日本电影110年

作品补档

黑泽明，张艺谋，戈达尔，卓别林，斯皮尔伯格。

沟口健二，日本绘画。

黑泽明，江户平民戏剧，歌舞伎。

山口百惠，战后阶级差异。

宫崎骏，民俗学，想象力。

电影这一装置的背后所体现的表象与投影的机理，从逻辑上说是现代化的象征，体现了一种来自西方的原理。电影在随后的一个世纪里，不仅在日本，在各个国家和地区都取得了独自的发展，这表明电影与当地的传统文化发生了积极的相互感应。意大利电影从一开始到现在，主要的精神财富来源于歌剧，而中国电影可以说是在从道教信仰到京剧、粤剧等中国传统文化基础上的延伸。同样，日本电影也是根植于日本文化的土壤中才得以开花结果的艺术。

各种读物不仅为电影提供了可供改编的原作，更唤起了电影观众希望将书上的故事改编成电影的潜在需求。电影反过来又给大众通俗小说在创作手法上带来影响，教给后者如何营造现代主义气氛。20世纪20年代中期起，“讲谈本”取代大众小说成为电影改编的主要来源，古装片中荒诞无稽的成分基本消失。到了30年代中期，有声革命告一段落，这时候纯文学作品翻拍成电影的势头一发而不可收。

沟口健二在拍摄《元禄忠臣藏》的时候谈到，与西洋绘画强调透视感，特写式地突出聚焦点的做法相反，日本绘画强调“整体画面构成”，视点基本上类似长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。他主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。他在住吉具庆的《洛中洛外图》中发现了理想的构图，从此喜欢从远处俯拍事物。他还对安藤广重的名胜图绘所表现的空间构成倍感兴趣，将其绘画作品中所展现的有流动感、悠缓的时间推移及与之伴随的空间的连续变化引入自己的叙事文体。在《雨月物语》里，从露天浴场越过山岩向海边运动的镜头以及叠印处理，绝妙地实现了对这一叙事文体的运用。

自江户时代以来，落语、讲谈、说经祭文、音头等各种形式的口传文艺深入人心，形成独特的审美风格。辩士们确立旁白的手法毫不费力，因为这样的欣赏方法已有先例。前面提及的偶人净琉璃那种视觉部分与演唱、弹奏双轨并行的欣赏系统在日本观众当中早有预设。所以当19世纪末日本人第一次接触电影时，毫无障碍地接受了配有旁白的无声电影。

辩士在20世纪30年代几乎销声匿迹，但在一些始料不及的地方留下了它的痕迹，成为日本电影区别于他者的特征性要素。在电影的开头和结尾，未曾出场的旁白者的冗长的话外音可以认为是辩士的“前说”（开场白）“后说”（片后谈）的残留。某些动画片和纪录片的叙事手法也可以看作是同样的情况。战前和战后，日本电影擅长使用长镜头，既没有采用爱森斯坦所说的语义学意义上的彻底的蒙太奇结构，也没有接受古典好莱坞电影的朴素包容的电影语法，日本电影的本质特征——长期存在辩士制度——起着关键性作用。

通观日本电影史，以民族主义为轴心，有两种立场经常呈现出相互对立的关系：一个是试图推进纯粹的、非常日本式的电影观念的立场，一个是任由文化杂糅的事实存在，马赛克般建构世界主义影像世界的立场。

日本的传统戏剧加最新的法国电影，加苏俄小说，再加好莱坞电影类型，完全不同的要素混合在一起，实现了某种调和。这种类型的混杂融合在日本只见诸电影领域。的确，近代日本小说也进行了多种多样的尝试，但没有发展到把前现代的东西与欧美最新成果自如结合的程度。

辩士绝不仅是老实地复述电影的故事，作为表演的主体，他还积极地介入叙事。辩士或者按照自己的讲解内容随心所欲地调节电影的放映速度，或者对故事本身评头论足，夹叙夹议地提示观众应该如何理解。 特别极端的情况下，受辩士本身的实力与眼光的影响，观众对电影的感受变得带有即兴性。观众不是根据导演或演员，而是根据自己喜欢的辩士来选择进哪一家电影院看哪一场电影。于是，受欢迎的辩士对电影制作者也产生了影响。对于他们而言，电影不过是陪衬自己表演的素材而已。

