敘事弧

學習非虛構寫作最佳指南。

《蘭花賊》作者蘇珊歐琳驚呼：「讓我發現了寫作者的秘密藍圖！」

本書三大特點：

一、 針對各種「非虛構寫作」各種類型的專書，理論與實務兼具。

二、 不只教你如何寫，還以報刊編輯角度讓你了解如何修改、如何被認可。

三、 多所美國大學教導非虛構寫作的指定讀物。

整個媒體市場天搖地動，世界各地的年輕說書人都面對前所未有的挑戰。最有冒險精神的人會力求適應瞬息萬變的科技，從數位環境中找出結合紙本、聲音與錄像的新方式。但最成功的人還必須用亙古普遍的原則來面對所有故事，無論傳達故事的科技是什麼。

這些原則正是《敘事弧》的內容。

非虛構寫作經歷了很長一段時間的發展，二十世紀六十年代風靡一時的新新聞寫作登上美國文壇，杜魯門卡波蒂歷時五年創作的《冷血》將非虛構寫作推上一個頂峰，創造了雄踞排行榜一年多的銷售神話，對非虛構寫作的創作產生了深遠影響。近...

(展开全部)

學習非虛構寫作最佳指南。

《蘭花賊》作者蘇珊歐琳驚呼：「讓我發現了寫作者的秘密藍圖！」

本書三大特點：

一、 針對各種「非虛構寫作」各種類型的專書，理論與實務兼具。

二、 不只教你如何寫，還以報刊編輯角度讓你了解如何修改、如何被認可。

三、 多所美國大學教導非虛構寫作的指定讀物。

整個媒體市場天搖地動，世界各地的年輕說書人都面對前所未有的挑戰。最有冒險精神的人會力求適應瞬息萬變的科技，從數位環境中找出結合紙本、聲音與錄像的新方式。但最成功的人還必須用亙古普遍的原則來面對所有故事，無論傳達故事的科技是什麼。

這些原則正是《敘事弧》的內容。

非虛構寫作經歷了很長一段時間的發展，二十世紀六十年代風靡一時的新新聞寫作登上美國文壇，杜魯門卡波蒂歷時五年創作的《冷血》將非虛構寫作推上一個頂峰，創造了雄踞排行榜一年多的銷售神話，對非虛構寫作的創作產生了深遠影響。近半世紀以來，非虛構寫作技巧已成為大學教育裡一項普遍的課程，參與者不計其數，《敘事弧》是論述非虛構寫作最權威的一本書，廣泛用於美國大學課程。

十二年全職大學教授、曾於六所大學任教，並在報紙新聞台擔任主編與寫作指導，與數十位作家合作數百篇報導故事，本書中所有範例均來自實際刊出的真實故事，許多還是普立茲獎作品。艾瑞克・拉森的《白城魔鬼》用什麼技巧才能重現當時的緊迫場面？麥可・波倫《雜食者的兩難》又用了什麼敘事手法讓它叫好又叫座？本書皆有解答。

作者深感下一個世代的非虛構說書人，走的路將會與過去的作家不同，許多作者與媒體尋找接觸讀者的新管道，卻漸漸忽略非虛構寫作最基本且核心的技藝，因此毫無保留傳授非虛構寫作各種類型的理論與實務技巧，可廣泛運用於撰寫新聞、紀實、報導、採訪，所有希望精彩闡釋紀實對象的寫作，都能立即獲得莫大助益。

「對讀者來說，這一切都實際發生過」。

掌握真實敘事的說故事能力，或許正是我們面對這世界的必備技能。

本書特色

非虛構故事寫作在現代社會是極重要的技能，一篇食記、遊記或對任何店家與人物的訪談，都必須「根據完全真實的資訊，描繪出動人的故事」，本書不僅有深度學習的路徑，也有快速實用的套路。

前言：說故事的技藝
運用十二年擔任全職大學教授時發展的技巧，在報紙的新聞編輯室成長磨練，加入編輯的觀點，與數十位作家合作數百篇故事的反覆驗證，世上最頂尖的研究所也做不到的實務教導，是有意精通敘事的作者最好的學習來源。
第一章 故事：關於永恆、普遍的形式
兩度獲得普立茲獎的喬恩．富蘭克林說：「所有故事都有一組共同特質，依某種特定的方式編排。」如果你想寫出成功的故事，有一半的搏鬥是去了解自己在尋找什麼。要具備發現故事的慧眼，就必須了解其基本要素是普遍的，並學習在真實世界中辨認出這些要素。本章解說許多人奮鬥半生才能找到的普遍理解或實踐故事的秘密。
第二章 結構：技藝完全存在於文字的編排中
結構的視覺性比邏輯性強，各部分所形成的模式，蘊含著一套讓細部就位的規則，而作者大多會為故事的組合創造出某種視覺指南。他們就像建築師，將結構概念表達為某種藍圖。他們必須用圖像的方式看待故事結構，那就是「敘事弧」，故事傾向形成某種形狀、行動與生命的結構，將結構視覺化，故事就自然成形。
· · · · · · (更多)

