日本电影110年

1951，日本获得独立后，电影检查随之结束。

占领期时出现的理念电影销声匿迹，而一直被禁止上映的古装戏迅速复辟，深受大众欢迎。

检查制度撤销后，以原子弹为主题的电影立刻进行拍摄。此前在占领期，描绘广岛和长崎惨状的影片原则上是电影选题的重大禁区。

1952 年，新藤兼人拍摄了表现原子弹受害儿童后遗症问题的电影《原子弹阴影下的孩子》。这一年有关原子弹的书刊也铺天盖地出现。

日本电影不断在国际电影节上获奖，一些瞄准奖项的作品大行其道。

以原满映班底发展起来的东映开始发展壮大，当日活再次开始拍片，工业化方式大批量生产电影的体制确立起来。

日本电影迎来了第二个全盛时期。

战争片的演变

战争片也由批判军国主义转变为悲壮回顾战争经历。

20世纪50年代的不少影片都超越了普通影片的意义，而成为具有社会意义的事件。它们的共同之处是表现了日本人认为自己是战争受害者的自我认识。

此外，50年代还批量生产了一些对战争进行怀旧式赞美的影片，对于观众来说，“反战”或者“好战”并不重要，重要的是，先前讳莫如深的战争如今可以尽情遐想了。

战前“神圣不可侵犯”的天皇出现在了电影影像中，将天皇制商品化是战后日本社会极具象征意义的一个事件。

打入国际电影节

50年代是日本电影第一次进军海外，特别是进入欧洲国家视野的时代。

黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助等人的作品在威尼斯电影节和戛纳电影节大获成功，使得日本电影受到了世界性的关注。

除了作品质量之外，有以下三个原因：

①这些电影都以前现代的日本为题材，和服和武士具有容易满足欧洲观众的东方主义想象的特征。

②战后欧洲国际电影节盛行，与之对应，以《电影手册》为代表，欧美新批评家中产生了提倡作者电影的思潮。

③大映公司的制片人永田雅一有意识地瞄准国际电影节，专挑能够引起“老外”兴趣的选题和故事投入摄制。

1947年始于美国上院的麦卡锡主义狂潮也波及日本。1950年日本电影界开始“清共”行动。不少导演和演员被从大公司中驱逐出来。

在这一过程中兴起了独立制片热。

整个50年代前半期处于运动中心的人物是今井正。他在大公司与独立制片公司间巧妙周旋，左右逢源。

一、纯映画剧运动

（1）背景

20C前20年，电影基本局限于对戏剧空间的再现，是戏剧的附属品。

视听层面的进步：

·1909年左右，每段戏结尾开始插入解说字幕

·1909《新不如归》女主讲述身世，大胆地运用了闪回

·1909横田商会将一场戏分成多个镜头剪接（当时认为分剪镜头是为了弥补表演的不娴熟）

·1917井上正夫《大尉的女儿》运用特写、移动摄影、倒叙等手法

（2）电影报道和评论的诞生

1909，吉泽商店发行最早的电影杂志《活动写真界》。起初刊载根据电影改写的电影小说→评论家分类法和批评执笔的索引→出现以大学生为主体的同人刊物

1919，《电影旬报》创刊。

大多同人刊物赞扬欧美电影，批评日本电影在电影本质方面的缺陷。其中涌现了归山教正。

（3）纯映画剧运动

【理论】1918，在电影认识论框架层面展开的“重组参照系统”的讨论。结果：①电影不再是在某家影院为特定的观众进行的表演，而纯粹地作为自在的文本呈现在不知名的观众的视野当中；②电影的称呼：活动写真→映画（1922前后才最终被大众接受）

【实践】

①归山教正：1917，出版电影理论《活动写真剧的创作和摄影方法》。主张：电影不应是对下等戏剧的简单模仿，必须以某种纯粹的状态呈现出电影独有的本质。不要台剧本而要电影剧本，不要男旦而要女演员，不要辩士而要字幕，指出真正的电影离不开速度、写实和幻想。

1919，拍摄《生命的光芒》《深山中的少女》。归山教正试图让影片出口海外（打上日语、法语字幕）。此外，不同于以往起用新派剧演员的传统，起用了与新派剧不共戴天的新剧演员。其制作意图之一是让新剧演员参加进来，使电影从新派剧的思维定式中解放出来，让更为上流的阶层接受电影。

