理解一张照片

“构图”这个字眼里蕴含的深思熟虑、形式化的感觉，并不适用于摄影。

一张照片的形式构成解释不了什么，它所描绘之事件自身的神秘或清晰，皆有赖于观者在看这张照片之前的所知。

任何照片（最有效的和最普通的）记录下的事物都有大致相同的分量，以及大致相同的确信，变动的是让我们意识到缺席与在场这两级存在的那种强度。在这两极之间，摄影可以找到它合适的意义。（对摄影最为流行的使用方法可以看作对缺席的一种纪念。）

一张照片之所以有效，在于它所记录的那些挑选出来的瞬间包含了具有普遍意义的事实的某些量子，在于未被它呈现的也如同它所呈现的那样富于启发性

理解一张照片：约翰·伯格论摄影

引言

在《我们在此相遇》一文中，作者的母亲从谈及童年的伯格，在克罗伊登的电车上：“你坐在靠边的位置上，我从未见过任何人像你这样用力地看。”假使这孩子最终成为一个所谓的“理论家”，也就应了歌德描述的那种路径：“存在一种丝丝入扣的经验论，使得自身与客体休戚与共，由此成为理论。”

“凝视生活之面庞，读那可以读到的”

在这个意义上，伯格写摄影延续了写绘画的风格，对可见之物提出质询。

“在故事和形而上学之间的来来往往从未停息。”

照片呈现了这样一个瞬间：被人为保存下来的格瓦拉的尸体，成了一个纯粹的展示对象。这里面有着一种赤裸裸的恐怖。但展示的目的究竟是要证明什么？就是恐怖吗？不。这个恐怖的瞬间是为了指认格瓦拉的身份，并说明所谓的革命的荒谬。这也正是因为这一特定的目的，这个瞬间被超越。格瓦拉的生命，他的革命理念及其参与革命的事实，迅速激发了一种先于此瞬间存在并持续至今的解读。10

在摄影术诞生之前，绘画是我们所拥有的唯一视觉证据，它们显示出人们如何看，以及看到了什么。但就效果而言，照片和绘画却全然不同。对绘画来说，或者说是其中那些成功的，其解读都是由作品自身的主题所激发，它甚至会针对该主题暗示出一种十分明确的态度。因此，我们可以将绘画视为大体可以自圆其说的存在。

但面对这张照片时，我们不是会一掠而过，就是会自己去完善它的意义。就像任何沉默的图像之所能，它呼唤着你的决断。11

一个人即便做了决定（决定的未来后果是导致他的死亡），其实也还没完。因为这个决定还要上呈给更高的权力获得认可。这个人唯一能确定的，只是自己正要接受审判的状态：归根结底，他就是那个将会被审判的人。12

死亡就像是针眼，穿过其，他才会有所系。这就是他的英雄主义模式。12

现在这个世界都不可忍受，从某种程度上来说是历史成就的。只要上帝存在，只要先在秩序的幽灵还在飘荡，只要世界上还有大片土地尚未被人们知晓，只要人还相信精神和物质之间存在区别（这也是为什么很多人仍然可以为世界的可以忍受找到合理的依据），只要人还相信人类生来就不平等，世界就并非不可忍受的。17

战争中总是有杀戮，利用恐吓或拷打的手段而进行的问讯也已经被实践了几个世纪，但在这个女人的生命里（现在她可能已经死了）发现的意义——即便就是通过一张照片——却还是新的。17-18

那个死亡的针眼已经合闭——已经没有什么东西可以穿过它，即便是一个处在未来的（未知的）历史审判也是如此。如果他没有任何超越性的诉求，如果他的行动是出于一种穷尽一切可能性的意识——这里指的是一种他在检视对他本人来说的全部可知对象时产生的意识，那么他预想的死亡就成了存在于“自我”与“世界”之间的一种权衡尺度：一个足以衡量他的全部奉献和完全独立的尺度。19

就其本质而言，照片少有或没有财产价值，因为它们没有稀缺性。摄影最特别的本质就是让图像不再是独一无二的，相反，摄影图像具有无限可复制性。用20世纪的名词来说，照片是所见之物的记录。与其将照片看作艺术作品，不如让我们将其看作心电图。22