那些善于用大尺度“荤段子”的辩士大受欢迎。在殖民地朝鲜，辩士用朝鲜话发表鼓舞民族情绪的演说，令观众产生共鸣。为了防止此类“出格”事件发生，当局出台了辩士上岗证制度，加强了对言论的管制。 对于只有日本存在发达的辩士制度这样一个事实，日本的某些影评人错误地解释说，那是因为考虑了愚昧的观众对西方了解甚少而采取的辅导手段。然而真正的原因是日本人是在日本传统戏剧的语境中接受来自西方的电影的。在日本的传统戏剧中，构成某个出场人物的形体与声音不一定是同一主体。能乐当中的地谣、歌舞伎当中的义大夫、文乐当中的净琉璃等都有一个共同特点：形体表演在前台，其他人物负责声音部分的表演。此外，落语和讲谈中精炼的独白功夫、河内音头的圣乐般多声部唱法等传统也应考虑在内。辩士们就在这样的文化语境中，给电影附加了“外来的声音”，从而使得观众将传统的大众戏剧的欣赏习惯与电影实现了无缝对接。

20世纪30年代，有声技术开始渗透到电影中，辩士很快被视为落后于时代的东西，表面上似乎退出了历史舞台。但是辩士的某些成分遗留在今天的日本电影中俯拾即是。日本电影中常见的全景镜头和长镜头，原本是为辩士拿手的冗长对白而预留的；感伤的结论性旁白则是辩士解说的痕迹。不可否认，由于辩士的存在，日本电影中复杂技巧的发育相对滞后。但这种讨论毕竟是以好莱坞乃世界电影的唯一衡量尺度为前提的。

1918年开展的“纯映画剧运动”与这种技巧层面的进展完全不是一回事。顾名思义，这是在电影认识论框架层面展开的“重组参照系统”的讨论。经过这场运动，电影不再是在某家影院为特定的观众进行的表演，而纯粹地作为自在的文本呈现在不知名的观众的视野当中。在这一时期，知识阶层停止使用“活动写真”一词，改用被认为具有更高文化品位的“映画”一词称呼电影。“映画”一词在活动电影摄影机到来以前是对幻灯的称谓。而1896年电影刚到日本的时候曾分别被称为“自动幻灯”“写真舞蹈”“活动写真”等。称谓的统一使得对指认混乱的担心变得毫无意义。这表明，此时电影已经与其他电气把戏、拉洋片之类划清界限，作为另外一种媒体得到人们的普遍承认。不过这一新词最终被大众接受，则要等到“纯映画剧运动”高潮过后的1922年前后。

归山教正在1917年出版了他的电影理论著作《活动写真剧的创作和摄影方法》。他主张，电影不应是对下等戏剧的简单模仿，必须以某种纯粹的状态呈现出电影独有的本质。他还主张不要舞台剧本而要电影剧本，不要男旦而要女演员，不要辩士而要字幕，指出真正的电影离不开速度、写实和幻想。

新派剧和旧剧为了进一步满足现实主义表现手法的要求逐渐向现代剧和古装戏过渡。要补充的一点是在此期间电影检查更加严格地制度化。这表明，国家权力已经认定，电影不同于既往的展示、表演与戏剧，这个新兴媒体具有巨大的破坏现有秩序的作用。

《疯狂的一页》可以说是日本第一部真正意义上的前卫电影。衣笠贞之助此后接着拍摄了《十字路》。在这部影片中他再次运用奇特的环形装置构成的连续影像和变形的舞台装置，成功地将精神错乱与眩晕感用电影表现出来。他用了两年时间带着这部片子巡游于苏联和德国。《十字路》在欧洲各国的电影院中放映，获得极高的评价。衣笠贞之助回国之后，在30年代导演了许多具有魔幻魅力的古装戏。

不知不觉中，为电影提供改编素材的对象由歌舞伎让位给“讲谈”，到了20年代后半期，“讲谈”又将自己的地位让给了新兴的大众小说。这表明，电影的内容完成了一个重要转变：以孩子为对象的荒唐故事，终于被经得起成人推敲的复杂的现实主义作品所取代。同时，观众已经看够了传统的、节奏缓慢而夸张的松之助风格的武打场面，人们想看到更加快节奏，有真实感的，更为激烈、紧张的武打戏。