②松竹影业：1920年成立，开办演员培训所，仿照好莱坞的明星制培养出女演员。【女演员登上电影舞台】

1921，村田实《路上的灵魂》：松竹第一部电影，亚洲最早的平行剪辑的先驱。推出女演员英百合子。1921《虞美人草》推出日本第一位女明星栗岛纯子。

③1920，栗原喜三郎+谷崎润一郎《业余俱乐部》：日本现代喜剧开山之作，也是日本第一部仔细设计了分镜头剧本的电影。

上述实践皆失败。1923大地震，迫使电影中心从东京移向京都，而在京都倡导现代主义是不可能的。结果：归山教正1924年退出电影业；松竹关闭演员培训所，回到新派剧路线；栗原喜三郎+谷崎润一郎转向用电影表现泉镜花、上田秋成的日本情趣世界。

【影响】①确立了导演的地位；②女演员和明星制诞生；③审查严格化，意识到电影作为新新媒体的作用。

二、纯映画剧运动后的电影

各家电影公司退回到从前的新派剧和男旦电影的路线，但电影的风格实实在在地发生了变化。

（1）现代剧

1.松竹

①制作人城户四郎领导，制作出风格明快、活泼的城市现代剧。以写实的风格展现生活中普普通通的大学生和小职员的喜怒哀乐。1926年，是此类型电影正式启动的年份。

·牛原虚彦：启用八云惠美子拍摄了《他和东京》、《陆之王者》等健康的青春片、体育片。

·五所平之助：启用田中绢代拍摄了《乡村的新娘》、《伊豆的舞女》等田园诗一般的抒情电影。

·斋藤寅次郎：擅长好莱坞风格的喜剧，在《子宝骚动》中连续抛出了近乎黑色幽默的噱头。

②小市民电影

·小津安二郎：1930《我落第了，但...》、1932《我出生了，但...》。小津最初发迹于无聊喜剧，受好莱坞的恩斯特·刘别谦、金·维多的影响甚大，人们评论他“黄油味十足”。他悠缓地变换主题和叙事风格，以大学生、公司职员甚至包括老城的平民百姓为主人公，描写他们对人生的参悟以及随遇而安的人生态度。从低视角的固定画面，到表现人物无意义重复某种行为，在小津的电影里可以感觉到对模式化表达手法的强烈冲动。

2.日活

在现代化过程中落后于松竹。向岛电影厂直到1923年上半年还有男旦，但很快男旦就被废除，终于迎来了第一批女演员。日活麾下的女演员：妖冶的酒井米子、艳丽奔放的冈田嘉子、纯情可爱的夏川静江、优雅而个性鲜明的入江贵子等。日活现代剧部因为大地震关闭了向岛厂之后，将电影厂移至京都。

·村田实：1924《清作之妻》、1929《灰烬》。这两部作品表现的主题是乡下大家族中的旧风俗和共同体意识如何对个人构成非人的压抑。

·阿部丰：1926《碰脚的女人》，模仿刘别谦《回转姻缘》，以作品本身的快节奏和选题的精炼而获得成功。

·沟口健二：继承了纯映画剧运动的衣钵，精通好莱坞的手法。1923《雾港》表现了命运的荒诞。1923《血与灵》翻拍霍夫曼的小说，在德国表现派美术装置中拍摄的，但据说由于心有余而力不足最终不了了之。好学的沟口健二此后多次变化类型与手法，但在20年代，他还没有形成日后使他在国际上享有盛誉的长镜头，当时他的每个镜头剪得很短。1926《狂恋的女艺人》对老城情调的描写使他获得成功，不久，他就带着自己现代剧的创意转向泉镜花的新派剧世界。

3.独立制作：衣笠贞之助

1926《疯狂的一页》：川端康成编剧，对德国表现主义的模仿。

1928《十字路》：在欧洲巡回放映。

（2）古装戏

1.日活

1925年，尾上松之助完成他主演的第1000部电影《荒木又卫门》，依然受欢迎。

为电影提供改编素材的对象：歌舞伎→“讲谈”→新兴的大众小说。这表明，电影的内容完成了一个重要转变：以孩子为对象的荒唐故事，终于被经得起成人推敲的复杂的现实主义作品所取代。同时，观众已经看够了传统的、节奏缓慢而夸张的松之助风格的武打场面，人们想看到更加快节奏，有真实感的，更为激烈、紧张的武打戏。

