收藏沙子的旅人

对于这个世界，沙子收藏记载的是漫长侵蚀后所剩的残留，是最后的物质，是对于世界繁杂、多样外表的否定。而在这套收藏中，收藏家生命中的各个场景要比过往的彩色照片显得更加真实。实际上，我们可以据此认为，这是一段永远在路上的生命（而彩色照片也将如此记录我们的人生，如果我们身后只留下照片，那么后代也会据此重构我们的生活）。

也许我们之所以搞收藏、写日记，是为了记录自己转瞬即逝的狂热，换句话说，是将自己的存在之流变成不易消散的客观实在，或者是将连续的意识之流凝结成书面文字的晶体。

地图诞生之初，就试图将空间与时间的维度整合到同一画面之中。

尽管地图是一种静态的事物，但它也能具备叙述的功能；这种叙述功能以旅行为基础；它实际上便是奥德赛。

海报上托奇兄弟点燃了马克·吐温的想象力，让他找到了故事的灵感，而昌和恩的故事也给他另外一个故事提供了素材。（“双重性”是他的作品中反复出现的主题。）菲德勒的作品（副标题是“隐秘自我的神话与图像”）将史实与文学和电影的虚构，以及神话原型的重现结合在一起。书中最有意思的部分都是真实发生过的故事，这些生活在马戏团里的“生命奇迹”，几乎都以悲惨的结局收尾。

探寻了在不同文化中生理“异常”形式所具有的价值，由此探讨了界定人类生存的边界和意义。从这一视角出发，施皮茨纳博士的蜡像博物馆无疑可以为进一步的思考提供些许养料。

启蒙文化实际上包含两个方面：一方面是统一向前的进步，另一方面则是对国家多样性及其背后原理的详细了解；可是法国大革命仅仅做到了第一个方面，这也是雅各宾专政所导致的必然结果。

直到浪漫主义揭竿而起反抗启蒙主义的氛围时，直到“凯尔特学派”决心要重建土生土长的文明形象（即德鲁伊高卢文化，由此对革命派钟爱的希腊—罗马范式提出了挑战）时，多样性的复兴才真正到来。但是，这些意识形态的对抗并非现实存在，而源于我们看待世界的不同视角：“凯尔特学派”的学者接受的仍旧是启蒙文化的教育，他们的调查和研究也遵循着科学现代性的范式。

在这些乡村的生活场景背后，隐藏着19世纪文学和艺术中一种自我安慰的观念，即农村是一个健康的世界，那里可以找到已然在城市失却的美德。从这个虚假、枯燥的理念出发，自然只能得出虚假、枯燥的表现，这场展览已然为我们带来了数不胜数的例证。 因此，展览中真正有趣的东西，反倒是那些与这一理念无涉的展品。

这些绳索是不可或缺的记忆辅助工具，是书写出现之前将文本永久保存下来的一种方式。谢阁兰写道：“人们把这种绳索叫作‘语言的起源’，因为文字似乎就是从它们蜕变而来的。”书写的诞生（或者说当时所知的唯一事实就是白人以白纸黑字的形式记录文字）使得口头记忆的传承陷入危机：吟游诗人忘记了诗歌，他们手中的绳索陷入了沉默。乔治·阿甘本在评论谢阁兰时写道：“口头传统维系着与语言神秘起源的联系，这也是书写所遗失并不断追寻的东西；文学便是试图寻回这些起源的永不停歇的努力。”

绳结的技艺乃是抽象思维和手工技艺的双重巅峰，可以被视为最为杰出的成就之一，堪与语言比肩，甚至更在其上……

随着浪漫主义的到来，法国作家纷纷提起画笔。作家的笔在纸上飞驰、停顿、游移，然后漫不经心或兴之所至地在空白处画下一张肖像、一个人偶、一幅涂鸦，或者全神贯注地画出一段花纹、一片阴影，或是一座几何迷宫。文字有时候会面临两难的抉择：是继续在一成不变的字母堆砌中找寻灵感，还是转而画出一幅更为直接的速写？