与好莱坞不同，日本并没有因为有声革命的到来而出现演员和明星大规模失去工作的情况。在中国，由于有北京官话、上海话、广东话等较大的方言差异，一部有声电影往往要根据不同的方言制作多个版本。日本不存在这样的问题。在日本，有声电影普及迟缓的原因，除了前面提到的设备投资问题外，主要在于自己的独特的文化问题，那就是辩士的存在。最初，西方的有声电影来到日本时，由于大多数观众不懂外语，辩士的作用一时间显得更加重要。辩士们调低原片的音量，用自己的解说覆盖原声。

30年代，松竹有一位特立独行的导演清水宏（1903—1966）。20年代末，他尝试的画面构图与镜头衔接出人意料，体现了对前卫手法的探索。到了30年代，他逐渐转向制作有较强即兴性的电影。他不喜欢在摄影棚内搭景，非常重视在外景地实拍。他电影中许多角色由从没演过电影的人扮演，其中儿童所占比例甚大。战后他的这种倾向也没有改变，从没演过电影的人经他三言两语地说过戏后，就和大河内传次郎一起演戏。这种做法恐怕日活的古装戏导演想都不敢想。

这部运用了当时最现代的手法和技术制作的电影（尽管并非在台湾实拍），却把关注点指向台湾——这个日本统治下的边缘地区。电影史上发生的改革运动，把边疆作为创作主题可谓无独有偶，比如布努埃尔的《无粮的土地》和中国第五代导演田壮壮的《盗马贼》。

许多不懂日语的年轻一代，借助讲解员的闽南话解说欣赏日本电影。这个习惯可以从日本的辩士那里找到渊源。一个旁证是台湾导演吴念真的《多桑》（1994）讲的是自己父亲的故事，其中有一段戏表现了少年时代的导演被父亲领着，在煤矿的电影院看有同声传译的松竹影片《请问芳名》的情景。

20年代朝鲜最重要的电影人是罗云奎，他参加过抗日运动。由他一人编、导、演（策略上用的是日本人的名字）的《阿里郎》，成为激发民族主义热情的重要力量。故事的主人公是一个青年，杀死了折磨妹妹的官府爪牙，被送进监狱。“我因为出生在朝鲜这块土地上，发了疯还杀了人。”当辩士即兴解说道，这个青年是在七年前朝鲜全境爆发的抗日运动中被官府拷打致疯时，观众一片哗然，在场的警察甚至要阻止电影的放映。在影片快要结束的时候，歌唱演员起身唱起片中的民谣主题歌，观众们也全体起立与之附和。这首民谣的旋律今天已经定名为“阿里郎”，回响在每一个韩国人的心头。罗云奎有17部作品存世，36岁便英年早逝。

长期以来，韩国是世界上极为罕见的、没有正式上映过一部日本电影的国家。这种状态直到1998年才宣告结束。但是韩国电影当中日本电影的影响无处不在。日本电影题材在韩国重拍的情况不胜枚举。反过来，在日本电影界，韩裔的演员、明星比例极高，他们通过银幕形象为日本人规定各个时代俊男靓女的标准，这种情况战后持续了半个世纪。

1945年，“满洲国”分崩离析，器材和胶片立刻被苏联全部接收。稍晚些到来的八路军，将这里改造为中国共产党领导的第一个电影厂，并要求滞留的日本人提供技术协助。不少满映的中国员工流散到香港、台湾。先期回到日本的根岸宽一和牧野光男，奠定了今天东映的雏形，接纳了后来从满映回来的人。就这样满映在东亚一带播下了电影的种子。其中人生道路最为奇异、复杂的要数摄影师西本正。他在战败后回到东京，50年代在新东宝度过，拍摄了有关明治天皇的电影。60年代他来到香港，为胡金铨、李小龙的反日电影掌机。满映是导致战后长达半个世纪电影人颠沛流离的根源。

