梅耶荷德谈话录

梅耶荷德(1874-1940)是俄罗斯著名戏剧理论家、导演、演员。当人问及谁是最优秀的苏联导演时，斯坦尼斯拉夫斯基答道：我所知道的唯一的导演，就是梅耶荷德。俄罗斯大师级电影导演爱森斯坦谈及自己的这位老师时也承认：没有梅耶荷德就没有我。

我对戏剧的迷恋仍然高于一切。在我的一生中对我影响最大的是什么？我受过很多影响：首先是伟大的俄国文学，安巴契诃夫、康谢斯坦尼斯拉夫斯基、勃洛克、梅特林克、霍普特曼，也研究古典戏剧，研究东方戏剧，后又转向伟大的俄国诗人——普希金、莱蒙托夫的创作……难道能够一一全都列举出来？艺术家应该有广泛的爱好和兴趣，要广为涉猎，经过咀嚼，有些加以扬弃，有些自己吸收。

在巴甫洛夫过生日的时候，我称赞他是一个终于看穿了神秘的灵魂的人。我接到了他的回信，他感谢我对他的祝贺，但又指出：至于灵魂，还是让我们先别忙作结论……

我们这些居住在莫斯科的戏剧界人士，是这样地自筑籓篱、互不通气，彼此间的了解只能求助于小道消息。我和远在意大利的戈登克雷取得联系，比和住在隔一条街上的斯坦尼斯拉夫斯基取得联系还要容易。

如果我有空闲时间的话，我想改写一下我的《论戏剧》，澄清一些在本世纪初很为时髦的现代主义的名词术语。

在我的一生中，在每一个新的攀登之前，总有一刻充满着痛苦的思考和疑虑的停顿，有时几乎是处于绝望的边缘。

现在，当我又一次倒霉的时候，我已经知道：应当平静而耐心地等待出现奇迹，等待有人向我伸出友谊的救援之手。实验剧场关闭后，我收到了科米萨尔日芙斯卡娅的邀请信。离开科米萨尔日芙斯卡娅剧院时，一度我又走投无路，但戈洛文给皇家剧院发了一封感人的推荐信。国立剧院停办之后，康斯坦丁又打来了电话……

当您在秋天看到树上的叶子纷纷飘落时，您也许认为这棵树在慢慢死去。其实它不会死的，而是在自我更新，准备在来年长出新的枝叶。难得有不掉叶片、终年常绿的树木；又难得有不遭挫折，一帆风顺的艺术家。但是，如果园丁在秋天把掉落叶子的树木砍掉，您将作何感想？难道对待艺术家就不能像我们对待树木那样的耐心和爱护？

很幸运，我一辈子碰到了很多好老师。我尽可能地向他们学到了东西。如果不善于当学生，自己就永远也当不成大师。我也要向你们进一言：要有强烈的求知欲，要襟怀坦白，要学会对别人的成就感到惊喜。

我认为，艺术的火药时代还没有过去，而眼泪会把火药浸湿。这就是为什么我不喜欢伤感主义的艺术。

有机造型术的基本原则很简单，让整个身躯都参加到我们的每个动作中来。此外就是形体训练和小品练习。

艺术家无须非得知道自己是个现实主义者还是浪漫主义者不可，因为每个人对这些概念有很不相同的理解。应该把自己对世界的观察带到艺术中去，你究竟属于哪一派，以后人们自有公论。

马雅可夫斯基在给赫列勃尼科夫的悼文中写道：把面包给活着的人，把纸张给活着的人！我想补充的是：把对人的尊重给活着的人！

我一直是个乐天的人，因为，首先，我无限地热爱我的工作，而人在工作的时候，心里都是欢快的；其次，我深信不疑：以诙谐的形式说出来的话，往往比一本正经地说出来的话还要严肃……