摄影承载了一种见证，人类正在给定条件下实施自己的选择。一张照片就是这个过程的结果，反映摄影师的决断——他认定照片中的这个特别的事件，或是这个特别的物件是值得被记录下来的。如果每一个存在之物都被连续不断地拍摄，那么每一张照片也将失去意义。一张照片所昭告出来的并非事件自身也非视觉自身。一张照片是它所记录的事件的一条讯息。这条讯息的紧迫性既不完全依赖事件本身的紧迫性，也不能完全与之脱离。简言之，这条讯息若被解码出来就是：我已作出决定，我之所见是值得被记录下来的。23

一张照片区别于另一张的方式是它在何种程度上解释了这个讯息，以及它在何种程度上使得摄影师的选择明晰且可被理解。至此，我们碰到了摄影鲜为人知的一个悖论：照片是以光为中介对一个给定的事件的自动记录，但却又要用这个给定的事件来解释它所记录的内容。摄影是一个呈现自觉意识之观察的过程。23

绘画是一种布局的艺术，所以在布局之中有那么一些秩序规则也就是理所应当的了。在一幅画作之中，形式之间的每一种关联在某种程度上都是为适应画家的目的而存在的。对摄影来说情况却并非如此。“构图”这个字眼里蕴含的深思熟虑、形式化的感觉，并不适用于摄影。24

一张照片的形式构成解释不了什么，它所描绘之事件自身的神秘或清晰，皆有赖于观者在看这张照片之前的所知。24

一张照片真正的内容是不可见的，它可用戏剧来推演，在这里意义要用时间来解释，而非形式。24

任何照片（最有效的和最普通的）记录下的事物都有大致相同的分量，以及大致相同的确信，变动的是让我们意识到缺席与在场这两极存在的那种强度。在这两极之间，摄影可以找到它合适的意义。24-25

一张照片，在记录所见的同时，却总是天性使然地指涉着所未见的事物。它孤立、保存和呈现一个从连续体中拿来的瞬间。25

绘画解释世界，将之翻译成自己的语言。但摄影却没有自己的语言。...摄影涉及的语言就是事件本身的语言，它的所指都外在于自身。因此，对照片的阅读就有赖于连续体。25

已呈现的会激发出未被呈现的。25

一张照片之所以有效，在于它所记录的那些挑选出来的瞬间包含了具有普遍意义的事实的某些量子，在于未被它呈现的也如同它所呈现的那样富于启发性。25-26

但摄影却无关建构。摄影没有转化，只有决断，只有聚焦。26

与其说“我已作出决定，我之所见是值得被记录下来的”，我们也许倒不如这样解码：我所相信的这何以值得被观看，要通过所有我不愿去展示的来判断，因为它们也包含在其中。26

我们总是把照片当作一件艺术作品，当作一个特定真理的证据，当作一种相似性的存在，作为一则新闻。而事实上，每一张照片都是一种检验、确认和建构有关现实的总体性观点的手段，由此可见摄影在意识形态斗争中的那种关键性角色，由此可见我们要去理解这个可以被我们所利用，却也可以被用来反对我们的武器的那种必要性。26-27

他用剪刀将事件和物件从他们原本所归属的场景中剪出来。然后把它们放置在一个意想不到而又不连续的新场景中，借此来表达一种政治观点...但照片蒙太奇的独特之处在于，经由剪裁而得来的每一个对象都还保留着它那为人所熟悉的摄影的外观。在这一特质之下，我们先看到的对象依然是物，之后才是符号。

不过，这些物已被转移，它们之前存在的那种自然的连续性也已被打断，它们被用来传达一个超出观者期待的讯息，由此，我们才会意识到存在它们连续的正常讯息中的那种任意性。34

它们让我们突然停了下来。对它们来说，字面上最适合的形容词就是“引人注目”。我们会被它们捕获。当我们盯着它们看的时候，他人正在受苦的瞬间吞没了我们。我们出离绝望，抑或是出离愤怒。这种绝望使我们徒劳无益地承担着他人的痛苦，而这种愤怒，则要求着行动。我们想要从照片给出的瞬间中逃脱出来，回归自己的生活。但此间的反差在于，我们生活的恢复之于我们方才所见是一种无可救药的充满缺陷的回应。43