有批评家对原节子在该片中过于生硬的表演提出非议。而看惯了原节子在战争期间的电影中扮演军嫂、警嫂形象的广大观众，以迷茫与期待的复杂心情接受了她塑造的新形象。黑泽明迫于制作公司——东宝工会的压力，在影片的最后不情愿地加上了女主人公参加农村运动的内容，对此他耿耿于怀。不过用今天的观点审视《无悔于我的青春》的结尾会发现，这与原节子在九年前主演的法西斯电影《新土》极其相似。这一事实对于我们了解战后左翼运动的某些本质十分重要。

电影界的战争责任问题和文学界、戏剧界、音乐界一样被故意淡化，做了一下形式上的处理后再也没人提及了。曾经因为拍摄《上海》而身陷囹圄的龟井文夫在东宝完成了《日本的悲剧》。在这部电影中，他用叠印的手法处理了天皇裕仁从身着军装向身着西装的过渡。这部作品主张，应该受到追究的是日本军部，广大国民只不过是受了军部的欺骗。为了告别旧时代，迎接新时代，这是日本人琢磨出来的对自己最为有利的逻辑。在《上海》中用令人惊怵的手段解构意识形态的龟井文夫，在拍摄《日本的悲剧》时完全坠入纯粹的教条主义桎梏。他没有自问，如今自己正在享受的民主主义果真是属于自己的东西吗？具有讽刺意味的是，按照占领当局的方针这部影片立即遭到禁映，拷贝也被没收。

对日本人来说，一种逻辑始终让人心安理得：只有日本人的亡灵值得为之祈祷安魂。到了20世纪90年代这种观点改头换面，成了新保守主义者们的基本主张。

战后日本的左翼电影人表面上虽然主张反战思想，但在内心深处则是彻头彻尾的主张反美爱国的民族主义者。两者有着微妙关联。

为什么这一时期的日本电影突然受到世界性的关注呢？除了作品质量，似乎以下三个原因不可忽视。 首先，这些电影都以前现代的日本为题材，和服和武士具有容易满足欧洲观众的东方主义想象的特征。如果都是现代题材的话，恐怕不会有如此密集的获奖浪潮。证据之一是对小津安二郎和木下惠介的介绍要相对晚得多。第二，战后欧洲国际电影节盛行，与之对应，以《电影手册》为代表，欧美新批评家中产生了提倡作者电影的思潮。

结果从之前无人注意的好莱坞二流导演，到印度、斯里兰卡的新秀，大家都平等地得到了“电影作者”的称号。他们将罗塞里尼和让·雷诺阿等现实主义巨匠视为守护神。风格独特、凝练的沟口健二属于典型的“电影作者”之列。第三，大映公司的制片人永田雅一有意识地瞄准国际电影节，专挑能够引起“老外”兴趣的选题和故事投入摄制。《地狱门》就是这样一个典型。永田雅一进一步雄心勃勃地觊觎东南亚市场，请沟口健二拍摄了与香港联合摄制的电影《杨贵妃》。

东宝喜剧片的出现，不妨说是30年代松竹的小市民电影在战后高速增长期的卷土重来和发扬光大。在军国主义体制烟消云散之后，城市小资的世界观成了这家电影公司的基本定位。

《七武士》公映的1954年，和黑泽明同辈、曾经加盟过PCL的本多猪四郎完成了影片《哥斯拉》。负责特技摄影的圆谷英二在前一年曾给冯·斯登堡做过《阿纳塔罕》的副导演。电影表现了在氢弹试验中被激活的远古怪兽在夜色中来到东京湾，对大东京发起突袭。这一场面的明暗对照法烘托出引人入胜的效果，表明圆谷英二的确深受冯·斯登堡这位曾将玛琳·黛德丽捧红的大腕的熏陶。 《哥斯拉》后来成为东宝的摇钱树，也是世界上无先例的电影类型——怪兽片的鼻祖。但这部电影本来的寓意在于，从环保主义立场上出发反对核试验。怪兽现身于南方海面之上，突袭东京，威胁人们生存——这一构思的原型，不能不联想到来自人们对该片诞生九年前美军在日本本土实施地毯式轰炸的恐怖记忆，还有对那些死在南洋的日军士兵的孤魂野鬼进行安魂的动机。在这里战争的余痕依然可见。