有些人一看到空谷就想起无底深渊，而另一些人想到的却是桥梁，我属于后者。

当人们对我说：您是个大师！我心里就觉得好笑。要知道，在每一次首场演出之前我都十分紧张。

批判的箭头很难把我击中，这并不是因为没有向我瞄准的射手，而是因为我是个移动得过于迅速的目标。

瓦萨里当年在概括艺术家的最高成就时写道：运用前所未有的手法。瓦萨里的这句话难道不能使我们今天感到激动？对于一个艺术家来说，最高的荣耀难道不就是运用前所未有的手法进行创作？

所谓的首场演出成功，并不是剧院为之奋斗的首要目标。有的时候，你得鼓起勇气去迎接失败。当我在排演谢尔文斯基的《军长》时，我就深信这个戏要失败，但这并不能动摇我排演这个戏的决心。除了近期的战术目标以外，我还有长期的战略目标。我很想让杰出的诗人谢尔文斯基闻一闻戏剧的火药，我相信，他以后能给我们写出新的优秀剧作来的。在《军长》这出戏里有一些很感人的场景，也有一些很有力的诗句，但这个戏有个致命的弱点——剧本主人公不可能成为苏维埃悲剧的主人公，他的形象过于渺小。但我还是不因为排演了这出戏而感到惋惜。没有失败，就不会有胜利。我十分珍惜这出戏里的一些表现手法，有几个演员的艺术创造也值得称道。这难道还少吗？我认为，有的时候，剧院就应该勇敢地去迎接失败，而不是躲避它。

当我在街上碰到有人吵架，我一定要停下来看热闹。在街头吵架的场面里，你们可以看到最多彩、最隐秘的人类感情。你们别理会民警的劝说，他会对你们说：公民，别围观，请走开！我年轻时到意大利去过，本来我想尽量地参观博物馆和宫殿一类的名胜古迹，后来我改变了主意，因为米兰街头的生动景象把我吸引住了。我在米兰街头漫步，沉醉于这种街头生活中。

批评家们总以为，艺术家的修养是在门窗紧闭的实验室里获得的。然而，我们在成长，在成熟，在探索，在犯错误和取得成就。战场上流的血教会了将军打仗。而锤炼艺术家的也是他的血……什么叫错误？今天的错误很可能转化为明天的成功。

而那些形形色色的谩骂我的人，却几乎耗尽了他们的唾沫。记得梅里美在《卡门》这部小说中用过一个西班牙的谚语：侏儒的勇气表现在拼命地吐唾沫上。

在梅耶荷德的书桌上摊放着一本罗曼罗兰写的有关贝多芬的书，有一句被梅耶荷德重点加以强调的贝多芬原话：为了更高的美，没有一个规律是不可以打破的。

戏剧有一个奇怪的特点：天才的演员总能碰上聪明的观众。

不管您在舞台上干什么，都要留有余地：台词也好，形体动作也好。观众总能发现卖死力气的演员的不自然状态。

我最反对角色的台词被一些没有意义的感叹词和前置词所搅乱，诸如哎嘿，呶——呶，是的，得得等。水平不高的演员最爱来这一套。

练功！练功！练功！但如果是只能练身不能练脑，那么这样的练功有何意义！我并不需要只能活动身子却不能转动脑子的演员。

创作永远是一种欢乐。一个演员表演正在死去的哈姆雷特和鲍里斯戈都诺夫时，应该感受到欢乐。他的创作情绪的振奋可以给他提供足以使他的表演熠熠发光的电压。

你们应该努力感受在完成每一个舞台任务后的欢愉。这是最重要的法则。

我不喜欢化妆，年轻时喜欢过，后来就不喜欢了。

演员不应该把个人交往封闭在狭窄的戏剧圈子里。现在的情况就是如此。封闭的演员小圈子———这是可怕的职业性的灾难。然而当年的史迁普金却和赫尔岑、果戈里交朋友，连斯基和契诃夫过从甚密。我也总是在争取和作家、音乐家、画家们交朋友。这能够扩大视野，从单纯戏剧艺术的保守观念中解放出来。

