星大规模失去工作的情况。在中国,由于有北京官话、上海话、广东话等较大的方言差异,一部有声电影往往要根据不同的方言制作多个版本。日本不存在这样的问题。在日本,有声电影普及迟缓的原因,除了前面提到的设备投资问题外,主要在于自己的独特的文化问题,那就是辩士的存在。最初,西方的有声电影来到日本时,由于大多数观众不懂外语,辩士的作用一时间显得更加重要。辩士们调低原片的音量,用自己的解说覆盖原声。
30年代,松竹有一位特立独行的导演清水宏(1903—1966)。20年代末,他尝试的画面构图与镜头衔接出人意料,体现了对前卫手法的探索。到了30年代,他逐渐转向制作有较强即兴性的电影。他不喜欢在摄影棚内搭景,非常重视在外景地实拍。他电影中许多角色由从没演过电影的人扮演,其中儿童所占比例甚大。战后他的这种倾向也没有改变,从没演过电影的人经他三言两语地说过戏后,就和大河内传次郎一起演戏。这种做法恐怕日活的古装戏导演想都不敢想。
这部运用了当时最现代的手法和技术制作的电影(尽管并非在台湾实拍),却把关注点指向台湾——这个日本统治下的边缘地区。电影史上发生的改革运动,把边疆作为创作主题可谓无独有偶,比如布努埃尔的《无粮的土地》和中国第五代导演田壮壮的《盗马贼》。
许多不懂日语的年轻一代,借助讲解员的闽南话解说欣赏日本电影。这个习惯可以从日本的辩士那里找到渊源。一个旁证是台湾导演吴念真的《多桑》(1994)讲的是自己父亲的故事,其中有一段戏表现了少年时代的导演被父亲领着,在煤矿的电影院看有同声传译的松竹影片《请问芳名》的情景。
20年代朝鲜最重要的电影人是罗云奎,他参加过抗日运动。由他一人编、导、演(策略上用的是日本人的名字)的《阿里郎》,成为激发民族主义热情的重要力量。故事的主人公是一个青年,杀死了折磨妹妹的官府爪牙,被送进监狱。“我因为出生在朝鲜这块土地上,发了疯还杀了人。”当辩士即兴解说道,这个青年是在七年前朝鲜全境爆发的抗日运动中被官府拷打致疯时,观众一片哗然,在场的警察甚至要阻止电影的放映。在影片快要结束的时候,歌唱演员起身唱起片中的民谣主题歌,观众们也全体起立与之附和。这首民谣的旋律今天已经定名为“阿里郎”,回响在每一个韩国人的心头。罗云奎有17部作品存世,36岁便英年早逝。
长期以来,韩国是世界上极为罕见的、没有正式上映过一部日本电影的国家。这种状态直到1998年才宣告结束。但是韩国电影当中日本电影的影响无处不在。日本电影题材在韩国重拍的情况不胜枚举。反过来,在日本电影界,韩裔的演员、明星比例极高,他们通过银幕形象为日本人规定各个时代俊男靓女的标准,这种情况战后持续了半个世纪。
1945年,“满洲国”分崩离析,器材和胶片立刻被苏联全部接收。稍晚些到来的八路军,将这里改造为中国共产党领导的第一个电影厂,并要求滞留的日本人提供技术协助。不少满映的中国员工流散到香港、台湾。先期回到日本的根岸宽一和牧野光男,奠定了今天东映的雏形,接纳了后来从满映回来的人。就这样满映在东亚一带播下了电影的种子。其中人生道路最为奇异、复杂的要数摄影师西本正。他在战败后回到东京,50年代在新东宝度过,拍摄了有关明治天皇的电影。60年代他来到香港,为胡金铨、李小龙的反日电影掌机。满映是导致战后长达半个世纪电影人颠沛流离的根源。
有批评家对原节子在该片中过于生硬的表演提出非议。而看惯了原节子在战争期间的电影中扮演军嫂、警嫂形象的广大观众,以迷茫与期待的复杂心情接受了她塑造的新形象。黑泽明迫于制作公司——东宝工会的压力,在影片的最后不情愿地加上了女主人公参加农村运动的内容,对此他耿耿于怀。不过用今天的观点审视《无悔于我的青春》的结尾会发现,这与原节子在九年前主演的法西斯电影《新土》极其相似。这一事实对于我们了解战后左翼运动的某些本质十分重要。
电影界的战争责任问题和文学界、戏剧界、音乐界一样被故意淡化,做了一下形式上的处理后再也没人提及了。曾经因为拍摄《上海》而身陷囹圄的龟井文夫在东宝完成了《日本的悲剧》。在这部电影中,他用叠印的手法处理了天皇裕仁从身着军装向身着西装的过渡。这部作品主张,应该受到追究的是日本军部,广大国民只不过是受了军部的欺骗。为了告别旧时代,迎接新时代,这是日本人琢磨出来的对自己最为有利的逻辑。在《上海》中用令人惊怵的手段解构意识形态的龟井文夫,在拍摄《日本的悲剧》时完全坠入纯粹的教条主义桎梏。他没有自问,如今自己正在享受的民主主义果真是属于自己的东西吗?具有讽刺意味的是,按照占领当局的方针这部影片立即遭到禁映,拷贝也被没收。
对日本人来说,一种逻辑始终让人心安理得:只有日本人的亡灵值得为之祈祷安魂。到了20世纪90年代这种观点改头换面,成了新保守主义者们的基本主张。
战后日本的左翼电影人表面上虽然主张反战思想,但在内心深处则是彻头彻尾的主张反美爱国的民族主义者。两者有着微妙关联。
为什么这一时期的日本电影突然受到世界性的关注呢?除了作品质量,似乎以下三个原因不可忽视。 首先,这些电影都以前现代的日本为题材,和服和武士具有容易满足欧洲观众的东方主义想象的特征。如果都是现代题材的话,恐怕不会有如此密集的获奖浪潮。证据之一是对小津安二郎和木下惠介的介绍要相对晚得多。第二,战后欧洲国际电影节盛行,与之对应,以《电影手册》为代表,欧美新批评家中产生了提倡作者电影的思潮。
结果从之前无人注意的好莱坞二流导演,到印度、斯里兰卡的新秀,大家都平等地得到了“电影作者”的称号。他们将罗塞里尼和让·雷诺阿等现实主义巨匠视为守护神。风格独特、凝练的沟口健二属于典型的“电影作者”之列。第三,大映公司的制片人永田雅一有意识地瞄准国际电影节,专挑能够引起“老外”兴趣的选题和故事投入摄制。《地狱门》就是这样一个典型。永田雅一进一步雄心勃勃地觊觎东南亚市场,请沟口健二拍摄了与香港联合摄制的电影《杨贵妃》。
东宝喜剧片的出现,不妨说是30年代松竹的小市民电影在战后高速增长期的卷土重来和发扬光大。在军国主义体制烟消云散之后,城市小资的世界观成了这家电影公司的基本定位。
《七武士》公映的1954年,和黑泽明同辈、曾经加盟过PCL的本多猪四郎完成了影片《哥斯拉》。负责特技摄影的圆谷英二在前一年曾给冯·斯登堡做过《阿纳塔罕》的副导演。电影表现了在氢弹试验中被激活的远古怪兽在夜色中来到东京湾,对大东京发起突袭。这一场面的明暗对照法烘托出引人入胜的效果,表明圆谷英二的确深受冯·斯登堡这位曾将玛琳·黛德丽捧红的大腕的熏陶。 《哥斯拉》后来成为东宝的摇钱树,也是世界上无先例的电影类型——怪兽片的鼻祖。但这部电影本来的寓意在于,从环保主义立场上出发反对核试验。怪兽现身于南方海面之上,突袭东京,威胁人们生存——这一构思的原型,不能不联想到来自人们对该片诞生九年前美军在日本本土实施地毯式轰炸的恐怖记忆,还有对那些死在南洋的日军士兵的孤魂野鬼进行安魂的动机。在这里战争的余痕依然可见。
沟口健二在美军占领期间过于迂腐,试图生吞活剥新思想——民主主义理念,而未能将自己的女性观充分地反映在银幕上。但以在新东宝拍摄的《西鹤一代女》(1952)为转机,他在告别人世前的四年中留下了八部影片,每一部作品都让人感到巨匠的分量。《雨月物语》中,摄影机的流畅运动以及洋溢着东洋“幽玄”美学观念的细节处理,可以帮助人们透彻地理解他对日本绘画,特别是对绘卷风格作品所体现的日本式空间概念的深刻洞察。在《山椒大夫》中,他将森鸥外原作中的新儒家主义思想,以佛教的无常观加以重新改写,我们不难从片中清楚地看到导演自己的影子。他的遗作《赤线地带》(1956)表现了聚集在东京红灯区的女人们的人生沉浮。沟口健二在生命的最后几年里,第一次完成了真正以女人为关注对象的作品。
被视为战后民主主义女神的原节子,通过出演小津的电影,完成了女演员神话的完美切换:曾经是主张冲破封建主义桎梏的活动家,如今摇身一变成为传统美德——贞淑的最后体现者。由此她完成了女演员人生中的第二次“转向”。
50年代后半期的日活云集了一批年轻而才华横溢的导演。这些人将在下一章里详细提及。他们和法国的同代人一样,一方面十分羡慕好莱坞的黑帮电影,另一方面以日本为舞台对动作片的可能性进行了探索。只是有一点和新浪潮电影情况不同,那就是他们完全被纳入制片厂体制之下,要像匠人一样定期地完成自己的作品。当被问及如何看待新浪潮运动时,中平康冷漠地回答“那只是业余的玩闹”,直截了当地反映了其真实想法。但在多年后的今天,当我们审视已经成为历史的日活动作片类型时,不难发现两者之间存在的历史平行性。
把60年代各大公司的作品风格简单地概括一下:东宝的作品主要表现大学生或上班族等明快的中产阶级世界;大映则主要表现略微土里土气的外地人世界;松竹的电影描写充满人情味的东京老城生活;东映则表现传统的地方城市;日活往往表现世界主义情调的无国籍港口城市或可以信马由缰的广阔农村。
三船敏郎饰演的主人公怀有“下医医病,上医医国”的志向,这正是黑泽明多年向往的理想人物。有趣的是,黑泽明的这种人道主义思想,被三岛由纪夫嘲讽为“初中生水平的思想高度”。
在1964年完成的《怪谈》中,他(小林正树)和作曲家武满彻联手,在音乐和映像两个层面展开实验竞赛。他终生坚持表现的主题是在组织或权力面前个人惨遭碾压的悲剧以及与之伴生的激情。如此锲而不舍,是因为在冲绳守卫战中他曾经当过战俘。
