出版社: 理想国丨中国美术学院出版社
出品方: 理想国
副标题: 约翰·伯格论摄影
原作名: Understanding a Photograph
译者: 任悦
出版年: 2018-3
页数: 336
定价: 59.00元
装帧: 精装
丛书: 理想国 约翰·伯格作品
ISBN: 9787550315242
内容简介 · · · · · ·
约翰·伯格被誉为20世纪摄影领域最有原创性的评论家之一。他的文章,如同瓦尔特·本雅明的《摄影小史》、珊·桑塔格的《论摄影》和罗兰·巴特的《明室》一样,启发了一代又一代爱好摄影的普通读者、摄影师和像他一样“写摄影”的人。
《理解一张照片:约翰·伯格论摄影》是伯格过去五十年“写摄影”的文章精华,由英国国宝级作家杰夫·戴尔悉心编选。本书以时间为序,不仅全面收录了伯格最有影响力的摄影名篇,如《摄影的使用》《外观》《故事》等,也将此前未见收录的、他为展览或图册撰写的评论纳入其中,其中涉及的人物极其广泛,从摄影大师奥古斯特·桑德、亨利·卡蒂埃-布列松、尤金·史密斯,到至今仍在活跃的摄影师伊特卡·汉泽洛娃、阿拉姆·谢卜利。很大程度上,这24篇文章代表了约翰·伯格有关摄影之写作的最高水准。
作者简介 · · · · · ·
作者:约翰·伯格(John Berger) ,英国艺术评论家、小说家、画家和诗人,1926年出生于英国伦敦。1944至1946年在英国军队服役。退役后入切尔西艺术学院和伦敦中央艺术学院学习。1940年代后期,伯格以画家身份开始其创作生涯,于伦敦多个画廊举办展览。1948年 至1955年,他以教授绘画为业,并为伦敦著名杂志《新政治家》撰稿,迅速成为英国最有影响力的艺术批评家之一。 1972年,他的电视系列片《观看之道》在BBC播出,同时出版配套的图文书,遂成艺术批评的经典之作。小说《G》为他赢得了布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。2008年,伯格凭借小说《A致X:给狱中情人的温柔书简》再次获得布克奖提名。2017年1月2日,约翰·伯格在法国安东尼去世。
译者:任悦,策展人,摄影评论人,摄影教育工作者,现任职于中国人民大学新闻与传播学院。出版有《141...
作者:约翰·伯格(John Berger) ,英国艺术评论家、小说家、画家和诗人,1926年出生于英国伦敦。1944至1946年在英国军队服役。退役后入切尔西艺术学院和伦敦中央艺术学院学习。1940年代后期,伯格以画家身份开始其创作生涯,于伦敦多个画廊举办展览。1948年 至1955年,他以教授绘画为业,并为伦敦著名杂志《新政治家》撰稿,迅速成为英国最有影响力的艺术批评家之一。 1972年,他的电视系列片《观看之道》在BBC播出,同时出版配套的图文书,遂成艺术批评的经典之作。小说《G》为他赢得了布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。2008年,伯格凭借小说《A致X:给狱中情人的温柔书简》再次获得布克奖提名。2017年1月2日,约翰·伯格在法国安东尼去世。
译者:任悦,策展人,摄影评论人,摄影教育工作者,现任职于中国人民大学新闻与传播学院。出版有《1416摄影辞典》等著作。
目录 · · · · · ·
帝国主义的图像
理解一张照片
照片蒙太奇的政治使用
痛苦的照片
西装与照片
保罗·斯特兰德
摄影的使用
回应苏珊·桑塔格
外观
故事
农民的基督
玛可塔·卢斯卡乔娃:《朝圣者》
W.尤金·史密斯
一份帮助纪录片工作者柯克·莫里斯拍摄有关史密斯影片的笔记
走路回家
克里斯·基利普:《当场现形》
(与西尔维娅·格兰特合作)
生之意义
尼克·韦普林顿:《客厅》
安德烈·柯特兹:《关于阅读》
地铁里乞讨的男人
亨利·卡蒂埃—布列松
马蒂娜·弗兰克
《一日又一日》的传真序言
让·摩尔:一张肖像素描
一出与这座星球同样大的悲剧
与塞巴斯蒂奥·萨尔加多的对话
接纳
莫伊拉·佩拉尔塔:《近乎无形》
致敬卡蒂埃—布列松
在此地彼时之间
马克·特里维耶
马克·特里维耶:《我那美丽的》
伊特卡·汉泽洛娃:《森林》
阿拉姆·谢卜利:《追踪者》
插图目录
文章出处
· · · · · · (收起)
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
-
摄影,是一种瞬时的冲动,来自持久的观看,也来自对那一瞬以及它的永恒的捕捉。 (查看原文) —— 引自章节:亨利·卡蒂埃—布列松 -