我要严格地禁止演员喝酒和喝咖啡，这会损伤演员的神经系统，而演员应具有最健全的神经系统。叶赛宁从来不是在喝醉酒的情况下写诗的。和其他的艺术创作一样，演员的创作是一个头脑清醒、乐观开朗的创作活动。在本世纪初出现过一类被人们称为神经衰弱型的演员，但这类演员的艺术生命比谁都要短。他们差不多到45岁时就统统未老先衰了。而这个年龄本来应是话剧演员的黄金时代。

演员身上最珍贵的东西是个性。经过任何艺术性的再体现，演员的个性还应发出光彩。

我每天早晨都能看到那些著名演员走着到剧院去上班。其中有些演员，他们走路的姿势像是在告诉行人说：这是我们来了，来看看我们吧，你们算是走运了，今天能亲眼看到我们，我们是些名流……而我瞧着他们的时候却这样想：这样神气活现、自高自大的演员怎么能好好地排戏和演戏呢？要知道，这号人您是碰都碰不得的。契诃夫当年感到很高兴的是，莫斯科艺术剧院的演员们不像演员，而像一般的知识分子。现在满不是那么回事了！生活让一切都显露出自己的本来面目！

诗歌朗诵会的演出对卡恰洛夫大有危害。我认为，作为一个演员他是在走下坡路。诗歌朗诵会教会了他以演说家的腔调朗读，而这个特征已经渗透到了他的舞台演出中去。他在朗诵会上的台上一站，精神极了，但他现在演戏就不行了。尤里耶夫也存在类似的问题。在诗歌朗诵会上演员表现我，但在剧院里他要通过这个我来创造形象。当我们剧院的演员戈尔斯基经常去参加朗诵会之后，他作为一个演员就明显地退步了。本来我还不知道是怎么回事，我还在纳闷他是怎么啦？后来有人告诉我，他在搞朗诵，现在就一切都明白了。

越是逗乐的喜剧，越要演得严肃。

优秀演员和业余演员的区别在于，优秀演员的表演中没有任何中性的东西，每一细节都服务于整体。

观察力！好奇心！注意力！

我们的演出应该充满着激情！戏剧的使命和音乐一样——激发人们对生活的热情。条件？别想条件！在20年代，吃不饱肚子，身上还有结核病灶，但我那时感到精神很振奋，我甚至还爱上了它。

作为一个导演，我是从模仿斯坦尼斯拉夫斯基开始的。模仿你认为和自己相近的艺术家，有助于你完全确立自己的创作个性。

导演在排戏过程中应该信心十足。宁可大刀阔斧地犯个错误，也不要缩手缩脚地找到个真理。今天犯了错误，明天就能改正，但你无法弥补演员对优柔寡断的导演丧失信心这个损失。

所以导演艺术是独创性的艺术，而不是从属性的艺术，不过要赢得独创的权利。

左拉说，作家像将军一样需要勇气。对于导演来说，也是这样。

导演应该懂得和戏剧艺术有关的一切领域。我曾经看过戈登克雷排戏，永远使我钦佩的，是他不大声叫喊：给我来点蓝色的灯光。而是吩咐得十分准确：请打开第三个灯和第八个灯。

在演出中谁是主导因素——是导演还是剧作家？我认为，起主导作用的是思想，不管这个思想是属于谁的，谁的思想更宏伟、更积极、更尖锐，谁就是起主导作用的人。

我曾经是一个戏路很宽的演员，我演过喜剧性人物，也演过悲剧性人物，我几乎能扮演女性人物。我受过音乐和舞蹈的专业教育。此外，我研究过法学，给报社撰写过文章，翻译过外文，我认为自己也有文学和教育学方面的专长。所有这一切知识对我的导演工作都大有裨益。导演应该有广博的知识。导演艺术乃是世界上领域最宽的专业。