在义侠片的世界里,以已经丧失殆尽的江湖义气为前提,寻找对传统共同体的归属感,这种意识将为人们带来无上的乌托邦快意。这种对前现代的怀旧不可能出现在战前或战后的古装戏。只有日本进入经济高速增长的60年代,它才作为一种倒错的情感被诱发出来。60年代后半期那些具有新左翼立场的学生和三岛由纪夫是义侠片的狂热支持者。理由十分简单,他们都想寻找一个在不放弃自己的个人主义立场前提下可以置身其内的共同体,对于战后这一代人来说,他们欠缺的正是能够确认自我同一性的仪式性体系。
60年代后期他跑到香港,70年代前期又跑到韩国,在那里翻拍自己从前的电影,起到了在亚洲各国传播日活动作片的作用。这一时期不仅中平康,井上梅次也积极参与在香港的拍摄,好多日港合拍的电影就是在这个时期策划的。不久,这一时期播下的种子在80年代开出了香港黑帮片的艳丽花朵,甚至90年代大批香港电影人进军好莱坞动作片也与此不无关系。
还有一位动作片界的鬼才不能被忘记,那就是铃木清顺。铃木清顺在电影流水线上一直拍摄B级片,也就是双片连映的流水线电影中在前面放映的那一部。风格独特的艺术手法和怪异大胆的想象使他成为影迷们的偶像。他运用由原色连锁构成的不同寻常的色彩和超特写镜头,还设计了漫画风格的极其程式化的打斗场面,再加上弥漫全剧的虚无主义与末日观念的气息,多种要素浑然一体呈现出一个异样的世界。1968年,当日活以他所拍的电影过于费解为由,单方面解雇他时,影迷们上街举行了示威游行。这件事被炒作成日本的亨利·朗格卢瓦事件。
1962年,日本艺术影院行会(ATG)成立,并在大城市里开设了专门上映艺术影片的电影院。这件事情对日本的独立制片公司发行其作品具有重大意义。ATG采取的方法是:用相当于大公司制作成本五分之一的预算,也就是1000万日元左右,邀请具有实验精神的导演拍摄一部电影。前面提到的大岛渚、筱田正浩、吉田喜重等人的前卫作品就是这样完成的。
60年代后期到70年代前期,全世界范围内爆发了以青年学生为中心的造反运动。日本也不例外,运动的影响甚至波及电影领域。社会上新左翼运动如火如荼,影院内学生们看东映义侠电影看得如醉如痴。爆满的影院如同卖出顶层站票的歌舞伎座剧场,从观众席不断传来阵阵喊叫。电影杂志经常刊载政治性煽动文章,校际间广泛展开电影批评活动,影评圈生机勃勃。回顾整个20世纪,这一时期与20世纪20年代后半期非常相似:全世界文化几乎同时涌动着前卫性和实验性成分。20年代的文化繁荣毁灭于崛起的法西斯主义,而60年代的文化繁荣则湮没于高度组织化的消费社会。意大利电影导演皮埃尔·保罗·帕索里尼一针见血地指出,这种高度组织化的消费社会正是新形态的、改头换面的法西斯主义,而他本人在1975年死于非命。尽管整个60年代日本电影作为产业呈下降的颓势,但这十年个性导演层出不穷,亦可谓硕果累累。直到1970年具有作家和电影人双重身份的三岛由纪夫剖腹自杀为止,人们至少乐观地期待着政治前卫与艺术前卫会彼此互动,展开竞争。
70年代在东映,成果最为辉煌的导演还要数拍摄了《无义之战》五部曲的导演深作欣二。这一系列片所代表的东映东京的风格被称作“纪实路线”,从某种意义上来说这一路线与传统的京都义侠片形成鲜明的对照。在这里,对传统世界的怀旧和情节剧式的感伤都被彻底否定。《无义之战》讲述的,是统治战后日本江湖社会的暴力团的故事。每个人物在银幕上出场亮相时,一定要模仿纪录片的样子插入字幕,像电视新闻一样漠无表情地加上一段该人物的结局说明。完全看不到非善即恶的二元对立,在这里只有鲜活记录暴力团伙之间争夺地盘的摄影机的运动是真实的。
《攻壳机动队》(1995)则在世界末日的气氛中,讲述了由于科技的发达人变成非人的危险瞬间。黑泽清在流水线电影已经绝迹的90年代,有意识地继续使用人们认为早已过时的流水线速度大量拍片,以批评家的眼光重新认识好莱坞已经高度程式化了的恐怖片和侦探片两种类型片,并以此风格拍摄他自己独特的作品。
这些作品拒绝直面“日本人是什么”的主题,只是表达感伤的情绪。这一点,与同时代的韩国电影形成了鲜明的对照。韩国的新浪潮电影,看上去具有娱乐片的所有要素,骨子里却认真地直面着“什么是韩国”“什么是韩国人”这样的问题意识。 剧情片往往采取封存与掩盖历史的策略,但仍有为数不少的作品中流露出将过往的历史延伸到现实的时间轴上重新结构的顽强意志。
他们一致拒绝那种出现于搞怪吓人的舞台装置上有着怪物般长相的幽灵。因此他们总是聚焦于这样的问题:如何用人的自然的身体表现出非人的东西;不靠花里胡哨的化妆和后期的剪辑技巧,而将存在于人们眼前的物理性实体作为事实本身,描写出难以逃脱的恐怖。自然,幽灵不具有人类可以理解的内在人格,贯穿始终的行为只是某种实际存在。
回应 2019-09-20 10:42:54 -
Virgil (.)
90年代,电影迷们作为特权体验、炫耀电影史记忆的感觉已经烟消云散。录像带的绝对普及,令所有电影体验都变得平淡、凡俗,那种因某部电影的记忆激发出拍片激情的想法本身已经被置于相对性地位。60年代曾经存在的、古典意义的电影迷激情已经是明日黄花,剩下的只是不可能有的怀旧和年少者以此为噱头的装腔作势。电影评论呈现出“宅文化”特点,整体水平走向低迷。2021-02-25 12:57:00
-
电影这一装置的背后所体现的表象与投影的机理,从逻辑上说是现代化的象征,体现了一种来自西方的原理。电影在随后的一个世纪里,不仅在日本,在各个国家和地区都取得了独自的发展,这表明电影与当地的传统文化发生了积极的相互感应。意大利电影从一开始到现在,主要的精神财富来源于歌剧,而中国电影可以说是在从道教信仰到京剧、粤剧等中国传统文化基础上的延伸。同样,日本电影也是根植于日本文化的土壤中才得以开花结果的艺...
2019-09-20 10:42:54 5人喜欢
电影这一装置的背后所体现的表象与投影的机理,从逻辑上说是现代化的象征,体现了一种来自西方的原理。电影在随后的一个世纪里,不仅在日本,在各个国家和地区都取得了独自的发展,这表明电影与当地的传统文化发生了积极的相互感应。意大利电影从一开始到现在,主要的精神财富来源于歌剧,而中国电影可以说是在从道教信仰到京剧、粤剧等中国传统文化基础上的延伸。同样,日本电影也是根植于日本文化的土壤中才得以开花结果的艺术。
各种读物不仅为电影提供了可供改编的原作,更唤起了电影观众希望将书上的故事改编成电影的潜在需求。电影反过来又给大众通俗小说在创作手法上带来影响,教给后者如何营造现代主义气氛。20世纪20年代中期起,“讲谈本”取代大众小说成为电影改编的主要来源,古装片中荒诞无稽的成分基本消失。到了30年代中期,有声革命告一段落,这时候纯文学作品翻拍成电影的势头一发而不可收。
沟口健二在拍摄《元禄忠臣藏》的时候谈到,与西洋绘画强调透视感,特写式地突出聚焦点的做法相反,日本绘画强调“整体画面构成”,视点基本上类似长焦镜头,在一个画面里体现多个中心。他主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。他在住吉具庆的《洛中洛外图》中发现了理想的构图,从此喜欢从远处俯拍事物。他还对安藤广重的名胜图绘所表现的空间构成倍感兴趣,将其绘画作品中所展现的有流动感、悠缓的时间推移及与之伴随的空间的连续变化引入自己的叙事文体。在《雨月物语》里,从露天浴场越过山岩向海边运动的镜头以及叠印处理,绝妙地实现了对这一叙事文体的运用。
自江户时代以来,落语、讲谈、说经祭文、音头等各种形式的口传文艺深入人心,形成独特的审美风格。辩士们确立旁白的手法毫不费力,因为这样的欣赏方法已有先例。前面提及的偶人净琉璃那种视觉部分与演唱、弹奏双轨并行的欣赏系统在日本观众当中早有预设。所以当19世纪末日本人第一次接触电影时,毫无障碍地接受了配有旁白的无声电影。
辩士在20世纪30年代几乎销声匿迹,但在一些始料不及的地方留下了它的痕迹,成为日本电影区别于他者的特征性要素。在电影的开头和结尾,未曾出场的旁白者的冗长的话外音可以认为是辩士的“前说”(开场白)“后说”(片后谈)的残留。某些动画片和纪录片的叙事手法也可以看作是同样的情况。战前和战后,日本电影擅长使用长镜头,既没有采用爱森斯坦所说的语义学意义上的彻底的蒙太奇结构,也没有接受古典好莱坞电影的朴素包容的电影语法,日本电影的本质特征——长期存在辩士制度——起着关键性作用。
通观日本电影史,以民族主义为轴心,有两种立场经常呈现出相互对立的关系:一个是试图推进纯粹的、非常日本式的电影观念的立场,一个是任由文化杂糅的事实存在,马赛克般建构世界主义影像世界的立场。
日本的传统戏剧加最新的法国电影,加苏俄小说,再加好莱坞电影类型,完全不同的要素混合在一起,实现了某种调和。这种类型的混杂融合在日本只见诸电影领域。的确,近代日本小说也进行了多种多样的尝试,但没有发展到把前现代的东西与欧美最新成果自如结合的程度。
辩士绝不仅是老实地复述电影的故事,作为表演的主体,他还积极地介入叙事。辩士或者按照自己的讲解内容随心所欲地调节电影的放映速度,或者对故事本身评头论足,夹叙夹议地提示观众应该如何理解。 特别极端的情况下,受辩士本身的实力与眼光的影响,观众对电影的感受变得带有即兴性。观众不是根据导演或演员,而是根据自己喜欢的辩士来选择进哪一家电影院看哪一场电影。于是,受欢迎的辩士对电影制作者也产生了影响。对于他们而言,电影不过是陪衬自己表演的素材而已。