每本摄影指南都在谈论构图,似乎好照片就 应该是精心构图的那种。但这只有在我们把摄影图像看作对绘画 的一种模仿时才成立。绘画是一种布局的艺术,所以在布局之中 有那么一些秩序规则也就是理所应当的了。在一幅画作之中,形 式之间的每一种关联在某种程度上都是为适应画家的目的而存在 的。对摄影来说情况却非如此。(除非我们把那些怪里怪气的影棚 作品也包括在内。在这种作品中,摄影师会在拍照之前布置被摄 对象的每一个细节。)“构图”这个字眼里藴含的深思熟虑、形式化的感觉,并不适用于摄影。 张照片的形式构成解释不了什么,它所描绘之事件自身的神秘或清晰,皆有赖于观者在看这张照片之前的所知。那么,究竟是什么给照片以摄影的意义?怎样可以让它最少的讯息一一我已做出决定,我之所见是值得被记录下来的一一得以扩充和生动化? (深以为然。我是出于我自己的审美才按下快门,才不会去考虑构图这种东西。“我已做出决定,我之所见是值得被记录下来的”【翻译好生硬,好在能看懂】) (查看原文) —— 引自章节:理解一张照片
> 全部原文摘录
丛书信息
喜欢读"理解一张照片"的人也喜欢的电子书 · · · · · ·
喜欢读"理解一张照片"的人也喜欢 · · · · · ·
理解一张照片的话题 · · · · · · ( 全部 条 )



理解一张照片的书评 · · · · · · ( 全部 16 条 )
> 更多书评 16篇
-
伯格和巴特在这里也有个心照不宣的相互致意,因为巴特在名室里也有一段非常优美的关于钟表的文字: 于我而言,这些时间的声响却不是忧伤:我热爱铃声、钟声、走针走动的声音,相机,简言之,就是一台用于观看的钟表,于我,这个老年人,我仍能听到这个摄影机械装置里木头鲜活的声音。
2019-10-28 08:15 4人喜欢
-
本文是作者对苏珊·桑塔格(Susan Sontag)《论摄影》(On Photography)的回应。 在相机发明之前,发挥着照片作用的东西是什么?预期中的答案可能会是版画、素描、油画,但更有启发性的答案却可能是:记忆。如今照片在外部空间中做着的事其实也就是(记忆这种)内在反应曾经做过的事。 和其他视觉图像不同,一张照片不是一种对被摄对象的转译、模仿或阐释,而是它的一种痕迹( trace)。绘画和素描无论呈现出怎样的自然主义,...
2020-02-16 10:09 1人喜欢
本文是作者对苏珊·桑塔格(Susan Sontag)《论摄影》(On Photography)的回应。
在相机发明之前,发挥着照片作用的东西是什么?预期中的答案可能会是版画、素描、油画,但更有启发性的答案却可能是:记忆。如今照片在外部空间中做着的事其实也就是(记忆这种)内在反应曾经做过的事。 引自 回应苏珊·桑塔格 和其他视觉图像不同,一张照片不是一种对被摄对象的转译、模仿或阐释,而是它的一种痕迹( trace)。绘画和素描无论呈现出怎样的自然主义,都不会像照片一样和它的主体有如此的从属关系。 引自 回应苏珊·桑塔格 相机与人眼都能捕捉图像,但“将事件的外观固定下来却是相机能做到,而眼睛自身永远不能做到的”。
与记忆不同,照片在其中并不保存意义。它们只提供外观一一伴随着我们总是一直会赋予其的可信性和重要性一一将之从意义中剥离出来。照片的意义是理解功能运作的结果。 引自 回应苏珊·桑塔格 纳达尔提高摄影技术 杜米埃对摄影师来说,这意味着与其将她或他自己当作面对“其余”的世界展开报道的报道者,不如将自己当作为那些卷人到被拍摄事件之中的人而做记录的记录者。这个区别是根本性的。 引自 回应苏珊·桑塔格 德米特里·巴尔特曼茨 悲伤 1942年1月照片越精彩,所能创造的语境就越完整。如此的语境在时间上“重”置了这张照片一一不是它自己原本的时间,那不可能 ——而是叙事的时间。 引自 回应苏珊·桑塔格 对记忆中某件事的抵达路径不是唯一的,它不是处在条线末端的终点,相反,有数不清的路径和刺激朝着它的方向汇聚。类似地使用文字、比对、符码等都能为一张发表出的照片创造出语境。也就是说,它们必须标记和留下开放且多元的路径。在照片的周围,一个放射状的系统必须被构建起来,因为只有这样它才能同时拥有个人的、政治的、经济的、戏剧性的、日常的,以及历史的维度。 引自 回应苏珊·桑塔格 本文是作者对《论摄影》中桑塔格提出的观点的解读,已经足够清晰完整,这里仅做摘录。
回应 2020-02-16 10:09
-
“构图”这个字眼里蕴含的深思熟虑、形式化的感觉,并不适用于摄影。 一张照片的形式构成解释不了什么,它所描绘之事件自身的神秘或清晰,皆有赖于观者在看这张照片之前的所知。 任何照片(最有效的和最普通的)记录下的事物都有大致相同的分量,以及大致相同的确信,变动的是让我们意识到缺席与在场这两级存在的那种强度。在这两极之间,摄影可以找到它合适的意义。(对摄影最为流行的使用方法可以看作对缺席的一种纪念。) 一...
2018-05-16 08:04
-
理解一张照片:约翰·伯格论摄影 引言 在《我们在此相遇》一文中,作者的母亲从谈及童年的伯格,在克罗伊登的电车上:“你坐在靠边的位置上,我从未见过任何人像你这样用力地看。”假使这孩子最终成为一个所谓的“理论家”,也就应了歌德描述的那种路径:“存在一种丝丝入扣的经验论,使得自身与客体休戚与共,由此成为理论。” “凝视生活之面庞,读那可以读到的” 在这个意义上,伯格写摄影延续了写绘画的风格,对可见之物提...