前言：說故事的技藝
運用十二年擔任全職大學教授時發展的技巧，在報紙的新聞編輯室成長磨練，加入編輯的觀點，與數十位作家合作數百篇故事的反覆驗證，世上最頂尖的研究所也做不到的實務教導，是有意精通敘事的作者最好的學習來源。
第一章 故事：關於永恆、普遍的形式
兩度獲得普立茲獎的喬恩．富蘭克林說：「所有故事都有一組共同特質，依某種特定的方式編排。」如果你想寫出成功的故事，有一半的搏鬥是去了解自己在尋找什麼。要具備發現故事的慧眼，就必須了解其基本要素是普遍的，並學習在真實世界中辨認出這些要素。本章解說許多人奮鬥半生才能找到的普遍理解或實踐故事的秘密。
第二章 結構：技藝完全存在於文字的編排中
結構的視覺性比邏輯性強，各部分所形成的模式，蘊含著一套讓細部就位的規則，而作者大多會為故事的組合創造出某種視覺指南。他們就像建築師，將結構概念表達為某種藍圖。他們必須用圖像的方式看待故事結構，那就是「敘事弧」，故事傾向形成某種形狀、行動與生命的結構，將結構視覺化，故事就自然成形。
第三章 觀點：這究竟是誰的故事？
小說家史特勞斯堅稱︰「觀點不過是角色在述說或體驗故事時千迴百轉的心思。」觀點可以簡化為三個問題的答案：我們是透過誰的眼睛體驗故事？從哪個方向？哪種距離？作者可以在各角色之間變換觀點，但別把讀者弄得暈頭轉向，即使是黑澤明的《羅生門》也只用了四個觀點，用四種不同角度來說同一個故事。
第四章 聲音與風格：聲音將作者帶進我們的世界
如果我們想找到一位嚮導，保證能帶我們穿越真實世界，帶來啟發人心的旅行，那我們想找的是一位有權威與專業的領導者。如果我們想做長途旅行，一位能給人好感、為旅行帶來人味的夥伴更好。聲音允許溫度、關懷、同情、恭維、共同的不完美等存在——如果這些真實感受付之闕如，寫作就沒有人味，偏離人生。
第五章 角色：作家的本分是人性，講人的故事
角色、行動與場景是傑出敘事的三大支柱，人物排在第一位，因為它驅動另外兩者。人類是他們的價值觀、信仰、行為與所有物的總和。他們之所以特別，是因為他們用某種方式看東西、說話、走路。只有去了解較大的脈絡如何定義著他們，我們才能認識他們。
第六章 場景：化骨架為生命的血肉
場景布置的力量，來自它有多少能力帶我們進入故事，並自行乘著敘事弧前進。我們透過自身經驗篩濾作者提供的細節，所以故事說得好，就能誘發我們產生強烈情感。事實全來自作者，但情感是我們的，那些愛、惱火、畏懼與憤怒，就和我們在現實中親身體驗的一樣強烈。
第七章 行動：敘事不是靜物，敘事是影片
動態是令故事搏動的心臟。動詞表示行動，如果你想維持故事動態，就要用很多動詞。這條法則似乎簡單得很，但有志寫作的敘事作家用無力的動詞與軟弱的句法稀釋敘事效果的情形，卻屢見不鮮。作家如果不知道如何運用動詞，最高潮迭起的事件也可能讓人昏昏欲睡。
第八章 對話：對白不是交談，是人們對彼此的作為
對白比任何其他手法更能讓讀者完全沉浸其中，但過於明顯設計的對話讓人起疑，必須讓它留在最能發揮功用的地方。賦予對白力量的不只是角色在說話，還因為它發生在場景的脈絡中。內心獨白、重建對白或發生在重大時刻的短對話，往往替焦點高潮那一刻畫龍點睛。
第九章 主題：敘事是通向我們內心深處的後門
在完整的故事中，行動線是為了服務主題而存在；主題給予觀眾充實的時間感，也讓報導及寫作更有焦點。許多人都同意只有幾種或幾十種反覆流傳的故事原型，追求完全原創的主題也不能遺漏普世性元素。我們都必須長大，擺脫孩子氣，找到代表成熟的價值。我們都必須用毅力與謀略來面對挑戰。我們都必須與自己的缺點與短處妥協。我們都必須面對死亡。
第十章 報導：要獲得故事，你也必須說故事
報導在所有說書領域扮演的關鍵角色，與其說是被忽略，不如說根本沒有人理解。親自到現場觀察、聆聽、嗅聞並感覺，就是做沉浸式的報導。雖然不是所有非虛構寫作都牽涉沉浸式報導，這種技巧卻是非虛構寫作的標竿。沉浸式報導能發人深省，揭露傳統記者所無法發現的多層意義，有時更是接近對象的唯一方式。
第十一章 故事敘述：作者如同工匠，工具琳瑯滿目
釋義性敘事往往缺乏主角等基本要件。在記敘文中，敘述者就是主角；事件回顧完全是重建；小品文則完全是觀察。不管多麼陡峭的敘事弧，還是能容納所有基本要素。靈感常常來自想不到的地方，顯示偉大的敘事就在我們身邊，隨處可見。
第十二章 釋義性敘事：拿出勇氣離題
選對時間離開行動線，保持戲劇張力。如果作者在事情懸置不決時中斷描述，營造驚險元素，讀者通常會流連不去，等著看回到敘事時事情進展如何。反過來說，在戲劇性不高的時刻中斷，離題的篇幅就要偏短，降低突兀感。
第十三章 其他敘事：敘事不是故事的同義詞
在最基本的層次上，敘事只不過是在描述一連串行動，不需要洞見點、高潮或糾葛，可以來自觀察性報導或重建性報導，可以寫成書，也可以只用幾句話交代。小品文、書擋敘事、個人隨筆、專欄文章、第一人稱的議題散文，數百字至千字，單一觀點或少數幾個場景，甚至沒有主角，只要有效運用敘事，都能打開理解的大門。
第十四章 道德：盡可能接近事實，是唯一道德的做法
創意非虛構作家決心用創作寫出真相，他們的處境比其他作家更危險。忠於事實的記者與學者傾向避開記憶與想像的曖昧，忠於故事的小說作家無憂無慮地虛構有趣的世界，但立意寫出真實的好故事的創意非虛構作家，卻必須在道德及藝術的清晰度之間掙扎。太多報導是學術或新聞寫作，太多想像則會變成虛構作品。
· · · · · · (收起)