那些善于用大尺度“荤段子”的辩士大受欢迎。在殖民地朝鲜,辩士用朝鲜话发表鼓舞民族情绪的演说,令观众产生共鸣。为了防止此类“出格”事件发生,当局出台了辩士上岗证制度,加强了对言论的管制。 对于只有日本存在发达的辩士制度这样一个事实,日本的某些影评人错误地解释说,那是因为考虑了愚昧的观众对西方了解甚少而采取的辅导手段。然而真正的原因是日本人是在日本传统戏剧的语境中接受来自西方的电影的。在日本的传统戏剧中,构成某个出场人物的形体与声音不一定是同一主体。能乐当中的地谣、歌舞伎当中的义大夫、文乐当中的净琉璃等都有一个共同特点:形体表演在前台,其他人物负责声音部分的表演。此外,落语和讲谈中精炼的独白功夫、河内音头的圣乐般多声部唱法等传统也应考虑在内。辩士们就在这样的文化语境中,给电影附加了“外来的声音”,从而使得观众将传统的大众戏剧的欣赏习惯与电影实现了无缝对接。
20世纪30年代,有声技术开始渗透到电影中,辩士很快被视为落后于时代的东西,表面上似乎退出了历史舞台。但是辩士的某些成分遗留在今天的日本电影中俯拾即是。日本电影中常见的全景镜头和长镜头,原本是为辩士拿手的冗长对白而预留的;感伤的结论性旁白则是辩士解说的痕迹。不可否认,由于辩士的存在,日本电影中复杂技巧的发育相对滞后。但这种讨论毕竟是以好莱坞乃世界电影的唯一衡量尺度为前提的。
1918年开展的“纯映画剧运动”与这种技巧层面的进展完全不是一回事。顾名思义,这是在电影认识论框架层面展开的“重组参照系统”的讨论。经过这场运动,电影不再是在某家影院为特定的观众进行的表演,而纯粹地作为自在的文本呈现在不知名的观众的视野当中。在这一时期,知识阶层停止使用“活动写真”一词,改用被认为具有更高文化品位的“映画”一词称呼电影。“映画”一词在活动电影摄影机到来以前是对幻灯的称谓。而1896年电影刚到日本的时候曾分别被称为“自动幻灯”“写真舞蹈”“活动写真”等。称谓的统一使得对指认混乱的担心变得毫无意义。这表明,此时电影已经与其他电气把戏、拉洋片之类划清界限,作为另外一种媒体得到人们的普遍承认。不过这一新词最终被大众接受,则要等到“纯映画剧运动”高潮过后的1922年前后。
归山教正在1917年出版了他的电影理论著作《活动写真剧的创作和摄影方法》。他主张,电影不应是对下等戏剧的简单模仿,必须以某种纯粹的状态呈现出电影独有的本质。他还主张不要舞台剧本而要电影剧本,不要男旦而要女演员,不要辩士而要字幕,指出真正的电影离不开速度、写实和幻想。
新派剧和旧剧为了进一步满足现实主义表现手法的要求逐渐向现代剧和古装戏过渡。要补充的一点是在此期间电影检查更加严格地制度化。这表明,国家权力已经认定,电影不同于既往的展示、表演与戏剧,这个新兴媒体具有巨大的破坏现有秩序的作用。
《疯狂的一页》可以说是日本第一部真正意义上的前卫电影。衣笠贞之助此后接着拍摄了《十字路》。在这部影片中他再次运用奇特的环形装置构成的连续影像和变形的舞台装置,成功地将精神错乱与眩晕感用电影表现出来。他用了两年时间带着这部片子巡游于苏联和德国。《十字路》在欧洲各国的电影院中放映,获得极高的评价。衣笠贞之助回国之后,在30年代导演了许多具有魔幻魅力的古装戏。
不知不觉中,为电影提供改编素材的对象由歌舞伎让位给“讲谈”,到了20年代后半期,“讲谈”又将自己的地位让给了新兴的大众小说。这表明,电影的内容完成了一个重要转变:以孩子为对象的荒唐故事,终于被经得起成人推敲的复杂的现实主义作品所取代。同时,观众已经看够了传统的、节奏缓慢而夸张的松之助风格的武打场面,人们想看到更加快节奏,有真实感的,更为激烈、紧张的武打戏。
与好莱坞不同,日本并没有因为有声革命的到来而出现演员和明星大规模失去工作的情况。在中国,由于有北京官话、上海话、广东话等较大的方言差异,一部有声电影往往要根据不同的方言制作多个版本。日本不存在这样的问题。在日本,有声电影普及迟缓的原因,除了前面提到的设备投资问题外,主要在于自己的独特的文化问题,那就是辩士的存在。最初,西方的有声电影来到日本时,由于大多数观众不懂外语,辩士的作用一时间显得更加重要。辩士们调低原片的音量,用自己的解说覆盖原声。
30年代,松竹有一位特立独行的导演清水宏(1903—1966)。20年代末,他尝试的画面构图与镜头衔接出人意料,体现了对前卫手法的探索。到了30年代,他逐渐转向制作有较强即兴性的电影。他不喜欢在摄影棚内搭景,非常重视在外景地实拍。他电影中许多角色由从没演过电影的人扮演,其中儿童所占比例甚大。战后他的这种倾向也没有改变,从没演过电影的人经他三言两语地说过戏后,就和大河内传次郎一起演戏。这种做法恐怕日活的古装戏导演想都不敢想。
这部运用了当时最现代的手法和技术制作的电影(尽管并非在台湾实拍),却把关注点指向台湾——这个日本统治下的边缘地区。电影史上发生的改革运动,把边疆作为创作主题可谓无独有偶,比如布努埃尔的《无粮的土地》和中国第五代导演田壮壮的《盗马贼》。
许多不懂日语的年轻一代,借助讲解员的闽南话解说欣赏日本电影。这个习惯可以从日本的辩士那里找到渊源。一个旁证是台湾导演吴念真的《多桑》(1994)讲的是自己父亲的故事,其中有一段戏表现了少年时代的导演被父亲领着,在煤矿的电影院看有同声传译的松竹影片《请问芳名》的情景。
20年代朝鲜最重要的电影人是罗云奎,他参加过抗日运动。由他一人编、导、演(策略上用的是日本人的名字)的《阿里郎》,成为激发民族主义热情的重要力量。故事的主人公是一个青年,杀死了折磨妹妹的官府爪牙,被送进监狱。“我因为出生在朝鲜这块土地上,发了疯还杀了人。”当辩士即兴解说道,这个青年是在七年前朝鲜全境爆发的抗日运动中被官府拷打致疯时,观众一片哗然,在场的警察甚至要阻止电影的放映。在影片快要结束的时候,歌唱演员起身唱起片中的民谣主题歌,观众们也全体起立与之附和。这首民谣的旋律今天已经定名为“阿里郎”,回响在每一个韩国人的心头。罗云奎有17部作品存世,36岁便英年早逝。
长期以来,韩国是世界上极为罕见的、没有正式上映过一部日本电影的国家。这种状态直到1998年才宣告结束。但是韩国电影当中日本电影的影响无处不在。日本电影题材在韩国重拍的情况不胜枚举。反过来,在日本电影界,韩裔的演员、明星比例极高,他们通过银幕形象为日本人规定各个时代俊男靓女的标准,这种情况战后持续了半个世纪。
1945年,“满洲国”分崩离析,器材和胶片立刻被苏联全部接收。稍晚些到来的八路军,将这里改造为中国共产党领导的第一个电影厂,并要求滞留的日本人提供技术协助。不少满映的中国员工流散到香港、台湾。先期回到日本的根岸宽一和牧野光男,奠定了今天东映的雏形,接纳了后来从满映回来的人。就这样满映在东亚一带播下了电影的种子。其中人生道路最为奇异、复杂的要数摄影师西本正。他在战败后回到东京,50年代在新东宝度过,拍摄了有关明治天皇的电影。60年代他来到香港,为胡金铨、李小龙的反日电影掌机。满映是导致战后长达半个世纪电影人颠沛流离的根源。
有批评家对原节子在该片中过于生硬的表演提出非议。而看惯了原节子在战争期间的电影中扮演军嫂、警嫂形象的广大观众,以迷茫与期待的复杂心情接受了她塑造的新形象。黑泽明迫于制作公司——东宝工会的压力,在影片的最后不情愿地加上了女主人公参加农村运动的内容,对此他耿耿于怀。不过用今天的观点审视《无悔于我的青春》的结尾会发现,这与原节子在九年前主演的法西斯电影《新土》极其相似。这一事实对于我们了解战后左翼运动的某些本质十分重要。
电影界的战争责任问题和文学界、戏剧界、音乐界一样被故意淡化,做了一下形式上的处理后再也没人提及了。曾经因为拍摄《上海》而身陷囹圄的龟井文夫在东宝完成了《日本的悲剧》。在这部电影中,他用叠印的手法处理了天皇裕仁从身着军装向身着西装的过渡。这部作品主张,应该受到追究的是日本军部,广大国民只不过是受了军部的欺骗。为了告别旧时代,迎接新时代,这是日本人琢磨出来的对自己最为有利的逻辑。在《上海》中用令人惊怵的手段解构意识形态的龟井文夫,在拍摄《日本的悲剧》时完全坠入纯粹的教条主义桎梏。他没有自问,如今自己正在享受的民主主义果真是属于自己的东西吗?具有讽刺意味的是,按照占领当局的方针这部影片立即遭到禁映,拷贝也被没收。
对日本人来说,一种逻辑始终让人心安理得:只有日本人的亡灵值得为之祈祷安魂。到了20世纪90年代这种观点改头换面,成了新保守主义者们的基本主张。
战后日本的左翼电影人表面上虽然主张反战思想,但在内心深处则是彻头彻尾的主张反美爱国的民族主义者。两者有着微妙关联。
为什么这一时期的日本电影突然受到世界性的关注呢?除了作品质量,似乎以下三个原因不可忽视。 首先,这些电影都以前现代的日本为题材,和服和武士具有容易满足欧洲观众的东方主义想象的特征。如果都是现代题材的话,恐怕不会有如此密集的获奖浪潮。证据之一是对小津安二郎和木下惠介的介绍要相对晚得多。第二,战后欧洲国际电影节盛行,与之对应,以《电影手册》为代表,欧美新批评家中产生了提倡作者电影的思潮。