2.牧野电影公司

牧野省三与日活分道扬镳。许多导演、剧作家、演员汇集到他的麾下，创作出满足时代需求的作品。牧野电影公司在大公司的夹缝中生存，从1923年起的九年间坚持独立电影公司体制，保证了自由制作与发行。这个意义十分巨大，是一场名副其实的激进的古装戏革新，众多明星在此过程中诞生。他们模仿牧野电影公司，在20年代纷纷创立自己的独立制片公司，随心所欲地制作了大量自己主演的电影。京都荣膺亚洲电影之都的辉煌，一半功劳应当归功于牧野电影公司。

·阪东妻三郎：第一个推出新式武打片并博得观众青睐。粗野、豪放、毫无现代人忧郁与深沉的表情，以及他表演出来的被放逐到社会边缘的江湖好汉的绝望感，不容他人模仿。二川文太郎《雄吕血》中，阪东以惊人的感染力，将一个屡遭背叛、沦落天涯的江湖浪人身上具有受虐倾向的虚无主义表演得极具张力。最后十几分钟的武打场面是该片的点睛之笔。

·大河内传次郎《丹下左膳》：以愤怒与威严的表演，得到观众认可，其表演有时甚至达到怪异的境界。

·市川右太卫门：以昂扬、幸福的表情主演《旗本无聊汉》；岚宽寿郎：以慈祥面孔和基顿式的面无表情主演了《鞍马天狗》《右门捕物帖》；月形龙之介双眼炯炯有神，片冈千惠藏性格开朗幽默，他们给古装戏的主人公带来前所未有的个性，为多种故事情节和武打戏的展开提供了更多的可能性。

在古装戏中，即便主人公的台词带有无政府主义和虚无主义色彩，也不会像现代剧那样受到严格检查，于是，许多反映社会现实的信息就隐藏在这些台词当中。但同时，大量宣扬对天皇尽忠、表现幕府末年变革时代的古装戏被生产出来。

3.20年代末新的古装戏类型

根据长谷川伸的小说改编的天涯孤旅的故事。

1929辻吉朗《沓挂时次郎》、1931稻垣浩《梦中的妈妈》。此类型古装戏中，主人公都是在城市的权力斗争中身心疲惫，于是浪迹天涯的孤独江湖黑帮。天涯孤旅的故事在日趋险恶的时代里，成为借虚无主义者姿态与施咒于个体的共同体保持距离的巧妙手段。

4.两位导演

·伊藤大辅：酷爱以运动的摄影机捕捉生动的画面，故而他得到了一个外号叫“酷爱移动摄影之人”。在那之前演员们只是在摄影机前表演打打杀杀，而伊藤大辅却一面布置武打场面，一面别出心裁地让摄影师将摄影机绑在身上，闯入打斗者当中，转动身体拍摄电影。他与大河内传次郎联手拍摄的《忠次旅日记》（1927）三部曲、《丹下左膳》系列（1928—1934）中的主人公都是被权力放逐的人，他们要在挫折感和虚无主义的折磨中顽强地活下去。特别是丹下左膳，是一位独目独臂、处于劣势却善使刀术的江湖刀客。

·牧野雅弘：牧野省三之子。由于长相酷似猴子，很小的时候就在父亲的电影里饰演猴子的角色。在父亲去世之前，他执导了《浪人街》三部曲（1928—1929），由于鲜明地刻画了浪人们的郁闷的情感和反权力的道德观，受到了很高的评价。当然，这个荣耀的一半也许应当归功于编剧山上伊太郎。古装戏中的虚无主义可以上溯到《雄吕血》，但是牧野进一步将反映社会矛盾的现实批判精神和现实主义手法加入其中。他的电影题材多为武士，但却反映了一有机会便热衷于节日仪式的平民百姓的世界观底色。因此不论是织田信长还是大石内藏助，在他的电影里几乎都表现出与商人和手工业者完全一样的自由奔放的人格。

三、倾向电影【左翼阵营电影】

1.背景：20世纪20年代后期，日本的知识阶层异乎寻常地热衷于当时流行的共产主义思潮。日本在苏联和德国之前出版了马克思、恩格斯全集，热闹的东京街头咖啡馆比比皆是，里面坐满了身上披着披风的青年。