沟口健二在美军占领期间过于迂腐，试图生吞活剥新思想——民主主义理念，而未能将自己的女性观充分地反映在银幕上。但以在新东宝拍摄的《西鹤一代女》（1952）为转机，他在告别人世前的四年中留下了八部影片，每一部作品都让人感到巨匠的分量。《雨月物语》中，摄影机的流畅运动以及洋溢着东洋“幽玄”美学观念的细节处理，可以帮助人们透彻地理解他对日本绘画，特别是对绘卷风格作品所体现的日本式空间概念的深刻洞察。在《山椒大夫》中，他将森鸥外原作中的新儒家主义思想，以佛教的无常观加以重新改写，我们不难从片中清楚地看到导演自己的影子。他的遗作《赤线地带》（1956）表现了聚集在东京红灯区的女人们的人生沉浮。沟口健二在生命的最后几年里，第一次完成了真正以女人为关注对象的作品。

被视为战后民主主义女神的原节子，通过出演小津的电影，完成了女演员神话的完美切换：曾经是主张冲破封建主义桎梏的活动家，如今摇身一变成为传统美德——贞淑的最后体现者。由此她完成了女演员人生中的第二次“转向”。

50年代后半期的日活云集了一批年轻而才华横溢的导演。这些人将在下一章里详细提及。他们和法国的同代人一样，一方面十分羡慕好莱坞的黑帮电影，另一方面以日本为舞台对动作片的可能性进行了探索。只是有一点和新浪潮电影情况不同，那就是他们完全被纳入制片厂体制之下，要像匠人一样定期地完成自己的作品。当被问及如何看待新浪潮运动时，中平康冷漠地回答“那只是业余的玩闹”，直截了当地反映了其真实想法。但在多年后的今天，当我们审视已经成为历史的日活动作片类型时，不难发现两者之间存在的历史平行性。

把60年代各大公司的作品风格简单地概括一下：东宝的作品主要表现大学生或上班族等明快的中产阶级世界；大映则主要表现略微土里土气的外地人世界；松竹的电影描写充满人情味的东京老城生活；东映则表现传统的地方城市；日活往往表现世界主义情调的无国籍港口城市或可以信马由缰的广阔农村。

三船敏郎饰演的主人公怀有“下医医病，上医医国”的志向，这正是黑泽明多年向往的理想人物。有趣的是，黑泽明的这种人道主义思想，被三岛由纪夫嘲讽为“初中生水平的思想高度”。

在1964年完成的《怪谈》中，他（小林正树）和作曲家武满彻联手，在音乐和映像两个层面展开实验竞赛。他终生坚持表现的主题是在组织或权力面前个人惨遭碾压的悲剧以及与之伴生的激情。如此锲而不舍，是因为在冲绳守卫战中他曾经当过战俘。

在义侠片的世界里，以已经丧失殆尽的江湖义气为前提，寻找对传统共同体的归属感，这种意识将为人们带来无上的乌托邦快意。这种对前现代的怀旧不可能出现在战前或战后的古装戏。只有日本进入经济高速增长的60年代，它才作为一种倒错的情感被诱发出来。60年代后半期那些具有新左翼立场的学生和三岛由纪夫是义侠片的狂热支持者。理由十分简单，他们都想寻找一个在不放弃自己的个人主义立场前提下可以置身其内的共同体，对于战后这一代人来说，他们欠缺的正是能够确认自我同一性的仪式性体系。

60年代后期他跑到香港，70年代前期又跑到韩国，在那里翻拍自己从前的电影，起到了在亚洲各国传播日活动作片的作用。这一时期不仅中平康，井上梅次也积极参与在香港的拍摄，好多日港合拍的电影就是在这个时期策划的。不久，这一时期播下的种子在80年代开出了香港黑帮片的艳丽花朵，甚至90年代大批香港电影人进军好莱坞动作片也与此不无关系。

还有一位动作片界的鬼才不能被忘记，那就是铃木清顺。铃木清顺在电影流水线上一直拍摄B级片，也就是双片连映的流水线电影中在前面放映的那一部。风格独特的艺术手法和怪异大胆的想象使他成为影迷们的偶像。他运用由原色连锁构成的不同寻常的色彩和超特写镜头，还设计了漫画风格的极其程式化的打斗场面，再加上弥漫全剧的虚无主义与末日观念的气息，多种要素浑然一体呈现出一个异样的世界。1968年，当日活以他所拍的电影过于费解为由，单方面解雇他时，影迷们上街举行了示威游行。这件事被炒作成日本的亨利·朗格卢瓦事件。