结果从之前无人注意的好莱坞二流导演,到印度、斯里兰卡的新秀,大家都平等地得到了“电影作者”的称号。他们将罗塞里尼和让·雷诺阿等现实主义巨匠视为守护神。风格独特、凝练的沟口健二属于典型的“电影作者”之列。第三,大映公司的制片人永田雅一有意识地瞄准国际电影节,专挑能够引起“老外”兴趣的选题和故事投入摄制。《地狱门》就是这样一个典型。永田雅一进一步雄心勃勃地觊觎东南亚市场,请沟口健二拍摄了与香港联合摄制的电影《杨贵妃》。
东宝喜剧片的出现,不妨说是30年代松竹的小市民电影在战后高速增长期的卷土重来和发扬光大。在军国主义体制烟消云散之后,城市小资的世界观成了这家电影公司的基本定位。
《七武士》公映的1954年,和黑泽明同辈、曾经加盟过PCL的本多猪四郎完成了影片《哥斯拉》。负责特技摄影的圆谷英二在前一年曾给冯·斯登堡做过《阿纳塔罕》的副导演。电影表现了在氢弹试验中被激活的远古怪兽在夜色中来到东京湾,对大东京发起突袭。这一场面的明暗对照法烘托出引人入胜的效果,表明圆谷英二的确深受冯·斯登堡这位曾将玛琳·黛德丽捧红的大腕的熏陶。 《哥斯拉》后来成为东宝的摇钱树,也是世界上无先例的电影类型——怪兽片的鼻祖。但这部电影本来的寓意在于,从环保主义立场上出发反对核试验。怪兽现身于南方海面之上,突袭东京,威胁人们生存——这一构思的原型,不能不联想到来自人们对该片诞生九年前美军在日本本土实施地毯式轰炸的恐怖记忆,还有对那些死在南洋的日军士兵的孤魂野鬼进行安魂的动机。在这里战争的余痕依然可见。
沟口健二在美军占领期间过于迂腐,试图生吞活剥新思想——民主主义理念,而未能将自己的女性观充分地反映在银幕上。但以在新东宝拍摄的《西鹤一代女》(1952)为转机,他在告别人世前的四年中留下了八部影片,每一部作品都让人感到巨匠的分量。《雨月物语》中,摄影机的流畅运动以及洋溢着东洋“幽玄”美学观念的细节处理,可以帮助人们透彻地理解他对日本绘画,特别是对绘卷风格作品所体现的日本式空间概念的深刻洞察。在《山椒大夫》中,他将森鸥外原作中的新儒家主义思想,以佛教的无常观加以重新改写,我们不难从片中清楚地看到导演自己的影子。他的遗作《赤线地带》(1956)表现了聚集在东京红灯区的女人们的人生沉浮。沟口健二在生命的最后几年里,第一次完成了真正以女人为关注对象的作品。
被视为战后民主主义女神的原节子,通过出演小津的电影,完成了女演员神话的完美切换:曾经是主张冲破封建主义桎梏的活动家,如今摇身一变成为传统美德——贞淑的最后体现者。由此她完成了女演员人生中的第二次“转向”。
50年代后半期的日活云集了一批年轻而才华横溢的导演。这些人将在下一章里详细提及。他们和法国的同代人一样,一方面十分羡慕好莱坞的黑帮电影,另一方面以日本为舞台对动作片的可能性进行了探索。只是有一点和新浪潮电影情况不同,那就是他们完全被纳入制片厂体制之下,要像匠人一样定期地完成自己的作品。当被问及如何看待新浪潮运动时,中平康冷漠地回答“那只是业余的玩闹”,直截了当地反映了其真实想法。但在多年后的今天,当我们审视已经成为历史的日活动作片类型时,不难发现两者之间存在的历史平行性。
把60年代各大公司的作品风格简单地概括一下:东宝的作品主要表现大学生或上班族等明快的中产阶级世界;大映则主要表现略微土里土气的外地人世界;松竹的电影描写充满人情味的东京老城生活;东映则表现传统的地方城市;日活往往表现世界主义情调的无国籍港口城市或可以信马由缰的广阔农村。
三船敏郎饰演的主人公怀有“下医医病,上医医国”的志向,这正是黑泽明多年向往的理想人物。有趣的是,黑泽明的这种人道主义思想,被三岛由纪夫嘲讽为“初中生水平的思想高度”。
在1964年完成的《怪谈》中,他(小林正树)和作曲家武满彻联手,在音乐和映像两个层面展开实验竞赛。他终生坚持表现的主题是在组织或权力面前个人惨遭碾压的悲剧以及与之伴生的激情。如此锲而不舍,是因为在冲绳守卫战中他曾经当过战俘。
在义侠片的世界里,以已经丧失殆尽的江湖义气为前提,寻找对传统共同体的归属感,这种意识将为人们带来无上的乌托邦快意。这种对前现代的怀旧不可能出现在战前或战后的古装戏。只有日本进入经济高速增长的60年代,它才作为一种倒错的情感被诱发出来。60年代后半期那些具有新左翼立场的学生和三岛由纪夫是义侠片的狂热支持者。理由十分简单,他们都想寻找一个在不放弃自己的个人主义立场前提下可以置身其内的共同体,对于战后这一代人来说,他们欠缺的正是能够确认自我同一性的仪式性体系。
60年代后期他跑到香港,70年代前期又跑到韩国,在那里翻拍自己从前的电影,起到了在亚洲各国传播日活动作片的作用。这一时期不仅中平康,井上梅次也积极参与在香港的拍摄,好多日港合拍的电影就是在这个时期策划的。不久,这一时期播下的种子在80年代开出了香港黑帮片的艳丽花朵,甚至90年代大批香港电影人进军好莱坞动作片也与此不无关系。
还有一位动作片界的鬼才不能被忘记,那就是铃木清顺。铃木清顺在电影流水线上一直拍摄B级片,也就是双片连映的流水线电影中在前面放映的那一部。风格独特的艺术手法和怪异大胆的想象使他成为影迷们的偶像。他运用由原色连锁构成的不同寻常的色彩和超特写镜头,还设计了漫画风格的极其程式化的打斗场面,再加上弥漫全剧的虚无主义与末日观念的气息,多种要素浑然一体呈现出一个异样的世界。1968年,当日活以他所拍的电影过于费解为由,单方面解雇他时,影迷们上街举行了示威游行。这件事被炒作成日本的亨利·朗格卢瓦事件。
1962年,日本艺术影院行会(ATG)成立,并在大城市里开设了专门上映艺术影片的电影院。这件事情对日本的独立制片公司发行其作品具有重大意义。ATG采取的方法是:用相当于大公司制作成本五分之一的预算,也就是1000万日元左右,邀请具有实验精神的导演拍摄一部电影。前面提到的大岛渚、筱田正浩、吉田喜重等人的前卫作品就是这样完成的。
60年代后期到70年代前期,全世界范围内爆发了以青年学生为中心的造反运动。日本也不例外,运动的影响甚至波及电影领域。社会上新左翼运动如火如荼,影院内学生们看东映义侠电影看得如醉如痴。爆满的影院如同卖出顶层站票的歌舞伎座剧场,从观众席不断传来阵阵喊叫。电影杂志经常刊载政治性煽动文章,校际间广泛展开电影批评活动,影评圈生机勃勃。回顾整个20世纪,这一时期与20世纪20年代后半期非常相似:全世界文化几乎同时涌动着前卫性和实验性成分。20年代的文化繁荣毁灭于崛起的法西斯主义,而60年代的文化繁荣则湮没于高度组织化的消费社会。意大利电影导演皮埃尔·保罗·帕索里尼一针见血地指出,这种高度组织化的消费社会正是新形态的、改头换面的法西斯主义,而他本人在1975年死于非命。尽管整个60年代日本电影作为产业呈下降的颓势,但这十年个性导演层出不穷,亦可谓硕果累累。直到1970年具有作家和电影人双重身份的三岛由纪夫剖腹自杀为止,人们至少乐观地期待着政治前卫与艺术前卫会彼此互动,展开竞争。
70年代在东映,成果最为辉煌的导演还要数拍摄了《无义之战》五部曲的导演深作欣二。这一系列片所代表的东映东京的风格被称作“纪实路线”,从某种意义上来说这一路线与传统的京都义侠片形成鲜明的对照。在这里,对传统世界的怀旧和情节剧式的感伤都被彻底否定。《无义之战》讲述的,是统治战后日本江湖社会的暴力团的故事。每个人物在银幕上出场亮相时,一定要模仿纪录片的样子插入字幕,像电视新闻一样漠无表情地加上一段该人物的结局说明。完全看不到非善即恶的二元对立,在这里只有鲜活记录暴力团伙之间争夺地盘的摄影机的运动是真实的。
《攻壳机动队》(1995)则在世界末日的气氛中,讲述了由于科技的发达人变成非人的危险瞬间。黑泽清在流水线电影已经绝迹的90年代,有意识地继续使用人们认为早已过时的流水线速度大量拍片,以批评家的眼光重新认识好莱坞已经高度程式化了的恐怖片和侦探片两种类型片,并以此风格拍摄他自己独特的作品。
这些作品拒绝直面“日本人是什么”的主题,只是表达感伤的情绪。这一点,与同时代的韩国电影形成了鲜明的对照。韩国的新浪潮电影,看上去具有娱乐片的所有要素,骨子里却认真地直面着“什么是韩国”“什么是韩国人”这样的问题意识。 剧情片往往采取封存与掩盖历史的策略,但仍有为数不少的作品中流露出将过往的历史延伸到现实的时间轴上重新结构的顽强意志。
他们一致拒绝那种出现于搞怪吓人的舞台装置上有着怪物般长相的幽灵。因此他们总是聚焦于这样的问题:如何用人的自然的身体表现出非人的东西;不靠花里胡哨的化妆和后期的剪辑技巧,而将存在于人们眼前的物理性实体作为事实本身,描写出难以逃脱的恐怖。自然,幽灵不具有人类可以理解的内在人格,贯穿始终的行为只是某种实际存在。
回应 2019-09-20 10:42:54 -
京奈 (恋と花火と観覧車)
-
1951,日本获得独立后,电影检查随之结束。 占领期时出现的理念电影销声匿迹,而一直被禁止上映的古装戏迅速复辟,深受大众欢迎。 检查制度撤销后,以原子弹为主题的电影立刻进行拍摄。此前在占领期,描绘广岛和长崎惨状的影片原则上是电影选题的重大禁区。 1952 年,新藤兼人拍摄了表现原子弹受害儿童后遗症问题的电影《原子弹阴影下的孩子》。这一年有关原子弹的书刊也铺天盖地出现。 日本电影不断在国际电影节上获奖,一些瞄...
