《娜塔莎之舞》的原文摘录
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普罗科菲耶夫是另一位回到斯大林时期苏联的重要人物——在大恐怖处于高潮的1936年。
1920年，普罗科菲耶夫离开纽约定居巴黎。但是斯特拉文斯基已经在那里站稳脚跟，普罗科菲耶夫想在这里攻城略地反而更难。
普罗科菲耶夫在巴黎成了孤家寡人。他有一个俄罗斯朋友的小圈子，包括作曲家尼古拉·纳博科夫、指挥家谢尔盖·库塞维兹基和诗人康斯坦丁·巴尔蒙特。
既然被巴黎的侨民群体孤立，普罗科菲耶夫就开始发展与苏联音乐机构的联系。1927年他接受克里姆林宫的要求，在苏联举办了巡回音乐会。在重返彼得堡后，他的情感决堤了。“本来，我不知为何已经忘了彼得堡真实的样子，”他在旅途日记中写道，“我一度认为，它的欧洲魅力与西方比起来是苍白的，而与之相对，莫斯科是独特的。但是，现在这座城市的壮丽让我无法呼吸。”
从1932年开始，普罗科菲耶夫每年都要在莫斯科待半年，4年后他把妻子和两个儿子也带来定居。他得到了很多奢侈品：一座莫斯科的大公寓，里面有从巴黎运来的他自己的家具——还有去西方旅行的自由（当时苏联公民仅仅因为跟外国人说话就被送到劳改营）。由于其高超的旋律创作才能，普罗科菲耶夫为苏联舞台和银幕创作了无数乐曲，包括《基杰中尉组曲》（1934）和《罗密欧与朱丽叶》（1935—1936）。大奖随之纷至沓来——1942—1949年间他不下5次荣获斯大林奖——尽管知道那不过是虚饰浮夸，他还是对祖国的认同感到很受用。
虽然得到了这么多嘉奖，普罗科菲耶夫在国内的工作生活还是变得越来越艰难。在那场从1936年以压制肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》为开端的运动中，普罗科菲耶夫被抨击为“形式主义者”，于是他退缩了，......。1948年之后，日丹诺夫再次开展斯大林主义针对“形式主义者”的批判，这次，几乎所有普罗科菲耶夫在巴黎和纽约创作的音乐，都被禁止列入苏联音乐会的保留节目名单。
普罗科菲耶夫的晚年生活实际上是... (查看原文)
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在20世纪30年代初，任何发表个人思想情感的作家都被认为在政治上可疑。首批遭到冲击的是活跃在气氛相对自由的20年代的讽刺作家，其中就有米哈伊尔·左琴科。在五年计划的新政治气氛中，他针对苏联官僚空洞冗长的发言以及集体宿舍糟糕的生活状况所写的道德讽刺作品，突然间就被打成了反苏维埃。此时作家被要求表现积极面，唯一能够讽刺的题材就是苏联的外国敌人。随后米哈伊尔·布尔加科夫也遭到打击，他的果戈理风格的讽刺作品不仅被禁止出版，甚至不许以手抄本的形式流传，比如针对审查制度的《紫红色的岛屿》，以及针对新经济政策时期莫斯科日常生活的《奇奇科夫冒险记》，苏联仇外的《不祥的蛋》，还有杰出的喜剧小说《狗心》（讲述一位神似巴甫洛夫的实验科学家将狗的大脑和性器官移植到人身上的故事）。最后还有安德烈·普拉东诺夫，他是一位工程师和乌托邦式共产主义者（直到他在1926年被开除出布尔什维克为止），对苏联所做实验在人身上产生的代价，他越发感到忧虑，这反映在他一系列非凡的反乌托邦讽刺作品中。其中有《叶皮凡水闸》（1927），一部适逢其时的寓言，讲述了彼得大帝进行的一场宏大但最终失败的运河开凿计划；《切文古尔》（1927），一个讲述追寻纯正共产主义社会失败过程的故事；还有《基坑》（1930），描述了噩梦般的集体化景象，其中为当地无产阶级准备的巨大公共宿舍——基坑，最后成为了人的巨大坟墓。这三部作品都被斥为“反革命”，而且在接下来的60多年中都禁止出版。 (查看原文)
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首都彼得堡没有打地基这件事，成为彼得堡神话的基础，也是俄罗斯众多文学和艺术作品灵感的来源。在这个神话故事里，彼得堡是一座虚幻的城市，一个充满了奇幻和幽灵的超现实王国，一个《启示录》中描绘的陌生国度。 (查看原文)
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有时候整座城市看起来像是一个巨大的舞台布景——它的建筑和人民只不过是舞台上的道具而已。 (查看原文)
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圣彼得堡不只是一座城市。它是一项影响深远的乌托邦工程，目的是从文化上将俄罗斯人重新塑造成欧洲人。 (查看原文)
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卡沃斯将彼得堡大剧院建设成俄罗斯歌剧的一个据点。他用俄语撰写了以国家英雄主义为主题的剧本，例如《伊利亚勇士》（1807），而他的音乐也受到俄罗斯和乌克兰民间歌曲的很大影响。格林卡的许多歌剧音乐被民族主义者拥为俄罗斯传统的根基，其实类似的曲调卡沃斯早就写过了。俄罗斯音乐的“民族特色”就这样由一个外国人首开先河。 (查看原文)
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在首批面世的俄罗斯歌剧中，包括1781年舍列梅捷夫家族专门为库斯科沃的露天剧院而委托创作的《嫉妒》，或称《库斯科沃的船夫》。它是对舍列梅捷夫家的宫殿和庄园的颂歌，后者正好作为歌剧演出的舞台背景。这些作品完美地显示出，宫殿本身已经变成某种俄罗斯贵族生活秀，一个展示财富和欧洲风范的巨大舞台。 (查看原文)