1928年全日本无产者艺术联盟（NAPF）成立后，与此相呼应日本无产者电影同盟（NCPF）也宣告成立。中心人物是佐佐元十、岩崎昶，他们以9.5mm和16mm摄影机记录“五一”游行和劳资斗争。电影完成后以自办放映会的形式在全国巡回上映。1932年自办放映会受到当局的镇压而转入地下，此后几年里地下自办放映会还在继续。这类电影被称作普罗电影（日本独立电影的先驱）。

2.马克思热+普罗电影→“倾向电影”【指左翼倾向】

①古装戏中的“倾向电影”：1929伊藤大辅《斩人斩马剑》、1930小石荣一《挑战》（表现农民暴动，拍摄时结合了当时活跃的劳资斗争和罢工运动）。

②现代剧中的“倾向电影”：1929内田吐梦《有生命的偶人》、1929沟口健二《东京进行曲》（开场镜头：山包上的网球场和山下的贫民窟形成鲜明的对照）、1930数铃木重吉《什么使她沦落至此》（影片开头是倾斜的地平线，火车倾斜着驶过镜头，女主人公在旁边身体倾斜地走着，这部影片企图颠覆现有秩序的企图）

3.后续

倾向电影是一时的流行。1931年，当日本发动侵华战争，日本国民中民族主义思潮高涨起来后，倾向电影顷刻烟消云散。1932沟口健二《满蒙建国的黎明》、1938铃木重吉《东洋和平之道》。

4.评价：①日本电影人可以毫无障碍地接受新的意识形态并玩弄于股掌，但也可以很快便移情他物；②日本人似乎从未受到某一种意识形态（基督教、托尔斯泰主义、马克思主义）的决定性影响。

一、电影的引进

1896.11，枪械商高桥信治引进了爱迪生的活动电影放映机，25日在神户正式对外营业。

1897.2，稻畑胜太郎引进了卢米埃尔兄弟的活动电影摄影机，并在大阪公开亮相。当时，从巴黎来的摄影师也一路随行，他们在京都拍了歌舞伎演员之类的镜头之后回到法国。3月，在东京出现了将活动电影摄影机加以改良，并同样采用投射方式的维太放映机（Vitascope）。4月，大阪的一家出版社推出了一本电影入门书——《自动写真术》。

1898，卢米埃尔公司于前一年拍摄的日本风情片在日本公映，日本人第一次通过外国人的视角，对象化地感受了日本的影像。

【时代背景】：

明治维新已过去30年，日本将“脱亚论”作为基本国策，实现了现代国家的快速发展。甲午战争中日本获胜，使得民族主义思潮甚嚣尘上。在这样的背景下，“日本的事物”被大加提倡，并作为完成民族国家整合的文化工具正式走上历史的前台。

在这样一个时代里，电影作为西洋最先进的技术来到日本。电影与民族主义真正发生关系是20世纪头十年的事情。但这种关联超越了空间，将“异国的东西”作为对象加以观察的方法，使日本人无意识中学到了现代殖民主义、帝国主义的视角。日本电影的诞生与台湾的殖民地化几乎在同一时期。

二、早期电影拍摄

（1）最早的拍摄

1898，东京小西照相馆的浅野四郎拍摄了《地藏精》、《死人复活》。此时手法还很幼稚，但已经可以看到特技摄影的萌芽。

1899，浅野四郎在新桥的高级餐馆里拍了三个艺伎的舞蹈。拍摄艺妓的愿意：潜移默化的东方主义意识的存在。当时在欧洲盛行日本情结，浮世绘在巴黎是一种时髦。艺伎的镜头正可以满足国际需求。可以说，摄影机前的浅野正是借用、模仿洋人的视角，将艺伎收入镜头。这样一种立场困境日后一直深深地困扰着走向国际舞台的日本导演。

（2）与新派剧的关联

1897.4，伊井蓉峰的济美馆在新派剧的新作上演时，将活动写真引入剧中进行实验，结果大受欢迎。日本第一部故事片《短枪手大盗清水定吉》（1899）就是在这样的形势下，由驹田好洋起用新派剧演员拍摄的。整个影片用一个镜头完成，片长不过70英尺，全片只有一本。但是在日后分析新派剧和电影相互交织的关系时，这部电影的意义非同寻常。