2019-01-27 14:49
理解一张照片:约翰·伯格论摄影
引言
在《我们在此相遇》一文中,作者的母亲从谈及童年的伯格,在克罗伊登的电车上:“你坐在靠边的位置上,我从未见过任何人像你这样用力地看。”假使这孩子最终成为一个所谓的“理论家”,也就应了歌德描述的那种路径:“存在一种丝丝入扣的经验论,使得自身与客体休戚与共,由此成为理论。”
“凝视生活之面庞,读那可以读到的”
在这个意义上,伯格写摄影延续了写绘画的风格,对可见之物提出质询。
“在故事和形而上学之间的来来往往从未停息。”
照片呈现了这样一个瞬间:被人为保存下来的格瓦拉的尸体,成了一个纯粹的展示对象。这里面有着一种赤裸裸的恐怖。但展示的目的究竟是要证明什么?就是恐怖吗?不。这个恐怖的瞬间是为了指认格瓦拉的身份,并说明所谓的革命的荒谬。这也正是因为这一特定的目的,这个瞬间被超越。格瓦拉的生命,他的革命理念及其参与革命的事实,迅速激发了一种先于此瞬间存在并持续至今的解读。10
在摄影术诞生之前,绘画是我们所拥有的唯一视觉证据,它们显示出人们如何看,以及看到了什么。但就效果而言,照片和绘画却全然不同。对绘画来说,或者说是其中那些成功的,其解读都是由作品自身的主题所激发,它甚至会针对该主题暗示出一种十分明确的态度。因此,我们可以将绘画视为大体可以自圆其说的存在。
但面对这张照片时,我们不是会一掠而过,就是会自己去完善它的意义。就像任何沉默的图像之所能,它呼唤着你的决断。11
一个人即便做了决定(决定的未来后果是导致他的死亡),其实也还没完。因为这个决定还要上呈给更高的权力获得认可。这个人唯一能确定的,只是自己正要接受审判的状态:归根结底,他就是那个将会被审判的人。12
死亡就像是针眼,穿过其,他才会有所系。这就是他的英雄主义模式。12
现在这个世界都不可忍受,从某种程度上来说是历史成就的。只要上帝存在,只要先在秩序的幽灵还在飘荡,只要世界上还有大片土地尚未被人们知晓,只要人还相信精神和物质之间存在区别(这也是为什么很多人仍然可以为世界的可以忍受找到合理的依据),只要人还相信人类生来就不平等,世界就并非不可忍受的。17
战争中总是有杀戮,利用恐吓或拷打的手段而进行的问讯也已经被实践了几个世纪,但在这个女人的生命里(现在她可能已经死了)发现的意义——即便就是通过一张照片——却还是新的。17-18
那个死亡的针眼已经合闭——已经没有什么东西可以穿过它,即便是一个处在未来的(未知的)历史审判也是如此。如果他没有任何超越性的诉求,如果他的行动是出于一种穷尽一切可能性的意识——这里指的是一种他在检视对他本人来说的全部可知对象时产生的意识,那么他预想的死亡就成了存在于“自我”与“世界”之间的一种权衡尺度:一个足以衡量他的全部奉献和完全独立的尺度。19
就其本质而言,照片少有或没有财产价值,因为它们没有稀缺性。摄影最特别的本质就是让图像不再是独一无二的,相反,摄影图像具有无限可复制性。用20世纪的名词来说,照片是所见之物的记录。与其将照片看作艺术作品,不如让我们将其看作心电图。22
摄影承载了一种见证,人类正在给定条件下实施自己的选择。一张照片就是这个过程的结果,反映摄影师的决断——他认定照片中的这个特别的事件,或是这个特别的物件是值得被记录下来的。如果每一个存在之物都被连续不断地拍摄,那么每一张照片也将失去意义。一张照片所昭告出来的并非事件自身也非视觉自身。一张照片是它所记录的事件的一条讯息。这条讯息的紧迫性既不完全依赖事件本身的紧迫性,也不能完全与之脱离。简言之,这条讯息若被解码出来就是:我已作出决定,我之所见是值得被记录下来的。23
一张照片区别于另一张的方式是它在何种程度上解释了这个讯息,以及它在何种程度上使得摄影师的选择明晰且可被理解。至此,我们碰到了摄影鲜为人知的一个悖论:照片是以光为中介对一个给定的事件的自动记录,但却又要用这个给定的事件来解释它所记录的内容。摄影是一个呈现自觉意识之观察的过程。23
绘画是一种布局的艺术,所以在布局之中有那么一些秩序规则也就是理所应当的了。在一幅画作之中,形式之间的每一种关联在某种程度上都是为适应画家的目的而存在的。对摄影来说情况却并非如此。“构图”这个字眼里蕴含的深思熟虑、形式化的感觉,并不适用于摄影。24
一张照片的形式构成解释不了什么,它所描绘之事件自身的神秘或清晰,皆有赖于观者在看这张照片之前的所知。24
一张照片真正的内容是不可见的,它可用戏剧来推演,在这里意义要用时间来解释,而非形式。24
任何照片(最有效的和最普通的)记录下的事物都有大致相同的分量,以及大致相同的确信,变动的是让我们意识到缺席与在场这两极存在的那种强度。在这两极之间,摄影可以找到它合适的意义。24-25
一张照片,在记录所见的同时,却总是天性使然地指涉着所未见的事物。它孤立、保存和呈现一个从连续体中拿来的瞬间。25
绘画解释世界,将之翻译成自己的语言。但摄影却没有自己的语言。...摄影涉及的语言就是事件本身的语言,它的所指都外在于自身。因此,对照片的阅读就有赖于连续体。25
已呈现的会激发出未被呈现的。25
一张照片之所以有效,在于它所记录的那些挑选出来的瞬间包含了具有普遍意义的事实的某些量子,在于未被它呈现的也如同它所呈现的那样富于启发性。25-26