麦卡林最典型的照片是对突如其来的痛苦瞬间的记录—— 一次恐怖、一次受伤、一次死亡，一声声悲伤的叫喊。这些瞬间在现实中与正常的时间全然断裂。正是认识到这些瞬间的可能，并预料到它们会出现，让前线的“时间”迥异于其他所有时间经历。相机孤立出一个痛苦的瞬间行为，与那个瞬间的经验对自己的孤立一样暴力。43-44

同时被用于步枪和相机之上的单词“扳机”（trigger），反映出它们之间一种没有止步于纯粹机械特性的联系。被相机捕获的图像具有双重的暴力，而它们也强化着同样的反差：那被拍下的瞬间和其他所有瞬间之间的那种反差。44

对卡蒂埃-布烈松来说，摄影的瞬间发生于顷刻之间，是一秒钟里的一块碎片，他悄悄地跟踪这个瞬间就好像在接近一头野兽。但对斯特兰德来说，摄影的瞬间是传记性或历史性的，它的持续在观念上不是以秒计，而是要看它和一生的关系是怎样的。斯特兰德不是追寻瞬间，而是促成了瞬间的出现，就好像人们会去促成一个故事的讲述。64

最终使他在人物和风景摄影领域取得成功的是他激发叙事的能力：他是如此这般的将自己全盘展示给他的拍摄对象，以至于后者也愿意说出“我正是如你所见”。68

摄影，因为保存了一个事件或者一个人的外观，往往与历史性的观念紧密相关。它的理想——美学在此可能得靠边站——是抓住一个“历史性的”瞬间。68

不过，直到20世纪两次世界大战之间，摄影才真正成为一种占据了统治地位的，且能够最“自然”地指涉外观的方式。随即，它取代世界本身的存在成为立竿见影的证言。在这一时期，摄影被认为是一种相当透明的媒介，它提供了直通现实的路径：这一时期属于伟大的见证者如保罗·斯特兰德、沃克·伊文思这样的摄影大师。而在资本主义国家里，摄影也迎来了它最为自由的时刻：它从纯艺术的限制中解放出来，进而成为一种被民主地利用的公共媒介。72

我们当下对每一种情境的感知都是由于相机的介入而得以表达。相机的无所不在颇有说服力地暗示了时间是由有趣的事件、值得拍下来的事件构成的。反过来，这也很容易让人感到，任何事件，一旦开始，不管它的道德特质如何，必须被允许去完成它自己——这样就会有某些别的什么被带到这个世界上，而这个“别的什么”就是照片。

这个奇观为当下的期盼创造了一个永恒的在场：记忆终止了它存在的必要性和它被渴求的状态。伴随着记忆的丧失，意义和判断的连续性对我们来说也同样丢失了。相机把我们从记忆的重负中解放出来。它像上帝一样调查我们，它也为我们而调查（其他的对象）。但没有什么神会像它这般见利忘义，另外相机的记录是为了忘却。79

照片是过往的遗迹，是已然发生之事的痕迹。如果活着的人自己能承担这一过往，如果这一过往成为人们制造自己的历史的过程中一个必要的部分，那么所有的照片就会重新获得一个鲜活的语境，它们将因此继续存在于时间内，而不是被关押在某些瞬间里。只有在这种情况下，摄影成为人类记忆之预言，才有可能在社会和政治的层面被实现。而这样一种记忆也将会包容任何过往的图像使之具有连续性——无论其是多么悲剧或多么有罪。至此，摄影的私人使用和公共使用之间的区别才会被超越，而“人类一家”才会真正存在。82

在通常情况下，照片是以一种十足的线性方式被使用——它们被用来说明一个论点，或者展示一种思想：

（直线箭头）

经常性地，它们也会被同义反复地使用，在这里，照片只是重复问已说出的内容。可记忆却根本不是线性的。记忆的作用呈放射状，也就是说，无数的相关部分全都指向同一个事件：85