1899，日本现存最早的电影《红叶狩》：在得不到歌舞伎名角们足够理解的状况下，由三越公司摄影部的柴田常吉艰难完成。主演该片的九代目市川团十郎、五代目尾上菊五郎一点儿也不了解电影的意义。片中瑕疵：团十郎失手将扇子掉在地上，面对失误没有补拍。

（3）电影与意识形态

1903，吉泽商店在东京开了一家专门放映电影的店面

1904，日俄战争爆发后，吉泽商店派人到中国战场拍摄战况。这些胶片被拿回日本放映，大受好评。拍摄手法虽然还显幼稚，但已经有了特技摄影、移动摄影，甚至还有一部分为事后“真实再现”的伪纪录片。战争纪录片的出现表明电影已经不再是娱乐大众的新奇玩意儿。作为记录社会现象的媒体，电影已然成为民族主义意识形态的传播工具。

三、日本影史第一位导演：牧野省三

1908，牧野省三受横田商会委托，拍摄了自己的第一部作品《本能寺会战》，故事选择京都为舞台。他推出日本第一位明星：尾上松之助（台柱子阿松）。

1910，拍摄80分钟的《忠臣藏》。每个镜头平均1—2分钟，全部用全景镜头拍摄，给人以实况转播歌舞伎舞台演出的印象。演员与角色的关系还没有固定下来，松之助毫无顾忌地扮演了包括主角在内的三个重要角色。当大石内藏助退出赤穗城时，有一段长时间屹立不动的亮相造型，是为了让辩士能够极尽言辞说明人物内心活动而预留的静止画面。

四、日本制片厂体系诞生：日活

1912年，四家电影公司托拉斯合并，组建了日本活动写真株式会社，简称“日活”。（日本第一家真正意义上的电影公司）

日活在东京和京都分别开设了电影厂： ①东京向岛，新派剧→现代剧 ②京都二条城西箭楼，旧剧→古装戏

评价：20世纪10年代中期以前，不论是现代剧还是古装戏，都还深深地局限在舞台戏剧的手法中，没有发展到创造出独自的电影空间的地步。

一、定义日本电影

立场一：世界主义者，认为电影不分民族/国界，电影有专有的语言，通晓视听语言后，可以同等地理解世界任何国家导演的作品。

立场二：民族主义者，认为要了解日本的历史、社会现实、其它艺术形式对电影的影响。

二、电影最初在日本的情况

（1）地位：边缘

19C中叶后，日本将西方的现代化作为发展目标，其中最被重视的是文学与美术。电影争得地位要到战后沟口健二、黑泽明在国际影坛上受瞩目以后。起初，电影在日本处于边缘艺术的状态。观众多是孩子、没受过教育或贫穷的工人。歌舞伎、能乐圈都看不上电影，唯一例外是新派剧愿与电影接触。

（2）电影向其它艺术形式的借鉴

1.文学：18世纪，日本的大众读物出版出现了世界性的繁荣。落语（类似单口相声）、讲谈（类似评书）、新闻小说（报刊连载）、儿童读物等充斥市场。读物为电影提供改变原著、唤起电影观众希望将书上的故事改编成电影的潜在需求，而电影反过来给小说的创作手法带来影响，教其如何营造现代主义气氛。

2.绘画：西洋绘画强调透视感，特写式地突出聚焦点；日本绘画强调“整体画面构成”，视点基本上类似长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。沟口健二主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。他在住吉具庆的《洛中洛外图》中发现了理想的构图，从此喜欢从远处俯拍事物。他还对安藤广重的名胜图绘所表现的空间构成倍感兴趣，将其绘画作品中所展现的有流动感、悠缓的时间推移及与之伴随的空间的连续变化引入自己的叙事文体。在《雨月物语》里，从露天浴场越过山岩向海边运动的镜头以及叠印处理，绝妙地实现了对这一叙事文体的运用。

洛中洛外图

3.戏剧：

①歌舞伎：a.演员从艺名到扮相、化妆、肢体动作、发声等都受到影响；b.故事题材，如《忠臣藏》被多次翻拍；c.20C20S前没有女演员，是沿用歌舞伎的规矩（男旦扮女角）；d.反应歌舞伎的电影，如沟口健二《残菊物语》、今村昌平《被偷盗的情欲》。