但摄影却无关建构。摄影没有转化,只有决断,只有聚焦。26
与其说“我已作出决定,我之所见是值得被记录下来的”,我们也许倒不如这样解码:我所相信的这何以值得被观看,要通过所有我不愿去展示的来判断,因为它们也包含在其中。26
我们总是把照片当作一件艺术作品,当作一个特定真理的证据,当作一种相似性的存在,作为一则新闻。而事实上,每一张照片都是一种检验、确认和建构有关现实的总体性观点的手段,由此可见摄影在意识形态斗争中的那种关键性角色,由此可见我们要去理解这个可以被我们所利用,却也可以被用来反对我们的武器的那种必要性。26-27
他用剪刀将事件和物件从他们原本所归属的场景中剪出来。然后把它们放置在一个意想不到而又不连续的新场景中,借此来表达一种政治观点...但照片蒙太奇的独特之处在于,经由剪裁而得来的每一个对象都还保留着它那为人所熟悉的摄影的外观。在这一特质之下,我们先看到的对象依然是物,之后才是符号。
不过,这些物已被转移,它们之前存在的那种自然的连续性也已被打断,它们被用来传达一个超出观者期待的讯息,由此,我们才会意识到存在它们连续的正常讯息中的那种任意性。34
它们让我们突然停了下来。对它们来说,字面上最适合的形容词就是“引人注目”。我们会被它们捕获。当我们盯着它们看的时候,他人正在受苦的瞬间吞没了我们。我们出离绝望,抑或是出离愤怒。这种绝望使我们徒劳无益地承担着他人的痛苦,而这种愤怒,则要求着行动。我们想要从照片给出的瞬间中逃脱出来,回归自己的生活。但此间的反差在于,我们生活的恢复之于我们方才所见是一种无可救药的充满缺陷的回应。43
麦卡林最典型的照片是对突如其来的痛苦瞬间的记录—— 一次恐怖、一次受伤、一次死亡,一声声悲伤的叫喊。这些瞬间在现实中与正常的时间全然断裂。正是认识到这些瞬间的可能,并预料到它们会出现,让前线的“时间”迥异于其他所有时间经历。相机孤立出一个痛苦的瞬间行为,与那个瞬间的经验对自己的孤立一样暴力。43-44
同时被用于步枪和相机之上的单词“扳机”(trigger),反映出它们之间一种没有止步于纯粹机械特性的联系。被相机捕获的图像具有双重的暴力,而它们也强化着同样的反差:那被拍下的瞬间和其他所有瞬间之间的那种反差。44
对卡蒂埃-布烈松来说,摄影的瞬间发生于顷刻之间,是一秒钟里的一块碎片,他悄悄地跟踪这个瞬间就好像在接近一头野兽。但对斯特兰德来说,摄影的瞬间是传记性或历史性的,它的持续在观念上不是以秒计,而是要看它和一生的关系是怎样的。斯特兰德不是追寻瞬间,而是促成了瞬间的出现,就好像人们会去促成一个故事的讲述。64
最终使他在人物和风景摄影领域取得成功的是他激发叙事的能力:他是如此这般的将自己全盘展示给他的拍摄对象,以至于后者也愿意说出“我正是如你所见”。68
摄影,因为保存了一个事件或者一个人的外观,往往与历史性的观念紧密相关。它的理想——美学在此可能得靠边站——是抓住一个“历史性的”瞬间。68
不过,直到20世纪两次世界大战之间,摄影才真正成为一种占据了统治地位的,且能够最“自然”地指涉外观的方式。随即,它取代世界本身的存在成为立竿见影的证言。在这一时期,摄影被认为是一种相当透明的媒介,它提供了直通现实的路径:这一时期属于伟大的见证者如保罗·斯特兰德、沃克·伊文思这样的摄影大师。而在资本主义国家里,摄影也迎来了它最为自由的时刻:它从纯艺术的限制中解放出来,进而成为一种被民主地利用的公共媒介。72
我们当下对每一种情境的感知都是由于相机的介入而得以表达。相机的无所不在颇有说服力地暗示了时间是由有趣的事件、值得拍下来的事件构成的。反过来,这也很容易让人感到,任何事件,一旦开始,不管它的道德特质如何,必须被允许去完成它自己——这样就会有某些别的什么被带到这个世界上,而这个“别的什么”就是照片。
这个奇观为当下的期盼创造了一个永恒的在场:记忆终止了它存在的必要性和它被渴求的状态。伴随着记忆的丧失,意义和判断的连续性对我们来说也同样丢失了。相机把我们从记忆的重负中解放出来。它像上帝一样调查我们,它也为我们而调查(其他的对象)。但没有什么神会像它这般见利忘义,另外相机的记录是为了忘却。79
照片是过往的遗迹,是已然发生之事的痕迹。如果活着的人自己能承担这一过往,如果这一过往成为人们制造自己的历史的过程中一个必要的部分,那么所有的照片就会重新获得一个鲜活的语境,它们将因此继续存在于时间内,而不是被关押在某些瞬间里。只有在这种情况下,摄影成为人类记忆之预言,才有可能在社会和政治的层面被实现。而这样一种记忆也将会包容任何过往的图像使之具有连续性——无论其是多么悲剧或多么有罪。至此,摄影的私人使用和公共使用之间的区别才会被超越,而“人类一家”才会真正存在。82
在通常情况下,照片是以一种十足的线性方式被使用——它们被用来说明一个论点,或者展示一种思想:
(直线箭头)
经常性地,它们也会被同义反复地使用,在这里,照片只是重复问已说出的内容。可记忆却根本不是线性的。记忆的作用呈放射状,也就是说,无数的相关部分全都指向同一个事件:85
(发散线)
布莱希特关于表演行为的那首诗作也适用于这样一种实践。下面的瞬间这个词,可以视作摄影,而表演这个词,则可以视作语境的重建:
所以你只要让这一瞬间
凸显出来,不用去隐藏
这瞬间在凸显之前的原初所在。你要给予你的表演
那前后有序的进程感,还有你
那继往开来的态度。如此一来
你将秀出事件的涌动,和你工作的
过程,而它们也将准许观众
以不同的层次去体验这个现在,因为他自从前而来
也
向着以后而去,也因为在它身边
还有那么一些其他的现在。他正坐着的地方不只是
你的剧场,也是
世界。86
如此的语境在时间上“重”置了这张照片——不是它自己原本的时间,那不可能——而是叙事的时间。这种叙事时间在其从属于社会记忆和社会运动时,就会变成历史时间。建构出来的叙事时间也需要尊重它想要激活的记忆的工作进程。87
在被照片记录下的瞬间和人们正盯着照片看的瞬间之间,有一道鸿沟。92
照片留存了某个瞬间,保护其免于被下一个瞬间冲刷和替代。从这个方面来说,照片或许能够与存储在记忆中的图像相类比。但它们之间有一个根本性的区别:记忆中的图像是连续性经验的剩余物,而一张照片却是将一个不连续的瞬间的外观孤立出来的存在。93-94
在生命中,意义不产生于瞬间。相反,意义只能在某些相互连接的存在里被发现,而且它也无法在事态没有任何发展的情况下存续。没有故事,没有故事的展开,也就没有意义。事实、信息都无法自己建构意义。94
被拍下来的瞬间只有被盯着它看的人阅读了一段时间,并以此延伸了它本身的内涵之时,才能获得意义。当我们说一张照片是有意义的时候,我们正将它带向一个过往和一个未来。
拍照时,专业摄影师就是在试着选取瞬间,使之能够说服公众给它一个适当的过去和未来。94
所有的照片都是暧昧的,都已从一种连续性中被拿出来了。如果这事件是一个公共事件,那么连续性就是历史;如果它是私人的,那么连续性就是一个生命故事,当然,它在照片中已经被打断。95
在照片和文字的关系中,照片恳求阐释,文字则总是会为之提供。照片是一种不可辩驳的证据,但承载意义的能力却比较弱,它的意义是文字给予的。而根据其自身特质处于抽象概括层面的文字,也被照片的不可辩驳给予了一种具体的真实。当两者相结合时,它们的力量就变得无比强大;看样子,一个有待解决的问题已经得到了完美的回答。95
关于摄影,巴特曾写到,“人类在其历史中第一次与未经编码的讯息相逢。因此,摄影不是图像大家庭里最后的(改进的)名词,它是符合信息经济学的一个关键突变。”这个突变让照片在没有自身语言的情况下提供信息。
照片不是从外观中转移,它们从外观中引用。100
但幸运的是,人类从来都不只是历史的被动客体。在大众的英雄主义之外,还有大众的创造力。在这种情况下,这种创造力会动用手边一切可用的东西去保存体验,去重建一个“永恒”的区域,以及坚持主张永久性的存在。因此,才会有数以亿计的照片,这些脆弱的图像往往被放在贴心的位置携带,或被置于床头,用于指涉那些历史的时间所无权摧毁的对象上。
私人照片在今天所以被珍视,是因为它们的存在就像是把那透过窗户远眺历史、朝向永恒的一瞥以物质的方式留存下来了似的。116
对摄影两种不同的使用方式。一种是意识形态的使用——视照片为实证主义证据,就好像照片代表了最终和唯一的真相。与之相对的一种是大众化的私人的使用——珍视照片,为的是维系一种主体的感受。119
对象相互渗透,生生不息。不知不觉中,它们对周围事物亲密的映射就这么扩散开来了。——塞尚 122
对任何单一事物或事件的观看也会引发对其他事物或事件的观看。识别一个外观需要对其他外观的记忆。这些记忆,通常投射为一种期待。122
照片切断时间,打开了正发生于这个瞬间的事件和一些事件的一个横切面。130
柯特兹:“相机是我的工具。通过它我给予周遭一切以存在的理由。”139
照片从外观中引用。通过对外观的截取,引用的行为制造出一种不连续性,这使得照片的意义变得暧昧。139
报道图片故事更多是一种目击式的描述,这也是为什么他们不得不借助语言来克服图像不可避免的暧昧性。在新闻报道中,暧昧性不可接受的,但在故事中,它们却又是不可避免的。144
照片其实是电影的对立面。照片是回溯性的,但电影却是预期性的。面对一张照片时,你搜寻的是那里曾经有什么。在电影院中,你等待的东西却是将要到来的。在这个意义上,一切电影叙事都是冒险行动:它们前进,它们抵达。“闪回”一词就是对因电影的一味向前而产生的耐心丧失的承认。144
故事不像滚滚向前的车轮一样与路面持续地接触,而是像动物和人类那样行走。它们的步伐不仅处在被叙述的诸多事件之间,也处在句子之间,有时甚至处在字词之间。它们的每一步都是对某些未被说出的东西的跨越。147
悬疑故事是一种现代发明(埃德加·爱伦·坡),今天的人们也许因此高估了悬疑以及“结局期待”在故事讲述中的作用。故事的核心张力在别处。结局本身的神秘,比不上处于迈向结局的步伐间隙之中的神秘。147
爱森斯坦曾提出“吸引力蒙太奇”的说法,他的意思是,在电影剪辑中,之前的镜头要吸引着之后的,反之亦然。这种吸引力来自对比、对等、冲突和循环。150
你独自一人,“招待”你的,是一台端在一个陌生人手中的相机,你拒绝了,因为你知道,总有一天你会心甘情愿地死去。
我们之间有一个温柔而脆弱的联盟,作为观看者的我,作为被曝光者的你。183
摄影唯一让我感兴趣的,他说,是瞄准,是瞄准目标。(布列松)
就好像一个神枪手?