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欧化了的俄罗斯人有着分裂的人格。他的思维一分为二。表面上，他有意识地按照约定俗成的欧洲习惯生活；然而他的内心又为俄罗斯的风俗和情感所影响。 (查看原文)
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在普希金登上文坛之前，俄罗斯几乎没有民族文学（这就是他拥有神圣地位的原因）。 (查看原文)
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然而，民族文学发展最大的障碍，是文学语言的不成熟。在法国或者英国，大多数作家能够实现我手写我口；但是俄罗斯的书面语和口语之间有着巨大的差别。18世纪的俄罗斯书面语是一种毫不优美的语言混合体，由古老的教会斯拉夫语、一种被称为“公署体”（Chancery）的官僚术语和从波兰引进的拉丁语所组成。没有固定的语法或者拼写方法，许多抽象的词语也没有清晰的解释。这是一种学究式的晦涩语言，和上流社会的口语（基本上是法语）以及俄罗斯农民所讲的大白话没有什么联系。 (查看原文)
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贵族们似乎普遍认为，俄语就像是一个魔鬼，必须在孩子们年纪还小的时候将其根除；即便最为孩子气的感受也要用外语表达。 (查看原文)
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为了与欧洲的这种统治地位抗衡，像克尼亚兹宁和赫拉斯科夫等人的讽刺作品开始用一种不同于西方的价值观来描绘俄罗斯人的特征。外国人虚伪，俄罗斯人真诚；欧洲重视理性，而俄罗斯人在意灵魂。这些对比奠定了19世纪俄罗斯民族叙事的基调。其论述的核心是对脚下土地一种古老而浪漫的理想——一个未被文明腐蚀过的纯净、“自然”的俄罗斯。圣彼得堡充满欺骗和虚荣，如同一个自恋的败家子，在涅瓦河边顾影自怜。真正的俄罗斯只存在于外省，那里没有人惺惺作态也不受外来风俗的影响，保存着纯粹“俄罗斯人”的美德。 (查看原文)
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18世纪圣彼得堡的城市全景图中，开阔的天空和留白将它与一个更加广阔的世界联系起来。笔直的线条伸向遥远的地平线，令我们想象，地平线的那一端就是触手可及的欧洲其他国家。俄罗斯对欧洲的渴望一直以来都是圣彼得堡“存在的理由”（raison d'être）。它不仅仅是彼得“通向欧洲的窗口”——就像普希金曾经描绘过的一样——而且还是一扇打开的大门，欧洲人通过这扇门来到俄罗斯，而俄罗斯人也通过这扇门走向世界。 (查看原文)
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对她来说，那是“一大片墓地，是朋友们的坟茔”。以赛亚·伯林写道：“那就像森林大火之后的景象——仅存的几棵烧焦的树衬得惨象更加凄凉。”
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在她眼中，伯林是1917年以后分道扬镳的两个俄国之间的信使。通过他，她能够回到那个圣彼得堡所属的欧洲俄国，她感到自己——作为列宁格勒的“内在流亡者”——早已与这座城市生离。
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她甚至说服自己（如果说没有其他人的话）相信，他们的相遇是冷战的起因。她“将我和她自己视为被命运拣选来开启一场世界大冲突的世界历史人物”，伯林写道 (查看原文)
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1961年两人终于见面了。“我们相对无言了有20分钟。那太美妙了。”阿赫玛托娃回忆说。 (查看原文)
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“肖斯塔科维奇在哪里？”斯特拉文斯基从抵达俄国就一直在问。……“这个肖斯塔科维奇是怎么回事？”斯特拉文斯基问哈恰图良，“为什么他总是躲着我？”
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最终，肖斯塔科维奇在莫斯科的大都会酒店与斯特拉文斯基会面了，当时文化部长叶卡捷琳娜·福尔采娃（肖斯塔科维奇叫她“叶卡捷琳娜三世”）为斯特拉文斯基举办了一次晚宴。
……
那是一次很紧张的会面”，哈恰图良回忆道：
他们的座位紧挨着，就那么一言不发地坐着。我坐在他们对面。最后肖斯塔科维奇鼓起勇气，开始搭话：
“你觉得普契尼怎么样？”
“我无法忍受他。”斯特拉文斯基答道。
“哦，我也是，我也是。”肖斯塔科维奇说。
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1930年，马雅可夫斯基在之前住过的公寓饮弹自尽，时年37岁。这所公寓位于莫斯科的卢比扬卡大楼附近，那时布里克一家把他赶了出来。自杀是马雅可夫斯基诗作中反复出现的主题。
......