2022-04-06 14:53:09
1951,日本获得独立后,电影检查随之结束。
占领期时出现的理念电影销声匿迹,而一直被禁止上映的古装戏迅速复辟,深受大众欢迎。
检查制度撤销后,以原子弹为主题的电影立刻进行拍摄。此前在占领期,描绘广岛和长崎惨状的影片原则上是电影选题的重大禁区。
1952 年,新藤兼人拍摄了表现原子弹受害儿童后遗症问题的电影《原子弹阴影下的孩子》。这一年有关原子弹的书刊也铺天盖地出现。
日本电影不断在国际电影节上获奖,一些瞄准奖项的作品大行其道。
以原满映班底发展起来的东映开始发展壮大,当日活再次开始拍片,工业化方式大批量生产电影的体制确立起来。
日本电影迎来了第二个全盛时期。
1958年日本的电影观众人(次)数达到十一亿两千七百万人次,创空前纪录。日本电影迎来了第二个全盛时期。电影院是百姓娱乐的神圣殿堂、大众肩蒙的集会广场,而电影本身成了帮助日本人在国际上恢复丧失已久的文化自尊心的绝好媒体。 引自 153丨第七章 走向第二个全盛时代1952—1960 战争片的演变
战争片也由批判军国主义转变为悲壮回顾战争经历。
20世纪50年代的不少影片都超越了普通影片的意义,而成为具有社会意义的事件。它们的共同之处是表现了日本人认为自己是战争受害者的自我认识。
比如《山丹之塔》中没有近代日本如何攫取了冲绳,如何对岛民实施了皇民化教育这样的视点。《听!海神的声音》或《缅甸的竖琴》中则完全隐去了遭受侵略的缅甸人的声音。但对日本人来说,一种逻辑始终让人心安理得:只有日本人的 亡灵值得为之祈祷安魂。到了20世纪90年代这种观点改头换面,成了新保守主义者们的基本主张。 引自 153丨第七章 走向第二个全盛时代1952—1960 此外,50年代还批量生产了一些对战争进行怀旧式赞美的影片,对于观众来说,“反战”或者“好战”并不重要,重要的是,先前讳莫如深的战争如今可以尽情遐想了。
《山丹之塔》在主张和平与反战的同时,还下意识地煽动对行为如此残暴的美国进行复仇的情绪,战后日本的左翼电影人表面上虽然主张反战思想,但在内心深处则是彻头彻尾的主张反美爱国的民族主义者。两者有着微妙关联。 引自 153丨第七章 走向第二个全盛时代1952—1960 战前“神圣不可侵犯”的天皇出现在了电影影像中,将天皇制商品化是战后日本社会极具象征意义的一个事件。
打入国际电影节
50年代是日本电影第一次进军海外,特别是进入欧洲国家视野的时代。
黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助等人的作品在威尼斯电影节和戛纳电影节大获成功,使得日本电影受到了世界性的关注。
除了作品质量之外,有以下三个原因:
①这些电影都以前现代的日本为题材,和服和武士具有容易满足欧洲观众的东方主义想象的特征。
②战后欧洲国际电影节盛行,与之对应,以《电影手册》为代表,欧美新批评家中产生了提倡作者电影的思潮。
结果从之前无人注意的好莱坞二流导演,到印度、斯里兰卡的新秀大家都平等地得到了“电影作者”的称号。他们将罗塞里尼(RobertoRossellini)和让·雷诺阿(Jean Renoir)等现实主义巨匠视为守护神。风格独特、凝练的沟口健二属于典型的“电影作者”之列。 引自 153丨第七章 走向第二个全盛时代1952—1960 ③大映公司的制片人永田雅一有意识地瞄准国际电影节,专挑能够引起“老外”兴趣的选题和故事投入摄制。
《地狱门》就是这样一个典型。永田雅一进一步雄心勃勃地觊觎东南亚市场,请沟口健二拍摄了与香港联合摄制的电影《杨贵妃》(「楊貴妃」YOKIHI)。 引自 153丨第七章 走向第二个全盛时代1952—1960 1947年始于美国上院的麦卡锡主义狂潮也波及日本。1950年日本电影界开始“清共”行动。不少导演和演员被从大公司中驱逐出来。
在这一过程中兴起了独立制片热。
这时朝鲜半岛全境已经在北方军队的控制之下,日本国内日共内部热衷于派系斗争。这次独立制片运动最终半途而废,在1955年前后偃旗息鼓,原因有两个:一个是影片所标榜的社会主义现实主义被公式化的政治思维定式取代,故事已经乏善可陈;另一个是大公司主导的电影制作体制这时已经完成了整编过程。 引自 153丨第七章 走向第二个全盛时代1952—1960 整个50年代前半期处于运动中心的人物是今井正。他在大公司与独立制片公司间巧妙周旋,左右逢源。
《山丹之塔》使他获得成功,《光天化日下的黑暗》(「真昼の暗黑」MAHIRU NOANKOKU)表现了现实社会中发生的冤案。他始终保持了自己作为社会派导演的形象。在整个50年代,《电影旬报》评论家投票结果,当年十佳作品名列第一最多的导演就是今井正。 引自 153丨第七章 走向第二个全盛时代1952—1960 回应 2022-04-06 14:53:09 -
宁止水 (云在青天水在瓶)
一、纯映画剧运动 (1)背景 20C前20年,电影基本局限于对戏剧空间的再现,是戏剧的附属品。 视听层面的进步: ·1909年左右,每段戏结尾开始插入解说字幕 ·1909《新不如归》女主讲述身世,大胆地运用了闪回 ·1909横田商会将一场戏分成多个镜头剪接(当时认为分剪镜头是为了弥补表演的不娴熟) ·1917井上正夫《大尉的女儿》运用特写、移动摄影、倒叙等手法 (2)电影报道和评论的诞生 1909,吉泽商店发行最早的电影杂志《活...2022-03-28 23:53:18
一、纯映画剧运动
(1)背景
20C前20年,电影基本局限于对戏剧空间的再现,是戏剧的附属品。
视听层面的进步:
·1909年左右,每段戏结尾开始插入解说字幕
·1909《新不如归》女主讲述身世,大胆地运用了闪回
·1909横田商会将一场戏分成多个镜头剪接(当时认为分剪镜头是为了弥补表演的不娴熟)
·1917井上正夫《大尉的女儿》运用特写、移动摄影、倒叙等手法
(2)电影报道和评论的诞生
1909,吉泽商店发行最早的电影杂志《活动写真界》。起初刊载根据电影改写的电影小说→评论家分类法和批评执笔的索引→出现以大学生为主体的同人刊物
1919,《电影旬报》创刊。
大多同人刊物赞扬欧美电影,批评日本电影在电影本质方面的缺陷。其中涌现了归山教正。
(3)纯映画剧运动
【理论】1918,在电影认识论框架层面展开的“重组参照系统”的讨论。结果:①电影不再是在某家影院为特定的观众进行的表演,而纯粹地作为自在的文本呈现在不知名的观众的视野当中;②电影的称呼:活动写真→映画(1922前后才最终被大众接受)
【实践】
①归山教正:1917,出版电影理论《活动写真剧的创作和摄影方法》。主张:电影不应是对下等戏剧的简单模仿,必须以某种纯粹的状态呈现出电影独有的本质。不要台剧本而要电影剧本,不要男旦而要女演员,不要辩士而要字幕,指出真正的电影离不开速度、写实和幻想。
1919,拍摄《生命的光芒》《深山中的少女》。归山教正试图让影片出口海外(打上日语、法语字幕)。此外,不同于以往起用新派剧演员的传统,起用了与新派剧不共戴天的新剧演员。其制作意图之一是让新剧演员参加进来,使电影从新派剧的思维定式中解放出来,让更为上流的阶层接受电影。
②松竹影业:1920年成立,开办演员培训所,仿照好莱坞的明星制培养出女演员。【女演员登上电影舞台】
1921,村田实《路上的灵魂》:松竹第一部电影,亚洲最早的平行剪辑的先驱。推出女演员英百合子。1921《虞美人草》推出日本第一位女明星栗岛纯子。
③1920,栗原喜三郎+谷崎润一郎《业余俱乐部》:日本现代喜剧开山之作,也是日本第一部仔细设计了分镜头剧本的电影。
上述实践皆失败。1923大地震,迫使电影中心从东京移向京都,而在京都倡导现代主义是不可能的。结果:归山教正1924年退出电影业;松竹关闭演员培训所,回到新派剧路线;栗原喜三郎+谷崎润一郎转向用电影表现泉镜花、上田秋成的日本情趣世界。
【影响】①确立了导演的地位;②女演员和明星制诞生;③审查严格化,意识到电影作为新新媒体的作用。
二、纯映画剧运动后的电影
各家电影公司退回到从前的新派剧和男旦电影的路线,但电影的风格实实在在地发生了变化。
(1)现代剧
1.松竹
①制作人城户四郎领导,制作出风格明快、活泼的城市现代剧。以写实的风格展现生活中普普通通的大学生和小职员的喜怒哀乐。1926年,是此类型电影正式启动的年份。
·牛原虚彦:启用八云惠美子拍摄了《他和东京》、《陆之王者》等健康的青春片、体育片。
·五所平之助:启用田中绢代拍摄了《乡村的新娘》、《伊豆的舞女》等田园诗一般的抒情电影。
·斋藤寅次郎:擅长好莱坞风格的喜剧,在《子宝骚动》中连续抛出了近乎黑色幽默的噱头。