...它讨论的问题关于存在、开放性,以及忘记你自己。202
摄影就是按下快门,在正确的时刻把你的手指按下去。203
什么都没有失去,他说,所有你曾看到的东西总会跟随着你。203
几何,来自其所在事物之中,假如你能恰如其分地去看它,你也就能获得它。205
“决定性瞬间”,是不能被计算、被预见,或是被思考的。那么好了,它就很容易失去。205
当你透过取景器往外看,他说,无论你看到什么,你看到的都是裸露。206
这里同样也有训练的因素,持续不断的对眼睛的训练。207
摄影,是一种瞬时的冲动,来自持久的观看,也来自对那一瞬间以及它的永恒的捕捉。(——布列松)210
我最喜欢摄影的地方在于,它真的是一个不能被预期的瞬间,一个人必须要持续保持警戒,等待着收获的不期而至。216
他的“决定性瞬间”是一种选择的瞬间,或者说是被看到的瞬间,仿佛从上天而来,所有的时间都要臣服。217
这图想要表现一只脚穿越界限——打破的界限,也许是吧——穿越某种边界。
在你一张又一张照片中,我就有这种边界的感觉——那是瞬间的边界,比如祖古那张照片,鸽子正巧落在旁边的僧侣头上;那是经验的边界,比如夏加尔的肖像;那是洞察的边界,比如观察姆努什金如何想象一个仲夏夜之梦;那是大陆的边界,比如多尼哥那几副照片。所有这些都正在踩着,或者即将就要踩到一个边界线。
另外一边并不相同。是的,我认为就是这句话,可以总结在你这组作品面前所受到的启发。224
你说:“另外一边并不相同。”在什么的另外一边?相机?
相机本身就有一个边界,各种各样的障碍,一个人要不断地打破它,才能接近被摄主体。这样做,你就跨越了界限;这是一种大胆、超越、不逊,以及想要变得不可见的感觉。
只有通过暂时忘记你自己,通过被其他人接受,你才能穿越到另外一边,因此,作为一个摄影师,我同时停留在两个不同的世界,关于我拍照时的感觉,这就是所有我真正能够言说的——其他的则停留在无意识的领域中。
越界,这是我一直找寻的词语。225
是的,越界。
它的首要意义是超越合法的界限,这很重要。...
词语“越界”还有另外一重意义,站在地理学的角度,即“海浸”。它指的是一个地质层令人不安地重叠在了另一个上面——尤其海洋运动的时候。如此,我们就要回到大地尽头,在菲尼斯泰尔,在分界线,这里提供了栖息之处,从这里,一个人可以潜入未知!226
——马蒂娜·弗兰克《一日又一日》的传真序言
一本书要有两条腿才能前进,一个是照片,一个是文字。它们彼此都必须去适应另一个的步伐节奏,都必须防止重复另一个已经做的事。但太常见的是,随便看看那些照片和文字一起使用时的页面流动,都只是一种同义反复罢了,是乏味的重复,同样的事说两遍,一次是文字,一次是图像。241
“图像给被折磨的人提供的服务只有两个,一是找到能表达他们痛苦之真相的故事,二是找到能与之产生共鸣的话语,它们穿透外在环境坚硬的外表,直达那常常无法被听到的呼喊——为什么我总是一直被伤害?”法国哲学家西蒙娜·薇依 250
在这次战争中,我们获得了不少统计信息,投放到科索沃轰炸这一地区的炸弹数量、袭击塞尔维亚的飞行员的数字......但没有人去谈论真实的人,关于那些居住其中的人所承受的痛苦。251
他们在看着相机,他们知道他们是在看着世界。他们同时对世界提出了一个问题:“你们是什么?你们在此之外?”或者:“还有其他什么是在此之外吗?”253
理解到这一点,我就明白了,你作为一个摄影师的视野开始于一个“不可返回”的概念。是对过去未来的意识造就了我们人类,造就了我们现在的自己。因为我们已不再适合天堂,事实上,那里也将不会有任何人。正如一则阿拉伯谚语里所说的:一个没有人的天堂不值得进入。
捕获过去与未来可能会是一种暂时进入永恒的方式,但永恒的反面却不是朝生暮死,而是遗忘。270
回应 2019-01-27 14:49 -
《理解一张照片》 博物馆的功能就好像一个贵族之家,在特定的时段里,公众被接纳为观众 摄影最特别的本质就是让图像不再是独一无二的 “构图”这个字眼里蕴含的深思熟虑、形式化的感觉,并不适用于摄影 绘画解释世界,将之翻译成自己的语言。但摄影却没有自己的语言,它的所指都外在于自身。因此,对照片的阅读就有赖于连续体。 一个电影导演可以操控时间,一位画家可以操控对他在画中所描绘之事的融汇,但静照摄影师却无法如此...