普希金要求自由地、广阔地描绘性格，这个要求在今天难道已经过时了？

质朴——是艺术中最为珍贵的品质。但每一个艺术家对质朴都有自己的理解。有普希金的质朴，也有浅薄者的质朴。在艺术中不存在某种人人都能接受的质朴；在艺术中也不存在中庸之道。艺术家应该创造出有他自己特色的质朴。艺术中的质朴的极致，是人们将要登临的境界，而完全不是人们正要离去的所在。它是峰顶，而不是基地。

你们最好能坚持每天早上阅读哪怕两三页普希金的著作。

我们最需要向普希金学习的是那种内在的自由。这是从事艺术创作所必需的，而普希金就具有这种品质。在艺术中最可怕的是患得患失，可笑的自满，曲意逢迎，一味迎合某些人的口味，唯恐得罪了什么高贵的人。如果你不能和这些恶习划清界限，就最好别去接近普希金。

读着连斯基的《艺术笔记》我就想：那些没有在舞台上见过连斯基的人，他像我一样理解这本书的内容吗？

连斯基具有一个宝贵的才能——轻松，这和轻佻和轻率完全是两码事。他能轻松地表演诸如穆索夫或哈姆雷特这样沉重的角色。他能非常轻松地把最复杂的事物、最富悲剧性的场面表现出来。没有半点紧张，却能传达出各种各样的色彩。我想，连斯基的这个成就是和他当年受过轻松喜剧艺术的良好训练有关。

自我约束和即兴表演，这是演员活动于舞台的两个主要条件。这二者的结合越是复杂，演员的技术就越是高超。

我记不得是谁曾这样说过：艺术和生活的关系，就如同是葡萄酒和葡萄的关系。这话说得真好！

美的最可怕的敌人是媚。

艺术家有权从任何方面汲取自己的创作素材。问题是在于如何对它们进行加工改造。

在艺术中最为要紧的，不是知道，而是体会到。

古希腊剧作家佛列尼科斯是埃斯库罗斯的朋友和对手，他后来被驱逐出国门，是因为他写的那部反映米利都之毁灭的悲剧，对人民的苦难做了自然主义的描绘，以至观众忍不住号啕大哭起来。他遭到惩罚是因为他的艺术不是起净化作用，而是故意勾动观众的伤感情绪和苦痛。如果我也参加表决的话，我也赞成把他驱逐出国境。

您知道吗？柯南道尔的儿子娶了F.安德烈的女儿，非常有趣！如果优生学家们的观点是正确的，那么人们可以期待这个婚姻能诞生一个世界历史上最了不起的讲故事能手。然而，大自然是不喜欢跟它开玩笑的，很可能生出来的不过是个平庸之辈。

高超的艺术技巧，就是表现什么和怎么表现的想法同时出现。

现代飞机十分轻巧，呈流线型，像是由一块完整的东西构建而成，乍一看来，结构比以前的法尔曼式复翼飞机还要简单。艺术中的情况也是这样。艺术高手的佳作和二流艺术家的大而无当的作品相比，显得很简朴和单纯。

弗鲁贝尔有一幅题为《失眠》的画。画面上只有一条揉褶了的褥子和一个皱巴巴的枕头。没有人物，但他又宛如出现在我们面前。此画的妙处就在于：明着没有人，但人还是存在着。

您读读萧伯纳写的关于杜丝和贝恩哈特的文章吧！这才叫真正的戏剧评论。

雷孔德利尔说：严格地从词源学的角度来说，并不存在形式这个概念。形式乃是思想的最自然的表现。我完全同意他的这个观点。

谁没有把一切都贡献给艺术，谁就是什么也没有贡献给艺术。

在闹剧里不允许有乏味的角色。在闹剧里即使是坏蛋也有情趣。这是这一戏剧体裁的艺术法则。

我重新阅读了别林斯基的著作。在《1843年的俄国文学》这篇论文中，别林斯基写道：使人发笑的艺术比令人发愁的艺术难度还要高……您认为这话对吗？我看，尽管可以作种种保留，但此话毕竟有道理。喜剧的生命较之正剧更为久远。冯维辛还活着，果戈里还活着。喜剧能更充分地吸取时代的真理，这奇怪吗？你想想吧。