（发散线）

布莱希特关于表演行为的那首诗作也适用于这样一种实践。下面的瞬间这个词，可以视作摄影，而表演这个词，则可以视作语境的重建：

所以你只要让这一瞬间

凸显出来，不用去隐藏

这瞬间在凸显之前的原初所在。你要给予你的表演

那前后有序的进程感，还有你

那继往开来的态度。如此一来

你将秀出事件的涌动，和你工作的

过程，而它们也将准许观众

以不同的层次去体验这个现在，因为他自从前而来

也

向着以后而去，也因为在它身边

还有那么一些其他的现在。他正坐着的地方不只是

你的剧场，也是

世界。86

如此的语境在时间上“重”置了这张照片——不是它自己原本的时间，那不可能——而是叙事的时间。这种叙事时间在其从属于社会记忆和社会运动时，就会变成历史时间。建构出来的叙事时间也需要尊重它想要激活的记忆的工作进程。87

在被照片记录下的瞬间和人们正盯着照片看的瞬间之间，有一道鸿沟。92

照片留存了某个瞬间，保护其免于被下一个瞬间冲刷和替代。从这个方面来说，照片或许能够与存储在记忆中的图像相类比。但它们之间有一个根本性的区别：记忆中的图像是连续性经验的剩余物，而一张照片却是将一个不连续的瞬间的外观孤立出来的存在。93-94

在生命中，意义不产生于瞬间。相反，意义只能在某些相互连接的存在里被发现，而且它也无法在事态没有任何发展的情况下存续。没有故事，没有故事的展开，也就没有意义。事实、信息都无法自己建构意义。94

被拍下来的瞬间只有被盯着它看的人阅读了一段时间，并以此延伸了它本身的内涵之时，才能获得意义。当我们说一张照片是有意义的时候，我们正将它带向一个过往和一个未来。

拍照时，专业摄影师就是在试着选取瞬间，使之能够说服公众给它一个适当的过去和未来。94

所有的照片都是暧昧的，都已从一种连续性中被拿出来了。如果这事件是一个公共事件，那么连续性就是历史；如果它是私人的，那么连续性就是一个生命故事，当然，它在照片中已经被打断。95

在照片和文字的关系中，照片恳求阐释，文字则总是会为之提供。照片是一种不可辩驳的证据，但承载意义的能力却比较弱，它的意义是文字给予的。而根据其自身特质处于抽象概括层面的文字，也被照片的不可辩驳给予了一种具体的真实。当两者相结合时，它们的力量就变得无比强大；看样子，一个有待解决的问题已经得到了完美的回答。95

关于摄影，巴特曾写到，“人类在其历史中第一次与未经编码的讯息相逢。因此，摄影不是图像大家庭里最后的（改进的）名词，它是符合信息经济学的一个关键突变。”这个突变让照片在没有自身语言的情况下提供信息。

照片不是从外观中转移，它们从外观中引用。100

但幸运的是，人类从来都不只是历史的被动客体。在大众的英雄主义之外，还有大众的创造力。在这种情况下，这种创造力会动用手边一切可用的东西去保存体验，去重建一个“永恒”的区域，以及坚持主张永久性的存在。因此，才会有数以亿计的照片，这些脆弱的图像往往被放在贴心的位置携带，或被置于床头，用于指涉那些历史的时间所无权摧毁的对象上。

私人照片在今天所以被珍视，是因为它们的存在就像是把那透过窗户远眺历史、朝向永恒的一瞥以物质的方式留存下来了似的。116

对摄影两种不同的使用方式。一种是意识形态的使用——视照片为实证主义证据，就好像照片代表了最终和唯一的真相。与之相对的一种是大众化的私人的使用——珍视照片，为的是维系一种主体的感受。119