2019-10-06 13:14
《理解一张照片》
博物馆的功能就好像一个贵族之家,在特定的时段里,公众被接纳为观众
摄影最特别的本质就是让图像不再是独一无二的
“构图”这个字眼里蕴含的深思熟虑、形式化的感觉,并不适用于摄影
绘画解释世界,将之翻译成自己的语言。但摄影却没有自己的语言,它的所指都外在于自身。因此,对照片的阅读就有赖于连续体。
一个电影导演可以操控时间,一位画家可以操控对他在画中所描绘之事的融汇,但静照摄影师却无法如此。他能做的唯一决断就是从中孤立出哪一个瞬间来,但这个明显的制约却给了照片独一无二的力量。已呈现的会激发出未被呈现的
摄影无关建构。摄影没有转化,只有决断,只有聚焦(后期处理也许是建构,但那不是摄影的建构;前期布景也许是建构,但那不是摄影的建构)
《西装与照片》
19世纪下半叶,西装在欧洲发展成一种统治阶级的专业服饰。它基本上是一种统治阶级彼此心照不宣的制服,同时也是第一种将纯粹久坐不动的权威——属于统治者和象征着权力的会议桌的权威——理想化的服饰。本质上看,西装是为那种高谈阔论和算计什么时的姿势量身定制的。
底层阶级对西装的接纳实际是对文化霸权的屈从
《摄影的暧昧》
摄影之所以成为一项有着不可预知的结果的奇异发明,是因为它的主要原材料是光和时间(说得太有诗意了)
照片不是从外观中转译,它们从外观中引用
我们可以用自己的生命(经验)填补在照片中失落的连续性
外观有这种连接的能力,因为它们构建了某种接近于语言的东西。我在此前已经将之称为“半语言”
《故事》
故事将主角、听者和讲述者合而为一
《安德烈·柯特兹:<关于阅读>》
阅读中的孩子,总会气喘吁吁地跑向下一个神秘之地;阅读中的老人,总会追忆往事。他们都是在“旅行”
《在此地彼时之间》
一个没有被照片拍下的世界就好像一个没有时间的屋子
回应 2019-10-06 13:14
-
平衡 (Equikibrium)
一位年轻的罗马尼亚农民和他的妻子斜靠在一排木栅栏上。在他们的上方和身后,是一片笼罩在漫射的光线中的田野,在那之上,有一间现代风格的小屋,作为建筑它实在不算起眼,在它旁边,还有一棵没什么明显特征的树的灰色剪影。在这里,填满每一平方英尺的不是表层的密实性,而是一种斯拉夫式的距离感,一种平原或山丘无穷无尽延伸的感觉。然后再一次地,我们不可能将这样的品质同照片中两个人的在场性分开;那是男人戴帽子的角度...2021-01-14 20:37
一位年轻的罗马尼亚农民和他的妻子斜靠在一排木栅栏上。在他们的上方和身后,是一片笼罩在漫射的光线中的田野,在那之上,有一间现代风格的小屋,作为建筑它实在不算起眼,在它旁边,还有一棵没什么明显特征的树的灰色剪影。在这里,填满每一平方英尺的不是表层的密实性,而是一种斯拉夫式的距离感,一种平原或山丘无穷无尽延伸的感觉。然后再一次地,我们不可能将这样的品质同照片中两个人的在场性分开;那是男人戴帽子的角度,他张开的双臂的动作,是女人背心上的绣花,她绾起头发的方式;以及,那就是他们宽大的脸和嘴所构成的宽度。整张照片里诉说的,那种空间感,就是他们生命之皮肤的一部分。 引自 保罗·斯特兰德 回应 2021-01-14 20:37 -
平衡 (Equikibrium)
相机本身就有一个边界,各种各样的障碍,一个人要不断地打破它,才能接近被摄主体。这样做,你就跨越了界限;这是一种大胆、超越、不逊,以及想要变得不可见的感觉。只有通过暂时忘记你自己,通过被其他人接受,你才能穿越到另外一边,因此,作为一个摄影师,我同时停留在两个不同的世界,关于我拍照时的感觉,这就是所有我真正能够言说的——其他的则停留在无意识的领域中。2021-01-14 19:51
-
Miss Brown (布朗运动)
在巴勒斯坦,有一个叫贝都因的民族,他们的祖先曾经有些作为游牧民族的自由和骄傲;而今他们是巴勒斯坦最底层的受压迫者。每年都会有少量的贝都因男人,支援加入以色列军队,他们接受训练并被用作军队在巴勒斯坦的侦察兵,派往最危险的地方。他们被称为“追踪者”。 关于这个标签,约翰如是说: 在这样一种历史概念里,我们必须认识到,每一次简化、每一个标签,都只服务于那些行使权力者的利益;他们的权力越扩张,也就越需要简化。...2020-12-27 04:38