②小市民电影
·小津安二郎:1930《我落第了,但...》、1932《我出生了,但...》。小津最初发迹于无聊喜剧,受好莱坞的恩斯特·刘别谦、金·维多的影响甚大,人们评论他“黄油味十足”。他悠缓地变换主题和叙事风格,以大学生、公司职员甚至包括老城的平民百姓为主人公,描写他们对人生的参悟以及随遇而安的人生态度。从低视角的固定画面,到表现人物无意义重复某种行为,在小津的电影里可以感觉到对模式化表达手法的强烈冲动。
2.日活
在现代化过程中落后于松竹。向岛电影厂直到1923年上半年还有男旦,但很快男旦就被废除,终于迎来了第一批女演员。日活麾下的女演员:妖冶的酒井米子、艳丽奔放的冈田嘉子、纯情可爱的夏川静江、优雅而个性鲜明的入江贵子等。日活现代剧部因为大地震关闭了向岛厂之后,将电影厂移至京都。
·村田实:1924《清作之妻》、1929《灰烬》。这两部作品表现的主题是乡下大家族中的旧风俗和共同体意识如何对个人构成非人的压抑。
·阿部丰:1926《碰脚的女人》,模仿刘别谦《回转姻缘》,以作品本身的快节奏和选题的精炼而获得成功。
·沟口健二:继承了纯映画剧运动的衣钵,精通好莱坞的手法。1923《雾港》表现了命运的荒诞。1923《血与灵》翻拍霍夫曼的小说,在德国表现派美术装置中拍摄的,但据说由于心有余而力不足最终不了了之。好学的沟口健二此后多次变化类型与手法,但在20年代,他还没有形成日后使他在国际上享有盛誉的长镜头,当时他的每个镜头剪得很短。1926《狂恋的女艺人》对老城情调的描写使他获得成功,不久,他就带着自己现代剧的创意转向泉镜花的新派剧世界。
3.独立制作:衣笠贞之助
1926《疯狂的一页》:川端康成编剧,对德国表现主义的模仿。
1928《十字路》:在欧洲巡回放映。
(2)古装戏
1.日活
1925年,尾上松之助完成他主演的第1000部电影《荒木又卫门》,依然受欢迎。
为电影提供改编素材的对象:歌舞伎→“讲谈”→新兴的大众小说。这表明,电影的内容完成了一个重要转变:以孩子为对象的荒唐故事,终于被经得起成人推敲的复杂的现实主义作品所取代。同时,观众已经看够了传统的、节奏缓慢而夸张的松之助风格的武打场面,人们想看到更加快节奏,有真实感的,更为激烈、紧张的武打戏。
2.牧野电影公司
牧野省三与日活分道扬镳。许多导演、剧作家、演员汇集到他的麾下,创作出满足时代需求的作品。牧野电影公司在大公司的夹缝中生存,从1923年起的九年间坚持独立电影公司体制,保证了自由制作与发行。这个意义十分巨大,是一场名副其实的激进的古装戏革新,众多明星在此过程中诞生。他们模仿牧野电影公司,在20年代纷纷创立自己的独立制片公司,随心所欲地制作了大量自己主演的电影。京都荣膺亚洲电影之都的辉煌,一半功劳应当归功于牧野电影公司。
·阪东妻三郎:第一个推出新式武打片并博得观众青睐。粗野、豪放、毫无现代人忧郁与深沉的表情,以及他表演出来的被放逐到社会边缘的江湖好汉的绝望感,不容他人模仿。二川文太郎《雄吕血》中,阪东以惊人的感染力,将一个屡遭背叛、沦落天涯的江湖浪人身上具有受虐倾向的虚无主义表演得极具张力。最后十几分钟的武打场面是该片的点睛之笔。
·大河内传次郎《丹下左膳》:以愤怒与威严的表演,得到观众认可,其表演有时甚至达到怪异的境界。
·市川右太卫门:以昂扬、幸福的表情主演《旗本无聊汉》;岚宽寿郎:以慈祥面孔和基顿式的面无表情主演了《鞍马天狗》《右门捕物帖》;月形龙之介双眼炯炯有神,片冈千惠藏性格开朗幽默,他们给古装戏的主人公带来前所未有的个性,为多种故事情节和武打戏的展开提供了更多的可能性。
在古装戏中,即便主人公的台词带有无政府主义和虚无主义色彩,也不会像现代剧那样受到严格检查,于是,许多反映社会现实的信息就隐藏在这些台词当中。但同时,大量宣扬对天皇尽忠、表现幕府末年变革时代的古装戏被生产出来。
3.20年代末新的古装戏类型
根据长谷川伸的小说改编的天涯孤旅的故事。
1929辻吉朗《沓挂时次郎》、1931稻垣浩《梦中的妈妈》。此类型古装戏中,主人公都是在城市的权力斗争中身心疲惫,于是浪迹天涯的孤独江湖黑帮。天涯孤旅的故事在日趋险恶的时代里,成为借虚无主义者姿态与施咒于个体的共同体保持距离的巧妙手段。
4.两位导演
·伊藤大辅:酷爱以运动的摄影机捕捉生动的画面,故而他得到了一个外号叫“酷爱移动摄影之人”。在那之前演员们只是在摄影机前表演打打杀杀,而伊藤大辅却一面布置武打场面,一面别出心裁地让摄影师将摄影机绑在身上,闯入打斗者当中,转动身体拍摄电影。他与大河内传次郎联手拍摄的《忠次旅日记》(1927)三部曲、《丹下左膳》系列(1928—1934)中的主人公都是被权力放逐的人,他们要在挫折感和虚无主义的折磨中顽强地活下去。特别是丹下左膳,是一位独目独臂、处于劣势却善使刀术的江湖刀客。
·牧野雅弘:牧野省三之子。由于长相酷似猴子,很小的时候就在父亲的电影里饰演猴子的角色。在父亲去世之前,他执导了《浪人街》三部曲(1928—1929),由于鲜明地刻画了浪人们的郁闷的情感和反权力的道德观,受到了很高的评价。当然,这个荣耀的一半也许应当归功于编剧山上伊太郎。古装戏中的虚无主义可以上溯到《雄吕血》,但是牧野进一步将反映社会矛盾的现实批判精神和现实主义手法加入其中。他的电影题材多为武士,但却反映了一有机会便热衷于节日仪式的平民百姓的世界观底色。因此不论是织田信长还是大石内藏助,在他的电影里几乎都表现出与商人和手工业者完全一样的自由奔放的人格。
三、倾向电影【左翼阵营电影】
1.背景:20世纪20年代后期,日本的知识阶层异乎寻常地热衷于当时流行的共产主义思潮。日本在苏联和德国之前出版了马克思、恩格斯全集,热闹的东京街头咖啡馆比比皆是,里面坐满了身上披着披风的青年。
1928年全日本无产者艺术联盟(NAPF)成立后,与此相呼应日本无产者电影同盟(NCPF)也宣告成立。中心人物是佐佐元十、岩崎昶,他们以9.5mm和16mm摄影机记录“五一”游行和劳资斗争。电影完成后以自办放映会的形式在全国巡回上映。1932年自办放映会受到当局的镇压而转入地下,此后几年里地下自办放映会还在继续。这类电影被称作普罗电影(日本独立电影的先驱)。
2.马克思热+普罗电影→“倾向电影”【指左翼倾向】
①古装戏中的“倾向电影”:1929伊藤大辅《斩人斩马剑》、1930小石荣一《挑战》(表现农民暴动,拍摄时结合了当时活跃的劳资斗争和罢工运动)。
②现代剧中的“倾向电影”:1929内田吐梦《有生命的偶人》、1929沟口健二《东京进行曲》(开场镜头:山包上的网球场和山下的贫民窟形成鲜明的对照)、1930数铃木重吉《什么使她沦落至此》(影片开头是倾斜的地平线,火车倾斜着驶过镜头,女主人公在旁边身体倾斜地走着,这部影片企图颠覆现有秩序的企图)
3.后续
倾向电影是一时的流行。1931年,当日本发动侵华战争,日本国民中民族主义思潮高涨起来后,倾向电影顷刻烟消云散。1932沟口健二《满蒙建国的黎明》、1938铃木重吉《东洋和平之道》。
4.评价:①日本电影人可以毫无障碍地接受新的意识形态并玩弄于股掌,但也可以很快便移情他物;②日本人似乎从未受到某一种意识形态(基督教、托尔斯泰主义、马克思主义)的决定性影响。
回应 2022-03-28 23:53:18 -
宁止水 (云在青天水在瓶)
一、电影的引进 1896.11,枪械商高桥信治引进了爱迪生的活动电影放映机,25日在神户正式对外营业。 1897.2,稻畑胜太郎引进了卢米埃尔兄弟的活动电影摄影机,并在大阪公开亮相。当时,从巴黎来的摄影师也一路随行,他们在京都拍了歌舞伎演员之类的镜头之后回到法国。3月,在东京出现了将活动电影摄影机加以改良,并同样采用投射方式的维太放映机(Vitascope)。4月,大阪的一家出版社推出了一本电影入门书——《自动写真术》。 ...2022-03-28 19:37:43
一、电影的引进
1896.11,枪械商高桥信治引进了爱迪生的活动电影放映机,25日在神户正式对外营业。
1897.2,稻畑胜太郎引进了卢米埃尔兄弟的活动电影摄影机,并在大阪公开亮相。当时,从巴黎来的摄影师也一路随行,他们在京都拍了歌舞伎演员之类的镜头之后回到法国。3月,在东京出现了将活动电影摄影机加以改良,并同样采用投射方式的维太放映机(Vitascope)。4月,大阪的一家出版社推出了一本电影入门书——《自动写真术》。
1898,卢米埃尔公司于前一年拍摄的日本风情片在日本公映,日本人第一次通过外国人的视角,对象化地感受了日本的影像。
【时代背景】:
明治维新已过去30年,日本将“脱亚论”作为基本国策,实现了现代国家的快速发展。甲午战争中日本获胜,使得民族主义思潮甚嚣尘上。在这样的背景下,“日本的事物”被大加提倡,并作为完成民族国家整合的文化工具正式走上历史的前台。
在这样一个时代里,电影作为西洋最先进的技术来到日本。电影与民族主义真正发生关系是20世纪头十年的事情。但这种关联超越了空间,将“异国的东西”作为对象加以观察的方法,使日本人无意识中学到了现代殖民主义、帝国主义的视角。日本电影的诞生与台湾的殖民地化几乎在同一时期。
二、早期电影拍摄
(1)最早的拍摄
1898,东京小西照相馆的浅野四郎拍摄了《地藏精》、《死人复活》。此时手法还很幼稚,但已经可以看到特技摄影的萌芽。
1899,浅野四郎在新桥的高级餐馆里拍了三个艺伎的舞蹈。拍摄艺妓的愿意:潜移默化的东方主义意识的存在。当时在欧洲盛行日本情结,浮世绘在巴黎是一种时髦。艺伎的镜头正可以满足国际需求。可以说,摄影机前的浅野正是借用、模仿洋人的视角,将艺伎收入镜头。这样一种立场困境日后一直深深地困扰着走向国际舞台的日本导演。
(2)与新派剧的关联
1897.4,伊井蓉峰的济美馆在新派剧的新作上演时,将活动写真引入剧中进行实验,结果大受欢迎。日本第一部故事片《短枪手大盗清水定吉》(1899)就是在这样的形势下,由驹田好洋起用新派剧演员拍摄的。整个影片用一个镜头完成,片长不过70英尺,全片只有一本。但是在日后分析新派剧和电影相互交织的关系时,这部电影的意义非同寻常。
1899,日本现存最早的电影《红叶狩》:在得不到歌舞伎名角们足够理解的状况下,由三越公司摄影部的柴田常吉艰难完成。主演该片的九代目市川团十郎、五代目尾上菊五郎一点儿也不了解电影的意义。片中瑕疵:团十郎失手将扇子掉在地上,面对失误没有补拍。
(3)电影与意识形态
1903,吉泽商店在东京开了一家专门放映电影的店面
1904,日俄战争爆发后,吉泽商店派人到中国战场拍摄战况。这些胶片被拿回日本放映,大受好评。拍摄手法虽然还显幼稚,但已经有了特技摄影、移动摄影,甚至还有一部分为事后“真实再现”的伪纪录片。战争纪录片的出现表明电影已经不再是娱乐大众的新奇玩意儿。作为记录社会现象的媒体,电影已然成为民族主义意识形态的传播工具。
三、日本影史第一位导演:牧野省三
1908,牧野省三受横田商会委托,拍摄了自己的第一部作品《本能寺会战》,故事选择京都为舞台。他推出日本第一位明星:尾上松之助(台柱子阿松)。
1910,拍摄80分钟的《忠臣藏》。每个镜头平均1—2分钟,全部用全景镜头拍摄,给人以实况转播歌舞伎舞台演出的印象。演员与角色的关系还没有固定下来,松之助毫无顾忌地扮演了包括主角在内的三个重要角色。当大石内藏助退出赤穗城时,有一段长时间屹立不动的亮相造型,是为了让辩士能够极尽言辞说明人物内心活动而预留的静止画面。
四、日本制片厂体系诞生:日活
1912年,四家电影公司托拉斯合并,组建了日本活动写真株式会社,简称“日活”。(日本第一家真正意义上的电影公司)
日活在东京和京都分别开设了电影厂: ①东京向岛,新派剧→现代剧 ②京都二条城西箭楼,旧剧→古装戏
评价:20世纪10年代中期以前,不论是现代剧还是古装戏,都还深深地局限在舞台戏剧的手法中,没有发展到创造出独自的电影空间的地步。
回应 2022-03-28 19:37:43 -
宁止水 (云在青天水在瓶)
一、定义日本电影 立场一:世界主义者,认为电影不分民族/国界,电影有专有的语言,通晓视听语言后,可以同等地理解世界任何国家导演的作品。 立场二:民族主义者,认为要了解日本的历史、社会现实、其它艺术形式对电影的影响。 二、电影最初在日本的情况 (1)地位:边缘 19C中叶后,日本将西方的现代化作为发展目标,其中最被重视的是文学与美术。电影争得地位要到战后沟口健二、黑泽明在国际影坛上受瞩目以后。起初,电影在...2022-03-28 17:10:24
一、定义日本电影
立场一:世界主义者,认为电影不分民族/国界,电影有专有的语言,通晓视听语言后,可以同等地理解世界任何国家导演的作品。
立场二:民族主义者,认为要了解日本的历史、社会现实、其它艺术形式对电影的影响。
二、电影最初在日本的情况
(1)地位:边缘
19C中叶后,日本将西方的现代化作为发展目标,其中最被重视的是文学与美术。电影争得地位要到战后沟口健二、黑泽明在国际影坛上受瞩目以后。起初,电影在日本处于边缘艺术的状态。观众多是孩子、没受过教育或贫穷的工人。歌舞伎、能乐圈都看不上电影,唯一例外是新派剧愿与电影接触。
(2)电影向其它艺术形式的借鉴
1.文学:18世纪,日本的大众读物出版出现了世界性的繁荣。落语(类似单口相声)、讲谈(类似评书)、新闻小说(报刊连载)、儿童读物等充斥市场。读物为电影提供改变原著、唤起电影观众希望将书上的故事改编成电影的潜在需求,而电影反过来给小说的创作手法带来影响,教其如何营造现代主义气氛。
2.绘画:西洋绘画强调透视感,特写式地突出聚焦点;日本绘画强调“整体画面构成”,视点基本上类似长焦镜头,在一个画面里体现多个中心。沟口健二主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。他在住吉具庆的《洛中洛外图》中发现了理想的构图,从此喜欢从远处俯拍事物。他还对安藤广重的名胜图绘所表现的空间构成倍感兴趣,将其绘画作品中所展现的有流动感、悠缓的时间推移及与之伴随的空间的连续变化引入自己的叙事文体。在《雨月物语》里,从露天浴场越过山岩向海边运动的镜头以及叠印处理,绝妙地实现了对这一叙事文体的运用。
洛中洛外图3.戏剧:
①歌舞伎:a.演员从艺名到扮相、化妆、肢体动作、发声等都受到影响;b.故事题材,如《忠臣藏》被多次翻拍;c.20C20S前没有女演员,是沿用歌舞伎的规矩(男旦扮女角);d.反应歌舞伎的电影,如沟口健二《残菊物语》、今村昌平《被偷盗的情欲》。
②a.引进西洋戏剧之后诞生的「新剧」(类似中国话剧):催生女演员的诞生;
b.「新国剧」(介于歌舞伎与新剧之间的国民戏剧):影响古装戏手法的删繁就简;
c.19世纪末在歌舞伎改革运动中出现的「新派剧」(20C前半叶最成功的大众戏剧):新派剧起步于地下小剧场,由于尾崎红叶和泉镜花等小说家描写的花柳界与城市资产阶级之间的情感纠葛成为主要题材。正在崛起的日本电影马上向新派剧靠拢,将其演绎的世界观和道德意识变成自己的资源。打破门第观念的男女挚爱,为男方出人头地女方做出自我牺牲,离散骨肉重逢,新派剧格外钟爱的这些主题,一经与好莱坞在全世界广泛传播开来的欧美情节剧相结合,便形成了日本特色的情节剧。(*增村保造对日本电影的批评针对此点)
增村保造的批评:日本导演善于“对伤感的爱或者母性的爱做诗意性描写,并将这些东西与山川风光等大自然抒情性要素融为一体,据此磨砺出他们的细腻感性”。他们主动逃避现实社会生活,陷入一种非现实的态度当中。结论是,日本电影的诗意美学形成于女性的感性气质,而非形成于勇于面向外界的男性气质。
在求学于意大利的增村看来,艺术应该“直接表现民众热情”,同时又要是“非常男性的”。而艺术在日本不过是长期的政治绝对主义意识形态催生的、“遭到歪曲的社会的产物”而已。日本电影中反复出现的“宿命论、对山河的热爱、残暴性与施虐性、细腻的美学感觉、神秘主义以及在表达上述观念时运用的悠缓的时间感觉”就是这种非现实的唯美主义冥想的结果。由于以上原因,日本电影既未能向社会性主题发出挑战,也缺少真正意义上的喜剧电影。增村保造的批评体现了一个目睹到意大利新现实主义电影的日本人所产生的紧迫感与焦虑意识。
③能乐:作为高度纯粹的艺术已经定型,无法加入到新兴的电影当中去。在一些导演的作品里也留下了难以磨灭的痕迹。eg.小津安二郎《晚春》、成濑巳喜男《山之音》中,能乐被高度隐喻地提及,黑泽明《乱》中,几个能乐作品被嵌入式引用,甚至出场人物的步法都受其影响。宝冢剧团所代表的少女歌剧因为小林一三的作用与电影界关系密切,由于经常为电影输送女演员而具有了重要的意义。但它从未将自己的题材提供给电影。这一点,如果和台湾、香港等汉语圈电影做一番比较,似乎损失巨大。因为日本电影最终未能拥有女扮男装大显身手的动作片类型。
(3)辩士
偶人净琉璃形式即舞台演出的视觉部分+一旁的演唱弹奏。日本电影观众从一开始就接受了辩士的存在,“日本从来就不存在无声电影”。
评价:辩士制度不是日本电影落后的反映,也不是导致日本脱离好莱坞电影语法的“元凶”。辩士制度的存在是日本电影独特的本质性特征。
(4)无女演员
女性角色由男性扮演,被称作“女形”。
三、日本电影的特性:文化杂糅性+两大城市根据地发展
(1)文化杂糅