19世纪的法国作家中最天才的业余画家要数维克托·雨果，这次展览也确认了这一点。展览从维克托·雨果的故居（这是另一座变成博物馆的作家故居，不过比巴尔扎克故居更有趣）中拿来了不少他描绘光怪陆离的城市和诡异可怕的风景的钢笔绘画作品，作家借此在那段焦躁的时期宣泄出他最黑暗的浪漫主义血液。此外，这些作品也表明雨果在绘画中也有着独具天才的创造力。

从这些布满文字的手稿边缘的一幅幅图画中，我们可以看出作家们对于有别于文字的另一种表达方式的追求。我们怎么可能感受不到作家对于画家的永恒嫉妒呢？“和咬文嚼字的人相比，画家是多么幸福的职业啊，”龚古尔兄弟在1869年5月1日的日记中如此写道，“一面是对头脑的摧残和折磨，一面则是手和眼睛的快乐活动；工作对一方来说是痛苦，对另一方来说则是享受……”

我现在才意识到，他(巴特)的所有作品都旨在迫使语言和认知机制的客观性去关注存在和易朽主体的肉身性。

附加在我们照片之上的意向性（历史性）来自特定的文化，更来自那些不是我们本人却将我们的照片用作武器的人。

巴特将照片吸引我们的要素分为两个层面，一个是“知面”（studium），即照片所传达出的信息和情感的文化层面；另一个是“刺点”（punctum），即某些照片显现出的令人吃惊、刺痛人心的因素。

对于近来将摄影定义为文化惯例、人工技巧和非现实的理论倾向，巴特反倒强调了摄影的“化学”基础：摄影是对存在事物所散发的光线痕迹的捕捉。（这是摄影和语言的根本区别，因为语言可以表述不存在的事物。）在我们端详的照片中，有些东西曾经存在但再也不存在了：而巴特将其称为“被击溃的时间”。

蜉蝣说：“我们在虚空中飞舞，就如同白纸上的字迹和沉静中传来的笛声。如果没有我们，那么世上除了无所不在、无所不能的虚空就没有别的东西了。这虚空如此沉重，可以粉碎整个世界，它的毁灭力量包裹在坚固的堡垒中，只有靠轻盈、飞快、纤细的事物才能化解。”

我们意大利也有一个忠实的信徒：安德烈亚·卡兰蒂尼，这种文化将考古学看作是对每一寸土地中每一个细微迹象的研究，以此重构古人的日常生活、商业、农业，以及社会的发展阶段。这是一种完全建立在假设与验证之上的工作，需要不断地进行试错、解谜、演绎和归纳。

正是教堂在城市中的分布，更确切地说是城市与教堂之间的等级关系，构成了城市的形态。大教堂和主教所在地是宗教和社会的中心；城市中还有相当多的教区中心和各类修道会的修道院；而宗教仪式队伍的行进路线则决定了各条交通道路的重要性。

人类乃是人类在万物中留下的痕迹，人类即是作品，管它是一部尽人皆知的杰作，抑或是某个时代无名小卒的作品。正是人类接连不断地传布作品、物品和符号，才令文明变成我们这个种族的栖息地，变成我们的第二本性。如果我们否定了如厚重尘云般将我们团团围绕的种种符号，我们将无法生存。普拉茨重申：人类乃是人与物之和，人之所以是人，是因为他在诸多物中辨认出自我，是因为自我在物中成形。

达·芬奇紧贴现实的能力，他对制式常规的无视，以及他努力将传统经典之学付诸实际经验的努力，都启发了他对光的思考。他史无前例地意识到，视神经不可能像古希腊和古罗马先哲、阿拉伯人，以及中世纪基督教世界的人所信奉的那样，是一些中空管道，它实际上应当是某种多元、复杂的结构，若非如此，影像必然会互相重叠，最后不可分辨。而达·芬奇试图在绘画中捕捉的也正是视觉的生物生理学本质，而不是其概念的本质。

东京是一座所有的事情都可以同时发生的大都市，好像它的各个维度并不相互连通，对彼此也漠不关心。每一件发生的事情都受到约束并自成体系。这种秩序既受到周围秩序的限制又与周围的秩序相融合。