也可以说，这是个奇怪的自由。每当我读到《罪与罚》中的那个杀人场面时，我总希望拉斯柯尔尼科夫能及时走开，免得被人抓获。您也有这样的心理？这就是小说家的伟大天才。而当您在报纸上读到这类杀人的事件，您当然希望杀人犯能很快落网。不，艺术完全不是个简单的玩意儿，艺术是相当复杂的。

我喜欢王尔德，但我无法忍受那些把王尔德推崇为最优秀的作家的人。

不要把传统和刻板这两个概念混为一谈。刻板，这是僵死了的传统。

戏剧情节，就是一系列情理之中的意外。

艺术的最美妙之处，是在它发展的每一个新阶段，你都能重新感觉到自己还是个学生。

导演的一个必不可少的素质，是敏锐地感觉到剧本中的戏剧高潮。

多读点书。要不倦地读书。要读书。做做读书笔记。

如果在一个剧本里，所有的场景写得都一样的剑拔弩张，那么它注定要失败。

戏剧艺术的现代风格，表现为最大胆的假定性和自然主义的结合。当然，问题在于要掌握好恰当的分寸，这就涉及了艺术趣味和才智。

什么叫音乐？大师的一双天才的手在五条线上，用五种最普通的符号写成的一段乐谱，它可以掀起人的想象和情感的波涛。

诚惶诚恐地害怕失误，就意味着永远尝不到成功的滋味。

越是优秀的小说家，越具有剧作家的素质。比如，陀氏。

我现在让你们学会观察大自然，这也正是小说家们的专长。

大多数的诗歌是在街头产生的。当我在开步走路的时候，我更容易写诗，因为我的步子能踏出节拍，而依靠这个节拍我就能创造出韵律来。列夫托尔斯泰常说：我出去想想。他每天要出去走五俄里，他边走边想。

应该让演员留下札记。

我认为，衡量一个人不要凭他的言论，而是根据他的行为。

叶巴瓦赫坦戈实际上是个乐天的人，也就是说，他不是一个悲观的人，他直到生命的最后一息，一直是个有首创精神的人，是个有所创造发明的人，是个乐天的人。我认为你们首先要丢掉那些伤感的调子，你们不应该忘记，他是一个曾教导你们像他那样精神焕发地继续生活的人。

我记起了我在汉堡港的逗留，在那儿特别敏锐地意识到，世界并不是属于拥有黄金和资本的人们，也不是属于拥有殖民地的人们，世界是属于那些日复一日地用铁锤敲击石头和往地下打木桩的人们的。

艺术中最有害的，是乱喊口号。不，口号的时代，高谈阔论的时代已经过去。

1.质朴——是艺术中最为珍贵的品质。但每一个艺术家对质朴都有自己的理解的品质。有普希金的质朴，也有浅薄者的质朴。在艺术中不存在某种人人都能接受的质朴；在艺术中也不存在“中庸之道”。艺术家应该创造出有他自己特色的质朴，这种质朴不同于他的同行的质朴。艺术中质朴的极致，使人们将要登临的境界，而完全不是人们正要离去的所在。它是封顶，而不是极致。

2.陀思妥耶夫斯基是个天生的戏剧家。在他的小说中，可以感觉到没有写完的悲剧片段。尽管他的小说的戏剧改编本里有这样那样的错误，但我们完全有权把“陀思妥耶夫斯基戏剧”和“果戈里戏剧”、“普希金戏剧”、“奥斯特洛夫斯基戏剧”、“莱蒙托夫戏剧”相提并论。我很遗憾，我没有排演过陀思妥耶夫斯基小说的改编剧，因为我知道，他的“幻想现实主义”究竟意味着什么。