日本电影从欧美电影里寻找素材,借用灵感,却把本土的特征杂糅其中。显示出压倒优势的文化杂糅性,即日本电影与外来的异质性文化母本杂交,生成全新混合体。
eg①.山中贞雄《人情纸风传》=日本传统戏剧+最新法国电影+苏俄小说+好莱坞电影类型
·人物设定:19C中叶默阿弥的四幕歌舞伎《梅雨小袖昔八丈》
·内容:雅克·费代尔《米摩沙公寓》
·气氛:高尔基《在底层》
·类型:大饭店样式(故事发生在江户,出生于京都的导演把对自己胡同里玩耍的少年时光杂糅于其中)
eg②.黑泽明《乱》=法国资金+英国莎士比亚《李尔王》+日本战国历史背景
eg③.亨利·金《斯黛拉·达拉斯》→成濑巳喜男《不是血亲》、山本萨夫《母の曲》→三益爱子的“慈母戏”发展成类型
《卡萨布兰卡》《原野奇侠》→日活动作片;戈达尔《筋疲力尽》、费里尼《大路》→《红色流星》《玻璃约翰:像野兽一样》;基耶斯洛夫斯基《两生花》、柏西·艾德隆《巴格达咖啡馆》→岩井俊二;戈达尔、克里斯·马克→押井守
通观日本电影史,以民族主义为轴心,有两种立场经常呈现出相互对立的关系:一个是试图推进纯粹的、非常日本式的电影观念的立场,一个是任由文化杂糅的事实存在,马赛克般建构世界主义影像世界的立场。在20世纪10年代后期,归山教正曾主导将日本电影提高到欧美水平的“纯映画剧运动”(,其背景就有认为欧美电影没有正确表现日本,以及由此而来的民族主义情绪。接着这场运动,出现了几个革新性倾向。在此过程中完成的《业余俱乐部》和《路上的灵魂》,故事舞台选择在仿西洋避暑胜地而建的轻井泽和叶山,画面上还插入外语字幕,或始终充满对好莱坞卓别林式喜剧的戏仿,具有极其强烈的世界主义色彩。
第二次世界大战期间美国电影的进口中断后,日本电影摆脱了先前强大的现代主义桎梏,转而向传统的价值观回归。民族主义与先前的表现形式不同,表现为对欧美文化讳莫如深。肯定禁欲主义的艺道修炼和武士道世界观的电影一个接一个地问世。正是这一时期,日本电影得以从好莱坞模式中解放出来,将其独有的模式发展到顶峰。
(2)两大根据地:东京+京都 [制造出日本电影的两副面孔]
日本的第一部电影诞生于相对更为现代的城市——东京。但是, 30年前还是首都,在旧街道中完好地保存了日本传统文化的京都坚持她在电影拍摄方面的优越地位,于是日本的电影制作以两大城市为中心形成分庭抗礼的局面。
京都:曾是首都,再旧街道中保存了日本传统文化,擅长拍古装片。//30年代,日活构建起古装片的黄金时代,成就魅力超凡的男演员。//50年代,东映明快的古装片引起广泛关注,很快演变为程式化程度极高的义侠电影
东京:更为现代,擅长拍现代戏。//30年代,松竹以现代小市民电影赢得观众,推出数个女明星。//50年代,日活推出无国籍动作片
四、日本电影发展的高峰
(1)20C30年代:无声向有声转型的过程中
古装戏的明星、演员们争相开办个人制片厂,在自己门下收编了具有实验精神的年轻导演和编剧,给他们创作的机会。当个人制片厂由于不能适应有声革命而烟消云散时,这些人才便转身投靠大公司大显身手。松竹、日活等老牌公司之外,由于开发有声技术而异军突起的东宝也参加到这些大公司行列中来,沟口健二和小津安二郎等作家也确立了自己的叙事风格。
1941年太平洋战争爆发前,日本的电影产量紧追美国,当年达到近五百部。
1941年太平洋战争爆发后,从美国进口伊斯曼胶片不再可能,战时管制开始限制胶片供应时,电影产量一落千丈。这一时期只能看到国策电影,日本电影进入艰难时期。
(2)20C50年代:日本战败后美军占领期结束
六大公司批量生产流水线电影;独立制片公司也奋力打拼出自己的天地。电影产业聚焦大众娱乐呈现出惊人的发展。日本电影产业东山再起,日本成为与美国、印度及香港地区并列的电影重镇。黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助等巨匠们受到国际关注。几乎与法国同时,松竹、日活、大映等公司新浪潮电影导演纷纷登场。
这场狂热在60年代后半期急剧冷却下来。电视的出现导致电影观众锐减,电影厂模式变得难以自如运转。在此期间,低预算短周期的桃色电影走上前台,弥补了产量滑坡导致的缺口。
(3)80年代后半期:新一轮波峰
此时电影厂体系已经分崩离析,从前的大公司几乎停止了电影的制作,不过靠发行勉强维系生存。取而代之悄然崛起的是独立制片人制作的电影。北野武、冢本晋也、濑濑敬久等特立独行的导演们没有一个经过副导演的磨炼,便揣着各自不同的电影观念径直进入影坛。他们的生产前提是电影在电影院上映之后还要以录像带和电视播映等形式被二次、三次地利用。这些导演进入90年代以后频频在国际电影节上脱颖而出,也为日本电影东山再起带来了契机。但是,这一次波峰和上两次高峰相比,与电影相关的大环境已经不可同日而语。
回应 2022-03-28 17:10:24
这本书的其他版本 · · · · · · ( 全部3 )
-
生活·读书·新知三联书店 (2006年)7.7分 1326人读过
-
集英社 (2000)暂无评分
以下书单推荐 · · · · · · ( 全部 )
- 影事杂陈 (疯行)
- 购物车 (cruyff)
- 阅读日本书系 (溪奔)
- 购书单 (波豆豆)
- 2018华文电影图书 (妖灵妖)
谁读这本书?
二手市场
订阅关于日本电影110年的评论:
feed: rss 2.0
13 有用 庄宝珍 2018-11-12 18:09:28
难能可贵之处在于:1.注重日本电影和新派剧、落语、民族主义的关联,从传统文化角度对电影进行追根溯源; 2.虽然书的容量太小,但视角足够宏观,行文有“已识乾坤大,犹怜草木青”的凝练风格; 3.对声名远扬的日本大师导演,国民女演员的祛魅。(政治投机倾向的沟口,未被神化的小津,法西斯少女代言人原节子,低限思维中维护自我世界、被时代造就的幸运儿是枝与河濑) 见证半个世纪日本电影史的作者,对千禧年以后的电影... 难能可贵之处在于:1.注重日本电影和新派剧、落语、民族主义的关联,从传统文化角度对电影进行追根溯源; 2.虽然书的容量太小,但视角足够宏观,行文有“已识乾坤大,犹怜草木青”的凝练风格; 3.对声名远扬的日本大师导演,国民女演员的祛魅。(政治投机倾向的沟口,未被神化的小津,法西斯少女代言人原节子,低限思维中维护自我世界、被时代造就的幸运儿是枝与河濑) 见证半个世纪日本电影史的作者,对千禧年以后的电影非常失望,不知道还会不会写《日本电影120年》。 (展开)
2 有用 糖罐子 2018-01-23 16:37:56
好读,举重若轻。
2 有用 zk 2018-01-30 10:42:07
走马灯,但是精辟有看头~
1 有用 阿朽 2018-03-23 23:05:05
购于诚品。比较浅,适合按图索骥去看电影,凑巧看过的几部,评价贴切。看到桃色电影那里真的是忍不住想遮眼睛。
4 有用 塔塔君Minkun 2018-03-14 03:34:40
几十年对日本人主体性探究,在90年代悄然崩塌。如今日本电影依旧呈现的创新性可以从上个世纪最辉煌的年代(包括落寞却又触发独立制片的70年代)窥探一二,但在作者看来却已经避免通过影像在回归主体之路探险。新世纪的日本电影被评价为“腐臭”,反而去赞扬不断在询问何为韩国人的韩影,讽刺的是接过时代交棒的韩影恰恰缺的是创新性。同时也不难看出,旬报十佳的选片也在缅怀某些东西,这些片恰恰是日本学院奖的对立面。
0 有用 JAZZ和茶 2022-05-12 22:32:25
不错的了解日本电影入门书,里面有蛮多剧照的。
0 有用 多瑙河中的丝带 2022-05-01 15:45:06
现阶段给了我清晰明朗的脉络和较为中肯的论点。
0 有用 丁目 2022-04-23 02:01:06
就其广度而言,足够了。
0 有用 坂口千代 2022-04-22 02:06:28
第一本通宵读完的“小书”。因为想看所以通宵,但因为通宵最后已经晕晕乎乎了,明天再看到底怎么着以男性为中心的电影制作体系就要解体了呢?(恐怖片那一章我都没敢细看,这时候我才发现我还是很害怕的,没有宾语的害怕)找个时间整理一下日本文学对电影的介入,可能是我管中窥豹,太专注于自己对文学的认识,添油加醋了文学与电影的关系。整理完了再说吧!
0 有用 伏羲 2022-04-20 14:06:16
规规矩矩做了半本笔记,终于看完了。读下肚激情澎湃!传统发端、黑白转彩,辩士滥觞等前位,相比于战后的电影恢复,感觉先生写的饶有趣味得多。社会背景也好,历史文化也好,电影它是一件推创过后再推创,才能保持生计和活力的事情,而电影艺术本身,它拥有的民族文本性——“实在过于强大”。