创造一个供人思考、想象和学习的空间和时间，都要以巨大的财富为前提，而在这些财富背后，自然有许多默默无闻的人在没有希望的世界里忍受着辛劳、牺牲和压迫。每一种使得我们逃离生活中的不公的设计或想象本身都带有不公的印记，因为如果没有这些不公，这些设计根本就不会存在。

在庭园中，各种元素犹如诗歌的词汇，以和谐和意义的标准摆放在一起。唯一的区别在于，一年之中，这些植物词汇会不停地变换颜色和形态，而且随着年岁的推移，这样的变化会变得更加彻底和明显。而当人们规划这首庭园诗时，这些植物或彻底或局部的变化就已然被考虑在内。植物死去之后，相似的植物会被栽种在同样的地方。所以尽管已然过去几个世纪，庭园被不断地更新，却始终维持着最初的那个庭园。

当我在京都参观那些拥有几百年历史的建筑时，导游会指出这些建筑的材料会多么频繁地得到更换，正是这种局部的脆弱强调了整体建筑有多么古老。朝代、生命和木材都起起落落，但是这些建筑的形态却始终如一，就算所有材料都被替换过无数次，就算刚刚替换的木材还散发出刨花的气味都无关紧要。所以，尽管每一株植物都随着季节、雨水、霜冻和风吹而发生了变化，庭园还是那位诗人建筑师在五百年前设计出来的模样；就像虽然印刷诗歌的纸张已经化作尘土，诗歌也不曾变动地流传了下来。

木质寺庙教会我们的是，想要进入连续、绝对、无止境的时间维度，唯一的办法就是反其道而行之：通过破碎、分段的时间，借道不断地更替、萌芽、生长、枯竭和腐坏。

人类的大脑有着一种神秘的机制，就算某块石头因我们视角的细微转移而改变了形状、大小、颜色和轮廓，我们依然相信那仍旧是同一块石头。世界上每一个有限的个体都能够进行无限的裂变：你只需绕着低矮的石灯笼转上一圈，它就会变化出无穷无尽的模样。这个长着青苔的镂空多面体会一生二，二生四，四生八，只要变换视角，或者靠近或者远离，就能看到一个彻底不同的物体。 不仅空间会引起物体的变化，时间也会让它们发生改变。（无数庭园中的每一个）庭园会随着时间、季节以及空中云朵的流转而产生变化。

我们通过限制周围事物的数量，才能为接受宇宙无限大于我们自身的观念做好准备。宇宙是实体和虚空之间的平衡。倒茶时的姿势和话语既需要空旷、寂静的空间，也需要内省，需要体悟局限。

在日本，弹珠机前的人总是陷入群体的孤独之中：谁也不认识谁，每个人都专注于自己的游戏，盯着迷宫般的屏幕，完全不理会左右的人；每个人都好像身处一座无形的囚室，被游戏的执迷或诅咒孤立起来。

真实“家谱树”的分支应该既向未来，也向过去延伸。每次婚姻都是两棵树的联结，因此“家谱树”向各个方向蔓延，变得越来越繁杂，最终在不规则的边缘走向灭亡。在一个有限的地理区域中，同样的家庭会在反复的婚姻中互相混合，“家谱树”也就变成了时而扩张，时而缠结的灌木丛。如果我们追溯到人类的起源，追溯到亚当和夏娃，我们是否能重构人类“家谱树”的样貌呢？对于现代人类学来说，人类几百万年前的起源仍旧封存在田野中，散布于各个大陆的遗迹中，等待科学家的发现。

语言（每种语言）构建神话，而它构建神话的力量也影响了那些我们认为早于语言而存在的事物。从语言出现在世界上开始，世界便采取了语言的存在方式，除了遵循语言的规则，世界别无其他展现自我的方法；从那时起，树根和藤蔓便成了众神话语的一部分，而所有话语皆源于此。这一由名词、动词、结果、类比所构成的行为囊括了最初的元素和物质。在石台阶的顶端或是地穴的深处，神殿守护着语言最原始的模样，实现了对森林的征服。