1962年，日本艺术影院行会（ATG）成立，并在大城市里开设了专门上映艺术影片的电影院。这件事情对日本的独立制片公司发行其作品具有重大意义。ATG采取的方法是：用相当于大公司制作成本五分之一的预算，也就是1000万日元左右，邀请具有实验精神的导演拍摄一部电影。前面提到的大岛渚、筱田正浩、吉田喜重等人的前卫作品就是这样完成的。

60年代后期到70年代前期，全世界范围内爆发了以青年学生为中心的造反运动。日本也不例外，运动的影响甚至波及电影领域。社会上新左翼运动如火如荼，影院内学生们看东映义侠电影看得如醉如痴。爆满的影院如同卖出顶层站票的歌舞伎座剧场，从观众席不断传来阵阵喊叫。电影杂志经常刊载政治性煽动文章，校际间广泛展开电影批评活动，影评圈生机勃勃。回顾整个20世纪，这一时期与20世纪20年代后半期非常相似：全世界文化几乎同时涌动着前卫性和实验性成分。20年代的文化繁荣毁灭于崛起的法西斯主义，而60年代的文化繁荣则湮没于高度组织化的消费社会。意大利电影导演皮埃尔·保罗·帕索里尼一针见血地指出，这种高度组织化的消费社会正是新形态的、改头换面的法西斯主义，而他本人在1975年死于非命。尽管整个60年代日本电影作为产业呈下降的颓势，但这十年个性导演层出不穷，亦可谓硕果累累。直到1970年具有作家和电影人双重身份的三岛由纪夫剖腹自杀为止，人们至少乐观地期待着政治前卫与艺术前卫会彼此互动，展开竞争。

70年代在东映，成果最为辉煌的导演还要数拍摄了《无义之战》五部曲的导演深作欣二。这一系列片所代表的东映东京的风格被称作“纪实路线”，从某种意义上来说这一路线与传统的京都义侠片形成鲜明的对照。在这里，对传统世界的怀旧和情节剧式的感伤都被彻底否定。《无义之战》讲述的，是统治战后日本江湖社会的暴力团的故事。每个人物在银幕上出场亮相时，一定要模仿纪录片的样子插入字幕，像电视新闻一样漠无表情地加上一段该人物的结局说明。完全看不到非善即恶的二元对立，在这里只有鲜活记录暴力团伙之间争夺地盘的摄影机的运动是真实的。

《攻壳机动队》（1995）则在世界末日的气氛中，讲述了由于科技的发达人变成非人的危险瞬间。黑泽清在流水线电影已经绝迹的90年代，有意识地继续使用人们认为早已过时的流水线速度大量拍片，以批评家的眼光重新认识好莱坞已经高度程式化了的恐怖片和侦探片两种类型片，并以此风格拍摄他自己独特的作品。

这些作品拒绝直面“日本人是什么”的主题，只是表达感伤的情绪。这一点，与同时代的韩国电影形成了鲜明的对照。韩国的新浪潮电影，看上去具有娱乐片的所有要素，骨子里却认真地直面着“什么是韩国”“什么是韩国人”这样的问题意识。 剧情片往往采取封存与掩盖历史的策略，但仍有为数不少的作品中流露出将过往的历史延伸到现实的时间轴上重新结构的顽强意志。

他们一致拒绝那种出现于搞怪吓人的舞台装置上有着怪物般长相的幽灵。因此他们总是聚焦于这样的问题：如何用人的自然的身体表现出非人的东西；不靠花里胡哨的化妆和后期的剪辑技巧，而将存在于人们眼前的物理性实体作为事实本身，描写出难以逃脱的恐怖。自然，幽灵不具有人类可以理解的内在人格，贯穿始终的行为只是某种实际存在。

松竹死抱着《男人之苦》这棵摇钱树挺过了这十年。

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在这一点上，对后来拍摄了《流浪艺人》（『旅芸人の記録』O THIASOS）的希腊导演莱奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）而言，大岛渚应该是重要的先行者。