②a.引进西洋戏剧之后诞生的「新剧」（类似中国话剧）：催生女演员的诞生；

b.「新国剧」（介于歌舞伎与新剧之间的国民戏剧）：影响古装戏手法的删繁就简；

c.19世纪末在歌舞伎改革运动中出现的「新派剧」（20C前半叶最成功的大众戏剧）：新派剧起步于地下小剧场，由于尾崎红叶和泉镜花等小说家描写的花柳界与城市资产阶级之间的情感纠葛成为主要题材。正在崛起的日本电影马上向新派剧靠拢，将其演绎的世界观和道德意识变成自己的资源。打破门第观念的男女挚爱，为男方出人头地女方做出自我牺牲，离散骨肉重逢，新派剧格外钟爱的这些主题，一经与好莱坞在全世界广泛传播开来的欧美情节剧相结合，便形成了日本特色的情节剧。（*增村保造对日本电影的批评针对此点）

增村保造的批评：日本导演善于“对伤感的爱或者母性的爱做诗意性描写，并将这些东西与山川风光等大自然抒情性要素融为一体，据此磨砺出他们的细腻感性”。他们主动逃避现实社会生活，陷入一种非现实的态度当中。结论是，日本电影的诗意美学形成于女性的感性气质，而非形成于勇于面向外界的男性气质。

在求学于意大利的增村看来，艺术应该“直接表现民众热情”，同时又要是“非常男性的”。而艺术在日本不过是长期的政治绝对主义意识形态催生的、“遭到歪曲的社会的产物”而已。日本电影中反复出现的“宿命论、对山河的热爱、残暴性与施虐性、细腻的美学感觉、神秘主义以及在表达上述观念时运用的悠缓的时间感觉”就是这种非现实的唯美主义冥想的结果。由于以上原因，日本电影既未能向社会性主题发出挑战，也缺少真正意义上的喜剧电影。增村保造的批评体现了一个目睹到意大利新现实主义电影的日本人所产生的紧迫感与焦虑意识。

③能乐：作为高度纯粹的艺术已经定型，无法加入到新兴的电影当中去。在一些导演的作品里也留下了难以磨灭的痕迹。eg.小津安二郎《晚春》、成濑巳喜男《山之音》中，能乐被高度隐喻地提及，黑泽明《乱》中，几个能乐作品被嵌入式引用，甚至出场人物的步法都受其影响。宝冢剧团所代表的少女歌剧因为小林一三的作用与电影界关系密切，由于经常为电影输送女演员而具有了重要的意义。但它从未将自己的题材提供给电影。这一点，如果和台湾、香港等汉语圈电影做一番比较，似乎损失巨大。因为日本电影最终未能拥有女扮男装大显身手的动作片类型。

（3）辩士

偶人净琉璃形式即舞台演出的视觉部分+一旁的演唱弹奏。日本电影观众从一开始就接受了辩士的存在，“日本从来就不存在无声电影”。

评价：辩士制度不是日本电影落后的反映，也不是导致日本脱离好莱坞电影语法的“元凶”。辩士制度的存在是日本电影独特的本质性特征。

（4）无女演员

女性角色由男性扮演，被称作“女形”。

三、日本电影的特性：文化杂糅性+两大城市根据地发展

（1）文化杂糅

日本电影从欧美电影里寻找素材，借用灵感，却把本土的特征杂糅其中。显示出压倒优势的文化杂糅性，即日本电影与外来的异质性文化母本杂交，生成全新混合体。

eg①.山中贞雄《人情纸风传》=日本传统戏剧+最新法国电影+苏俄小说+好莱坞电影类型

·人物设定：19C中叶默阿弥的四幕歌舞伎《梅雨小袖昔八丈》

·内容：雅克·费代尔《米摩沙公寓》

·气氛：高尔基《在底层》

·类型：大饭店样式（故事发生在江户，出生于京都的导演把对自己胡同里玩耍的少年时光杂糅于其中）

eg②.黑泽明《乱》=法国资金+英国莎士比亚《李尔王》+日本战国历史背景

eg③.亨利·金《斯黛拉·达拉斯》→成濑巳喜男《不是血亲》、山本萨夫《母の曲》→三益爱子的“慈母戏”发展成类型

《卡萨布兰卡》《原野奇侠》→日活动作片；戈达尔《筋疲力尽》、费里尼《大路》→《红色流星》《玻璃约翰：像野兽一样》；基耶斯洛夫斯基《两生花》、柏西·艾德隆《巴格达咖啡馆》→岩井俊二；戈达尔、克里斯·马克→押井守