语言企图建立起自身的体系和世界的努力毫无意义，因为最终的决定权属于静默的自然。

这就是我在这次伊朗远行中所体悟到的东西：世界上最重要的事物其实是虚无。

它也在人的心里本能地激起一阵恐惧，火是敌人，是毁灭，是死亡。他们不得不屈从生老病死的沧海桑田，他们于是在火中看到了另一种不可调和的元素，一种绝对的存在方式，让人联想起理想中的纯净之概念。

那只显现在火焰中又被火焰永不言和地吞噬的宇宙物质，那膨胀收缩的空间形态和那时间的爆裂与轰鸣。时间如火，有时它在烈焰中迸发激情，有时它在时空的墓穴蛰伏石化，有时它蜿蜒蛇行，像闪电一般棱角分明又不可预测，但它永远只朝着那唯一的终点：燃烧一切也燃烧自己。当那最后的火焰熄灭之时，时间也就终止了；是为了这个原因，琐罗亚斯德教徒才要永葆火的生命？我终于快要明白真正的奥义：光阴似箭，这一发箭没有靶向，也没有意义，这是痛苦所在，因为对于宇宙中一切我们想挽留的东西来说，存在意味着燃烧，仅此而已；除了火焰以外，再无其他存在形式。

我是这个家族的害群之马，因为只有我是搞文学的。

我的童年波澜不惊，我生活在一个舒适又平静的世界里，我对于世界充满多姿多彩和层出不穷的想象，却对激烈的冲突毫无概念。

我之所以选择共产主义，完全不是出于意识形态方面的缘由。我感到有必要以“头脑清零”的状态作为起点，因此我原本把自己定义为无政府主义者……但就在那个时候，我意识到最重要的还是行动，而共产主义者是最具活力和组织性的群体。

我之所以选择共产主义，完全不是出于意识形态方面的缘由。我感到有必要以“头脑清零”的状态作为起点，因此我原本把自己定义为无政府主义者……但就在那个时候，我意识到最重要的还是行动，而共产主义者是最具活力和组织性的群体。

那些激励着抵抗运动战士们的精神也将成为他的精神榜样：即是“一种果断战胜危险和困难的态度；一种混杂着武士的自豪又对此报以自嘲的情感；一方面感觉自己代表了法律权威，另一方面又对这一代表权威的地位予以自嘲；有时候脸上会显现出一点自得又残忍的神情，但往往又闪烁着宽宏，并且急切地出于任何理由表现出这种宽宏。这么多年来，我必须承认，这种曾鼓舞万千游击队员完成壮举的精神仍然存在，驱使我们在这个充满艰苦现实的世界中继续前进，这是人类无与伦比的姿态。

我们必须把脑海中譬如“存在和形成”等词汇剔除出去，因为如果我们把世间的一切简化为哲学的语言，那么我们的旅行就会变得毫无价值。木质寺庙教会我们的是，想要进入连续、绝对、无止境的时间维度，唯一的办法就是反其道而行之：通过破碎、分段的时间，借道不断地更替、萌芽、生长、枯竭和腐坏。

我绝不敢贸然以我自己的话，来讲解拉康所谓博罗米结与潜意识之间的关系，但我可以尝试表述我从中学到的几何与空间观念：三维空间其实有六维，因为一个维度在另一个维度之上或之下，或在另一个维度的左侧或右侧，都是完全不同的，这一点跟绳结一模一样。

这是因为在绳结中，两条曲线的交叉点并非抽象的点，而是与自身或其他材质交叉、绑缚，有着上下关系的绳索、线条之间的实实在在的点，乃是水手、外科医生、补鞋匠、杂技演员、登山家、女裁缝、渔夫、包装工、屠夫、编筐工、织毯工、钢琴调音师、野营者、修椅工、伐木工、织蕾丝工、图书装订工、球拍编网工、刽子手、项链生产工等各行各业的从业者以精准的技艺所带来的成果。绳结的技艺乃是抽象思维和手工技艺的双重巅峰，可以被视为最为杰出的成就之一，堪与语言比肩，甚至更在其上……

人心亦是如此。越是简单，越是灵活，离完美也就更进一步。