在巴勒斯坦,有一个叫贝都因的民族,他们的祖先曾经有些作为游牧民族的自由和骄傲;而今他们是巴勒斯坦最底层的受压迫者。每年都会有少量的贝都因男人,支援加入以色列军队,他们接受训练并被用作军队在巴勒斯坦的侦察兵,派往最危险的地方。他们被称为“追踪者”。 关于这个标签,约翰如是说: 在这样一种历史概念里,我们必须认识到,每一次简化、每一个标签,都只服务于那些行使权力者的利益;他们的权力越扩张,也就越需要简化。而与之相反的是,对多样性、差异性和复杂性的接受和认可则在当下和长久的未来都服务于那些在底层受苦,或与这种看不到的权力做斗争的人。 引自 阿拉姆·谢卜利:《追踪者》 回应 2020-12-27 04:38
当前版本有售 · · · · · ·
-
每满100-50
购买二手书 · · · · · ·
这本书的其他版本 · · · · · · ( 全部5 )
-
Penguin Books Ltd (2013)8.4分 26人读过
-
麥田 (2016)7.1分 19人读过
-
Aperture (2013)暂无评分 6人读过
-
Heros-Limite Editions (2017)暂无评分 1人读过
以下豆列推荐 · · · · · · ( 全部 )
- 37°暖书单(二) (37°暖)
- 维城乱马照相馆藏书 (维城乱马)
- 经济人书单 (经济人读书会)
- ▓攒▓书▓如▓山▓倒▓ (不流ᝰ雾岛夜随)
- kindle 2 (甜賽)
谁读这本书?
二手市场
订阅关于理解一张照片的评论:
feed: rss 2.0
3 有用 鬼瞳1540 2018-08-19
其实就是作者的艺术评论随笔,更确切的标题应该是理解一张照片…背后的人、摄影师、政治、历史和哲学时间观。 作者的感知粒度和诗化想象力叫人拍案。
1 有用 只抓住6个 2018-08-29
约翰·伯格早年具有鲜明的左翼立场,所以他的评论重点放在摄影作品的社会意义上,对社会公平、阶层差异比较敏感,当然偶尔也会论及绘画、电影等其他艺术以及关于时间的哲学。理论水平显而易见,只有后面几篇与友人的交流显露了一点感性随意
2 有用 Felicia2J 2019-07-23
什么垃圾翻译 "此时,他作为批评家和作为图像质询者的写作任务也为讲故事的人的职业需要所替代"(引言10页) "停在这里,似乎就玛可塔·卢斯卡乔娃对农民经验相当忠实的阐明而言,有些太过太过断然"(正文158页) 满篇病句和长达三行不知所云的句子。都是百度翻译出来的吧?
9 有用 傻 2018-05-07
十年前刚开始孜孜不倦地学习图像研究时,正是伯格的《观看的方式》引我入此门。在今天再看他的文集《理解一张照片》,之前种种感受重又被唤起。此文集以时间为序,合编了伯格从1967年至2007年间关于摄影的论著。现在看来,他对于摄影的阐释或许已因为熟稔而近于老生常谈,但他进行图像分析的方式仍然引人入胜。看似信手拈来的寥寥数语,往往就已经将照片精准地放置进了他所结构的阐释框架中。这种文字轻巧而酣畅,让人充满... 十年前刚开始孜孜不倦地学习图像研究时,正是伯格的《观看的方式》引我入此门。在今天再看他的文集《理解一张照片》,之前种种感受重又被唤起。此文集以时间为序,合编了伯格从1967年至2007年间关于摄影的论著。现在看来,他对于摄影的阐释或许已因为熟稔而近于老生常谈,但他进行图像分析的方式仍然引人入胜。看似信手拈来的寥寥数语,往往就已经将照片精准地放置进了他所结构的阐释框架中。这种文字轻巧而酣畅,让人充满了阅读的愉悦感。这对于一本艺术评论来说尤其难得。它给我很多写作上的启示。 (展开)
1 有用 糖罐子 2018-04-23
约翰伯格真是有理论有温度。
0 有用 艾琨琨 2021-01-19
图书馆就是好。没有读完,是我智力不够
0 有用 京兆Chris 2021-01-18
翻译毁好书
0 有用 玉米稀饭 2021-01-17
那么多序真的劝退,直观多一点,真诚多一点
0 有用 跑 2021-01-10
已经不单只是理解一张照片那么简单了。里面带给我的,就好像一个个早就注定会与我相遇的舒适点,以那么精准的切入方式,即便是在阅读完《论摄影》后有了一定的平行对比预期,但仍然还是超出了可以收获的惊奇与惊喜。或许是与我明年准备的计划相关,因为在计划,一切就都早在进行,所以,相遇惊奇又不再那么偶然.....所有你看过的东西总会跟随着你....
0 有用 费尔 2021-01-06
真是太(复制“太”多次)迷人的书写方式,这种以观看为原点的书写,延伸出无数种颇具想象力的文字、图画、符号、标语。最好的是外观,值得一读再读,从外观出发,形成一个理解的圈,不断由内部外部各种理解扩大,简直……爱到无法自拔。