对象相互渗透，生生不息。不知不觉中，它们对周围事物亲密的映射就这么扩散开来了。——塞尚 122

对任何单一事物或事件的观看也会引发对其他事物或事件的观看。识别一个外观需要对其他外观的记忆。这些记忆，通常投射为一种期待。122

照片切断时间，打开了正发生于这个瞬间的事件和一些事件的一个横切面。130

柯特兹：“相机是我的工具。通过它我给予周遭一切以存在的理由。”139

照片从外观中引用。通过对外观的截取，引用的行为制造出一种不连续性，这使得照片的意义变得暧昧。139

报道图片故事更多是一种目击式的描述，这也是为什么他们不得不借助语言来克服图像不可避免的暧昧性。在新闻报道中，暧昧性不可接受的，但在故事中，它们却又是不可避免的。144

照片其实是电影的对立面。照片是回溯性的，但电影却是预期性的。面对一张照片时，你搜寻的是那里曾经有什么。在电影院中，你等待的东西却是将要到来的。在这个意义上，一切电影叙事都是冒险行动：它们前进，它们抵达。“闪回”一词就是对因电影的一味向前而产生的耐心丧失的承认。144

故事不像滚滚向前的车轮一样与路面持续地接触，而是像动物和人类那样行走。它们的步伐不仅处在被叙述的诸多事件之间，也处在句子之间，有时甚至处在字词之间。它们的每一步都是对某些未被说出的东西的跨越。147

悬疑故事是一种现代发明（埃德加·爱伦·坡），今天的人们也许因此高估了悬疑以及“结局期待”在故事讲述中的作用。故事的核心张力在别处。结局本身的神秘，比不上处于迈向结局的步伐间隙之中的神秘。147

爱森斯坦曾提出“吸引力蒙太奇”的说法，他的意思是，在电影剪辑中，之前的镜头要吸引着之后的，反之亦然。这种吸引力来自对比、对等、冲突和循环。150

你独自一人，“招待”你的，是一台端在一个陌生人手中的相机，你拒绝了，因为你知道，总有一天你会心甘情愿地死去。

我们之间有一个温柔而脆弱的联盟，作为观看者的我，作为被曝光者的你。183

摄影唯一让我感兴趣的，他说，是瞄准，是瞄准目标。（布列松）

就好像一个神枪手？

...它讨论的问题关于存在、开放性，以及忘记你自己。202

摄影就是按下快门，在正确的时刻把你的手指按下去。203

什么都没有失去，他说，所有你曾看到的东西总会跟随着你。203

几何，来自其所在事物之中，假如你能恰如其分地去看它，你也就能获得它。205

“决定性瞬间”，是不能被计算、被预见，或是被思考的。那么好了，它就很容易失去。205

当你透过取景器往外看，他说，无论你看到什么，你看到的都是裸露。206

这里同样也有训练的因素，持续不断的对眼睛的训练。207

摄影，是一种瞬时的冲动，来自持久的观看，也来自对那一瞬间以及它的永恒的捕捉。（——布列松）210

我最喜欢摄影的地方在于，它真的是一个不能被预期的瞬间，一个人必须要持续保持警戒，等待着收获的不期而至。216

他的“决定性瞬间”是一种选择的瞬间，或者说是被看到的瞬间，仿佛从上天而来，所有的时间都要臣服。217

这图想要表现一只脚穿越界限——打破的界限，也许是吧——穿越某种边界。

在你一张又一张照片中，我就有这种边界的感觉——那是瞬间的边界，比如祖古那张照片，鸽子正巧落在旁边的僧侣头上；那是经验的边界，比如夏加尔的肖像；那是洞察的边界，比如观察姆努什金如何想象一个仲夏夜之梦；那是大陆的边界，比如多尼哥那几副照片。所有这些都正在踩着，或者即将就要踩到一个边界线。

另外一边并不相同。是的，我认为就是这句话，可以总结在你这组作品面前所受到的启发。224

你说：“另外一边并不相同。”在什么的另外一边？相机？

相机本身就有一个边界，各种各样的障碍，一个人要不断地打破它，才能接近被摄主体。这样做，你就跨越了界限；这是一种大胆、超越、不逊，以及想要变得不可见的感觉。

只有通过暂时忘记你自己，通过被其他人接受，你才能穿越到另外一边，因此，作为一个摄影师，我同时停留在两个不同的世界，关于我拍照时的感觉，这就是所有我真正能够言说的——其他的则停留在无意识的领域中。

越界，这是我一直找寻的词语。225

是的，越界。

它的首要意义是超越合法的界限，这很重要。...