通观日本电影史，以民族主义为轴心，有两种立场经常呈现出相互对立的关系：一个是试图推进纯粹的、非常日本式的电影观念的立场，一个是任由文化杂糅的事实存在，马赛克般建构世界主义影像世界的立场。在20世纪10年代后期，归山教正曾主导将日本电影提高到欧美水平的“纯映画剧运动”（，其背景就有认为欧美电影没有正确表现日本，以及由此而来的民族主义情绪。接着这场运动，出现了几个革新性倾向。在此过程中完成的《业余俱乐部》和《路上的灵魂》，故事舞台选择在仿西洋避暑胜地而建的轻井泽和叶山，画面上还插入外语字幕，或始终充满对好莱坞卓别林式喜剧的戏仿，具有极其强烈的世界主义色彩。

第二次世界大战期间美国电影的进口中断后，日本电影摆脱了先前强大的现代主义桎梏，转而向传统的价值观回归。民族主义与先前的表现形式不同，表现为对欧美文化讳莫如深。肯定禁欲主义的艺道修炼和武士道世界观的电影一个接一个地问世。正是这一时期，日本电影得以从好莱坞模式中解放出来，将其独有的模式发展到顶峰。

（2）两大根据地：东京+京都 [制造出日本电影的两副面孔]

日本的第一部电影诞生于相对更为现代的城市——东京。但是， 30年前还是首都，在旧街道中完好地保存了日本传统文化的京都坚持她在电影拍摄方面的优越地位，于是日本的电影制作以两大城市为中心形成分庭抗礼的局面。

京都：曾是首都，再旧街道中保存了日本传统文化，擅长拍古装片。//30年代，日活构建起古装片的黄金时代，成就魅力超凡的男演员。//50年代，东映明快的古装片引起广泛关注，很快演变为程式化程度极高的义侠电影

东京：更为现代，擅长拍现代戏。//30年代，松竹以现代小市民电影赢得观众，推出数个女明星。//50年代，日活推出无国籍动作片

四、日本电影发展的高峰

（1）20C30年代：无声向有声转型的过程中

古装戏的明星、演员们争相开办个人制片厂，在自己门下收编了具有实验精神的年轻导演和编剧，给他们创作的机会。当个人制片厂由于不能适应有声革命而烟消云散时，这些人才便转身投靠大公司大显身手。松竹、日活等老牌公司之外，由于开发有声技术而异军突起的东宝也参加到这些大公司行列中来，沟口健二和小津安二郎等作家也确立了自己的叙事风格。

1941年太平洋战争爆发前，日本的电影产量紧追美国，当年达到近五百部。

1941年太平洋战争爆发后，从美国进口伊斯曼胶片不再可能，战时管制开始限制胶片供应时，电影产量一落千丈。这一时期只能看到国策电影，日本电影进入艰难时期。

（2）20C50年代：日本战败后美军占领期结束

六大公司批量生产流水线电影；独立制片公司也奋力打拼出自己的天地。电影产业聚焦大众娱乐呈现出惊人的发展。日本电影产业东山再起，日本成为与美国、印度及香港地区并列的电影重镇。黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助等巨匠们受到国际关注。几乎与法国同时，松竹、日活、大映等公司新浪潮电影导演纷纷登场。

这场狂热在60年代后半期急剧冷却下来。电视的出现导致电影观众锐减，电影厂模式变得难以自如运转。在此期间，低预算短周期的桃色电影走上前台，弥补了产量滑坡导致的缺口。

（3）80年代后半期：新一轮波峰

此时电影厂体系已经分崩离析，从前的大公司几乎停止了电影的制作，不过靠发行勉强维系生存。取而代之悄然崛起的是独立制片人制作的电影。北野武、冢本晋也、濑濑敬久等特立独行的导演们没有一个经过副导演的磨炼，便揣着各自不同的电影观念径直进入影坛。他们的生产前提是电影在电影院上映之后还要以录像带和电视播映等形式被二次、三次地利用。这些导演进入90年代以后频频在国际电影节上脱颖而出，也为日本电影东山再起带来了契机。但是，这一次波峰和上两次高峰相比，与电影相关的大环境已经不可同日而语。