拍电影时我在想的事

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我讲述的电影语言，与以电影为母语的创作者所讲述的不同是带着电视口音的方言。也就是说，在语法上是不规范的。对电视的养育之情，我心怀感激，也坦率地承认自己“电视人”的身份。与此同时，我对目前所处的环境感到了某种责任。若是被邀请谈论电视，我会积极发言，但对电影始终怀有一定的顾虑。 所以从一开始我就决定，在本书中，我不是作为电影导演，而是以电视导演的身份，通过自己拍摄的作品，从内部视角出发讲述与现今的电影创作以及电影节相关的事情。 我相信，这样的做法会收到意想不到的效果。 另外还有一点。二十年来我参加了形形色色的电影节，自己的认识也产生了很大变化。我意识到“历史并没有结束”，拥有百年历史的电影长河在我眼前悠悠展开。这条河流没有干涸，而且今后还会不断变换姿态，继续向前奔涌。

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直到被侯孝贤导演指出来，我才意识到自己“被分镜图绑住了手脚”。 侯导来到日本参加东京电影节，见面时，他对我说：“技术很厉害，但是在拍摄之前，你早就画好了所有的分镜图吧？” “是的，画了，当时特别没有自信。”我回答。 “不是应该看了演员的表演之后，才确定摄影机的位置吗？你以前是拍纪录片的，应该知道啊。” 我们是通过翻译人员交谈的，侯导的语气可能没有这么严厉但印象中，侯导话中的意思是“你连这也不知道吗”，我深受打击。拍摄纪录片时，眼前的人和事物的关系会随着拍摄产生各种变化，这是我觉得有意思的地方。然而，我从纪录片开始，绕了如此远的路才来到电影世界，却没有将积累的经验充分发挥出来…… 侯导的话比任何电影评论都更深地刺痛了我，这同样也成了我在下一部电影中想达到的目标。

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电影导演大岛渚也曾拍摄过好几部优秀的纪录片。他在文章中写道，纪录片拍摄者应该以“对拍摄对象的爱与强烈的关心及“这两者存续的时间”两个条件为前提，“通过采访，将拍摄者身上产生的变革也纳入作品之中”。

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在我看来，“作假”行为是将主观感受凌驾于现实之上的封闭态度催生出来的。在这个意义上，就算是严肃批判社会的纪录片，只要在开拍前创作者已经预设了拍摄效果，并困在这种思维之中，那不管目标多么高远，都是“作假”。如何在现实面前始终保持“开放的自我”，是纪录片导演最重要的课题。 拍摄纪录片不是“再现”，而是如何面对“生成”，如果事先没有这样的姿态，就无法孕育出真正的纪录片。“生成”是令采访对象自愿打开心扉的导演方式，再现则是将自我封闭起来的“作假”行为，我觉得这两种拍摄手法应该加以区分。然而，以报纸为中心的很多纸媒并不去区分两者的目的，只是全面否定“作假”这种手段。其中的原因还是纸媒对影像的解读能力相对薄弱。

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另一位是剧作家平田织佐先生。 我与平田先生一起参加过两次对谈，他的观点非常简单。 “即兴是写不出来的借口。” “演员的自我表现会妨碍创作者。” “优秀的创作者即使不依靠演员的即兴表演，也能当场写出想要的剧本。如果写不出来，就没有资格成为编剧。”

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我一直认为，虚构作品要令观众“沉醉”，而纪录片则要让观众“清醒”。虚构作品的作用是通过感情的转移，使观众在情感上与主人公达到一致，在短短两小时内为他们提供远离现实、类似做梦般的人生体验。而纪录片中的人物是作为他者登场的，作品与其说是为了凸显他们的故事，不如说是为了批判作为观众的我们（因此，我不喜欢那些只是让观众沉醉其中痛哭流涕的纪录片）。

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“比起有意义的死，不如去发现无意义却丰富的生。 作为想法，这是正确的。但是从拍摄的电影来看，与带着这种意识拍摄面成的《花之武者》相比，将生的实感通过细节表现出来的下一部电影《步履不停》，更明显地体现了这种价值观。 电影并非高喊口号的东西，它就是为了表达生命真实丰富的感受而存在的。现在我正以这一点为目标而努力。

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在《无人知晓》中，我不想探讨谁对谁错的问题，也不想追究大人应该如何对待孩子，以及围绕孩子的法律应该如何修改等。所谓的批判、教训和建议都不是我想讲的。我真正想做的是讲述孩子们的日常生活，以及在一旁观察他们，倾听他们的声音。这样一来，孩子们的话语就不再是独白，而是变成了对话。同样的孩子们也通过双眼观察着我们。 这是我拍摄电视纪录片时发现的与拍摄对象保持距离的方法可以让拍摄者和被拍摄者共享时间和空间，同时也是拍摄者在伦理上应该秉持的立场。当然，这种态度在导演剧情片时并不新鲜，但我仍然坚持这样来拍摄《无人知晓》，并非从单纯的黑与白的对立出发，而是用灰色的视角记录世界。没有纯粹的英雄或坏人只是如实地描述我们生活的这个由相对主义价值观构筑的世间。