词语“越界”还有另外一重意义，站在地理学的角度，即“海浸”。它指的是一个地质层令人不安地重叠在了另一个上面——尤其海洋运动的时候。如此，我们就要回到大地尽头，在菲尼斯泰尔，在分界线，这里提供了栖息之处，从这里，一个人可以潜入未知！226

——马蒂娜·弗兰克《一日又一日》的传真序言

一本书要有两条腿才能前进，一个是照片，一个是文字。它们彼此都必须去适应另一个的步伐节奏，都必须防止重复另一个已经做的事。但太常见的是，随便看看那些照片和文字一起使用时的页面流动，都只是一种同义反复罢了，是乏味的重复，同样的事说两遍，一次是文字，一次是图像。241

“图像给被折磨的人提供的服务只有两个，一是找到能表达他们痛苦之真相的故事，二是找到能与之产生共鸣的话语，它们穿透外在环境坚硬的外表，直达那常常无法被听到的呼喊——为什么我总是一直被伤害？”法国哲学家西蒙娜·薇依 250

在这次战争中，我们获得了不少统计信息，投放到科索沃轰炸这一地区的炸弹数量、袭击塞尔维亚的飞行员的数字......但没有人去谈论真实的人，关于那些居住其中的人所承受的痛苦。251

他们在看着相机，他们知道他们是在看着世界。他们同时对世界提出了一个问题：“你们是什么？你们在此之外？”或者：“还有其他什么是在此之外吗？”253

理解到这一点，我就明白了，你作为一个摄影师的视野开始于一个“不可返回”的概念。是对过去未来的意识造就了我们人类，造就了我们现在的自己。因为我们已不再适合天堂，事实上，那里也将不会有任何人。正如一则阿拉伯谚语里所说的：一个没有人的天堂不值得进入。

捕获过去与未来可能会是一种暂时进入永恒的方式，但永恒的反面却不是朝生暮死，而是遗忘。270

《理解一张照片》

博物馆的功能就好像一个贵族之家，在特定的时段里，公众被接纳为观众

摄影最特别的本质就是让图像不再是独一无二的

“构图”这个字眼里蕴含的深思熟虑、形式化的感觉，并不适用于摄影

绘画解释世界，将之翻译成自己的语言。但摄影却没有自己的语言,它的所指都外在于自身。因此，对照片的阅读就有赖于连续体。

一个电影导演可以操控时间，一位画家可以操控对他在画中所描绘之事的融汇，但静照摄影师却无法如此。他能做的唯一决断就是从中孤立出哪一个瞬间来，但这个明显的制约却给了照片独一无二的力量。已呈现的会激发出未被呈现的

摄影无关建构。摄影没有转化，只有决断，只有聚焦（后期处理也许是建构，但那不是摄影的建构；前期布景也许是建构，但那不是摄影的建构）

《西装与照片》

19世纪下半叶，西装在欧洲发展成一种统治阶级的专业服饰。它基本上是一种统治阶级彼此心照不宣的制服，同时也是第一种将纯粹久坐不动的权威——属于统治者和象征着权力的会议桌的权威——理想化的服饰。本质上看，西装是为那种高谈阔论和算计什么时的姿势量身定制的。

底层阶级对西装的接纳实际是对文化霸权的屈从

《摄影的暧昧》

摄影之所以成为一项有着不可预知的结果的奇异发明，是因为它的主要原材料是光和时间（说得太有诗意了）

照片不是从外观中转译，它们从外观中引用

我们可以用自己的生命（经验）填补在照片中失落的连续性

外观有这种连接的能力，因为它们构建了某种接近于语言的东西。我在此前已经将之称为“半语言”

《故事》

故事将主角、听者和讲述者合而为一

《安德烈·柯特兹：<关于阅读>》

阅读中的孩子，总会气喘吁吁地跑向下一个神秘之地；阅读中的老人，总会追忆往事。他们都是在“旅行”

《在此地彼时之间》

一个没有被照片拍下的世界就好像一个没有时间的屋子