3.契诃夫很喜爱我，这是我一生的骄傲，也是最美好的回忆之一。我和他有过书信往来。他喜欢我写的信。他总是建议我“搞创作”，甚至向编辑部发过推荐信。我收到过不少他的信——大概有八九封，但统统遗失了，只有其中的一封我拿出来发表过。其他的几封信里夸奖我的话更多，我不好意思拿出来给人看。离开列宁格勒的时候，我把它们保存在一家博物馆里，当我回来的时候，才知道那个替我保管这些信件的人已经去世。我不能原谅自己的这次失误。没有想特别保存下来的，结果保存了下来；特别想珍藏的，反倒遗失了。生活里常有这样的事。

4.当一个艺术家似乎是在沾沾自喜和十分自信的时候，通常这只是他在进行自卫的一种姿态，释放与供给的一种艺术性的盔甲，而且是非常脆弱的盔甲。马雅可夫斯基就是这样。从旁观察，他有时显得颇为自信，但我对他很了解，我知道，马雅可夫斯基的露在外面的自信和粗鲁，不过是这种自卫的盔甲，而且是非常脆弱的盔甲。真正的艺术家的生活——只有一天的欢乐，在这一天他向画布抹上最后一笔油彩，而其他的很多日子则充满着苦恼，因为艺术家这时看到的只是自己的失误。

——梅耶荷德是俄罗斯白银时代的导演、演员和戏剧理论家。这部谈话录里有很多他对同时代人的珍贵回忆和评价。此外还有对托尔斯泰、果戈里、梅兰芳、卓别林等人的评论，以及梅耶荷德关于戏剧创作和演出的观点。

关于想象、联想的说法 P103 艺术象征的审美价值 P107 戏剧性的杂技动作 P119 对此误解的澄清P239 建立流动剧院首先要研究大自然P128～129 梅耶荷德：演员应该时刻“捻线”…潜在的思想 VS 斯坦尼：“贯穿动作” P149 （批注：二者虽然对于现实主义的理解不同，但其实梅耶荷德表示“在假定性戏剧的范围内我们仍是深刻的现实主义者”。反过来二者虽然都是现实主义者，但差别在于梅耶荷德“是假定性戏剧的拥护者，不想制造生活的幻觉”，而斯坦尼是自然主义的—P240） 台词的节奏P151 P157 人物性格的典型性，越过人物头顶看阶级性（批注：现在不应该简单的用阶级了，可以用阶层或者政治立场、利益群体等词语来替代，忘记是在这本书哪里还是别处看到学习莎士比亚人物性格的典型性）P176～177 传统溯源P152 人物性格不能盲目再现剧作者笔下的剧中人物，需要思想和一定倾向性…人物性格应该在舞台上比剧本上处理得更鲜明，让原作获得新的生命。P153～155 P289～292 听讲的连锁反应P217 有机造型术P218-219 灯光照明的运用 P225 戏剧假定性P259～261： 1.假定性的本质是为了让演员和导演以及观众把它作为一个审美课题加以深刻领会 （由本质引申到2，3） 2.假定性的民族特质（为了照顾本民族观众 3. 假定性喜欢新旧因素的融合（为了照顾现在观众 内在修改 P273 中国戏曲艺术的特点 ：“他们的动作脱胎于表现民间日常生活的舞蹈动作…生活动作舞蹈化了。但这舞蹈动作不是一般意义上的舞蹈，而是建立在精细的节奏感基础上的。” 向卓别林学习在自己身上找面具 P322 卓别林不光是为诙谐体裁找到了紧张性—他还创造了崇高喜剧 P325 （注：关于面具、崇高喜剧还有详细阐释）