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明显的不同在于，在西方人看来，死亡始于生命的终结，也就是说生与死是两个对立的概念。但是在东方人（特别是日本人）看来，生与死是表里一体的，两者的关系甚至有点亲近。死亡未必始于生命的终结，死常常存在于生的内部。这个观念一直以来都存在于我的思想中。

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在欧洲，我反复被间到“为什么您的作品中经常有并不出现的死者”，“为什么不讲述死亡，而是常常讲述死后的世界”。我一直苦于如何回答，当时却不自觉地说出了这样的答案： 日本到某个时期为止，一直都有“无颜面对祖先”的观念。日本没有绝对权威的神明，但是日常生活中存在着一种伦理观：应该活得对得起死去的人。我也怀着这样的伦理观。因此，日本文化中的“死者”代替了西方文化中的“神”。死去的人并不是就这样离开了世间，而是从外部批判我们的生活，承担着伦理规范的作用。也就是说，从故事外部批判我们的是死者，而站在故事内部承担这一角色的是孩子。

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大岛渚导演在年仅三十二岁的时候说过：“一个创作者能创作出对一个时代产生意义的虚构作品的时间，至多不过十年。我的十年已经拍完了。”所以不久后，他宣布开始拍摄纪录片。如果没看准该在何时如何更换血液，维持新陈代谢，创作者和电影导演就会陷人自我模仿的窠臼，作品也会越来越无聊。大岛渚导演的这番话，我一直引以为戒。

P278

我并不赞同“把家庭放在第一位”的观念。接下来话题或许会扯远，“游走在网络上的人为什么普遍是右翼，或者是国家主义者？”思考这个问题，会发现与他人缺乏紧密联系的人容易沉溺于网络世界，“国家”这种概念轻轻松松就会将他们收编，成为他们内心唯一的价值观。在现代的日本，所谓的地区共同体已趋向崩溃，企业共同体随着终身雇用制度一起消亡，家庭内的关系也越发疏远。因此，如果没有可以代替共同体和家族的事物，场所或价值观（暂且将其称为“home”），将会有越来越多的人陷入虚幻的国家主义之中。

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相反，偶尔遇见不是从我的言语中，而是从流淌于作品的潜意识中获取主题和信息，并写成文字的记者和影评人，我会非常开心。 以《奇迹》为例，有一位记者指出：“在大波斯菊田里，影片的视角唯一一次出现了变化。整部影片，摄影机几乎都随着孩子的身影移动，但是在大波斯菊田的最后一个镜头，摄影机留在花田里，静静地目送远去的孩子们，空镜中只留下孩子们的声音唯独这个镜头，孩子们好像身处时间的外部，时间也丝毫没有向他们靠近。这一幕给我留下了深刻的印象。”

P313

当记者说“您与小津安二郎很像”的时候，我想“又来了”。谁知对方接着说：“时间流转的方式很像。不仅是这部电影，您的作品能让人感受到时间仿佛转动了起来。不是直线式的，而是循环了一周，来到与先前稍稍不同的地方。这点与小津的电影很像。”这真是宝贵的意见。 的确，我就是这样把握电影中的时间，而且最终想到达与最初不同的地方。这是为什么呢？或许是因为日本人有春夏秋冬、四季更迭的实感。于是我问他：“这里的人没有时间流转的感觉吗？”他回答：“没有，这里的时间是直线式往前的。 因此说我的作品与小津作品相似，指的不是方法论或主题而是在时间的感受性上相似。在两个日本导演的作品中，欧洲人发现了共通的东西：日本人对时间的感受就像描摹圆圈一样，他们以这种循环往复的思维看待人生，也以这种思维来理解时间。 听到这番评论，我开始重新思考自己的电影以及自己身上日本人的特点。从《幻之光》开始，我就一直被说像小津，但是直到此刻才接受了这个说法。

电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题带入日常生活中去思考。

现在，这个观点依然没有改变。我始终希望当观众看完电影回归日常的时候，对生活的看法会有所改变，这或许会成为他们带有批判性的视角观察日常的契机。

预设的情节被眼前的现实推翻的时候，才应该是拍摄中最有趣的时刻。

小川导演曾在自己的著作《收割电影》中写道：“纪录片就是将镜头对准拍摄对象的‘自我表现欲’。”为了向别人展示自己，被拍摄者会在镜头前表演，这样的身影非常美丽，摄影机要拍摄这样的场景。也就是说，在拍摄者的拍摄诉求和拍摄对象的自我表现欲的冲突中，真正的纪录片才得以产生。