布里克夫妇将他的自杀解释为“马雅可夫斯基扭曲生活态度不可避免的结果”。他超越俗世的希望和期待与现实生活发生了激烈的冲撞。最近有证据表明，马雅可夫斯基并非自杀。现已发现莉莉·布里克是政治警察机关内务人民委员会的特工，她负责报告这位诗人私底下的看法。在他的公寓中有一条密道，通过那里别人能够进入马雅可夫斯基的房间，将其射杀后逃脱而不引起邻居的注意。他的密友爱森斯坦的档案中发现了一些笔记，说明马雅可夫斯基一直生活在对被捕的恐惧中。“他必须被消灭——于是他们把他消灭了”，这是爱森斯坦的结论。 (查看原文)
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不管是自杀还是谋杀，诗人之死的意义很明显：苏联文学中再也不会有特立独行者的空间了。马雅可夫斯基的思想毕竟深植于革命前的时代，而他的悲剧也在所有像他一样、将自己的命运和新社会绑在一起的先锋派艺术家身上重复。马雅可夫斯基晚期的作品遭到苏联当局的攻击。《臭虫》（1929）是一部针对苏联作风和新官僚、令人目不暇给的讽刺剧，而肖斯塔科维奇为其作曲，......媒体攻击这部剧，说它没能以英雄主义来描绘苏联的未来。一位评论者抱怨说：“我们就此剧得到的结论是，1979年社会主义下的生活将会非常沉闷。”（事实上，这正是勃列日涅夫时代的真实写照。）......但是压倒马雅可夫斯基的最后一根稻草是1930年3月在莫斯科举办的回顾展。这场展览被艺术界人士有意识地回避了。去展览上拜访他的奥尔加·博尔格里茨回忆说，她看到的是一个“表情严峻忧伤的高个子男人，他的手背在后面，独自在空荡荡的展厅中徘徊”。 (查看原文)
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俄国无产阶级作家联合会（RAPP）的活动让非无产阶级作家和马雅可夫斯基这样的“同路人”无路可走。在人生的最后几个星期中，为了挽救自己，绝望的马雅可夫斯基解散了左翼战线，加入了RAPP。......在国家的支持下，RAPP宣称苏联文学的“资产阶级敌人”就隐藏在左翼先锋派之中，并对其展开抨击。在马雅可夫斯基死前仅仅5天，他在一次RAPP的会议上遭到了谴责，批评他的人要求他证明自己的作品在20年后仍然会有人读。 (查看原文)
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在这样的孤立环境中，侨民团结在俄罗斯文化的种种符号周围，将其作为他们民族认同的焦点。文化是他们在这个混乱与毁灭的世界中一个稳定的元素——这是旧俄国留给他们唯一的东西。让侨民在内部政治纷争中感到彼此拥有一个共同目的，就是要保存自己的文化遗产。侨民的“小俄罗斯”是他们的心灵家园。他们之为俄罗斯人，不在于属于那片土地，甚至不在于属于真实的俄罗斯历史（俄罗斯历史上没有一个时期能让他们取得共识：因为侨民团体中既有君主主义者又有反君主主义者，既有社会主义者也有反社会主义者）。
在这些社团中，文学成为人们的故乡，而“重量级”文学刊物是他们主要的机构。这些刊物中既有文学，又有社会评论和政治探讨，它们将读者组织成一个个思想团体，就像1917年它们在俄国所做的那样。每一个侨民的重要聚集地都有自己的重量级刊物，而每一份刊物又与代表不同政治观点派别的文学俱乐部和咖啡馆联系在一起。 (查看原文)
