吴大澂和他的拓工

原文摘录   · · · · · · 

• 清代金石学兴盛，拓片的制作和流通都达到了前所未有的水平。从黄易到吴大澂的时代，传拓事业中有两个值得注意的发展：其一，砖瓦（特别是后者）的传拓更为普遍；其二，青铜器传拓更为普遍和全形拓制作的发展。瓦当经过陶范烧制，多呈现为阳刻，晚清瓦当多为新出土者，字迹纹饰多不难辨识，传拓时，不必像碑帖那样要力求清晰的字口。加之有特点的自然残缺，使瓦当拓片的墨色层次感更为丰富，不期而至的虚实相生的意趣也越浓郁。而全形拓由于要在平面上制造三维空间的视觉效果，受光面和阴影面的墨色转换变化更为复杂。 拓片能够具有独立的审美价值，是由拓片本身的特质所决定的。虽说，从金石原物上面不止一次地拓下铭文或图像，所得拓片“大同小异”传拓可以被视为一种复制（ reproduction）手段。但是，由于纸张、气候、墨、椎拓的轻重、拓工的审美观不同，即使是传拓同一件器物，每次传拓，都展现了人、纸、墨、环境之间微妙的互动，每一次的拓制过程都是“创作”，每一件从原器上拓下的拓片，也都是“原拓”。同一器物上拓下的拓片之间存在着可以观察到的细微差异，使拓片区别于那些被泯灭了历史感的机械复制品。当细微的差别积累多了，鉴赏者的目光也随之而变得更为敏锐。丰富的差异还会被赋予不同的审美性格，有的温润有的明亮，有的朦胧，有的清新，有的雅，有的俗……更多的细微差别难以用语言描述，但鉴赏家的心早已领受着其中所传达的信息，他在辨别和品味这些由细微的差异所传递出的信息的过程中享受着愉悦。当拓片从古物直接揭下后，它成了这些古物的平面替身。因为所拓之物来自古代，它也因此有了历史感。椎拓后的纸张，出现明显的凹凸，装裱后的拓片虽然已经平整，但依然保存着装裱后的书画所没有的纹路和立体感。加上文人们的题跋，印章在黑白之间留下点点朱红，拓片由此成为可读、可观、可流连忘返的世界。如果我们不能理解拓片的审美价值，就很难理解为什... (查看原文)

  蓟 2赞 2021-10-13 14:49:42

• 阅读清代金石学家的书信和题跋，对精拓的赞美通常简短抽象。吴大澂在致陈介的信札中说：“十九日由筱坞前辈处递到去秋九月望日手书并瓦拓一箧，展读数过，琳琅满目，既精且美。”在另一通信中，吴大澂称赞陈介祺的拓片“纸墨之精，为从来所未有，真是前无古人，后无来者。”稍为具体些的，有“楮墨黯淡，而神气浑古”，“纸墨黝然，望若彝鼎”，“楮墨沉黝莹静”这样的品评。陈介棋在讨论拓墨时，有这样的文字“墨黑最忌滯暗，淡最忌干燥。极淡极文秀，极墨亮，仍极文秀，乃得墨彩。” “浑古”、“莹静”、“文秀”这样的品评语言，带有比较明确的审美倾向，我们在观赏拓片时，能够根据这样的语言去体味何谓“浑古”，何谓“文秀”。“望若鼎”则是一种比喻，令人起庄重感。但这样的品评词汇是比较少的，更多则是“既精且美”这样的语言，我们读了便知道那拓片的质量甚高，可谓精拓，但却不能给人更多的审美启示。相比之下，书论和画论中的很多语词是具有导向性的，它们既可以用来概括我们的体验，又可以引导人们来分享这种体验。认同这种概括的人们，以同样或类似的语言来为自己的审美经验分类；不同意者，则可以根据自己的经验来对上述概括进行校正。这正是批评语言所具有的功能之一。 那么，为什么拓片的领域没有发展出比较丰富的鉴赏语言用来概括、规范、引导人们的审美经验呢？这大概有几个原因：其一，要细致地描述拓片墨色微妙的变化，比评论书法绘画要更为困难。我们没有足够的语汇来描述墨色细微的差异。其二，如果不曾接触过一定数量的拓片，对拓片之间细微的差别不会有敏锐的感受。每一个文人都有书法实践，对绘画也不会很陌生，这一广大的知识共同体使书画的鉴赏和批评有广泛的参与和受众。而收藏研究金石的人们，远不及书画的圈子大。其三，拓工也鲜有用文字来讨论拓片超乎技法之上的精神。但是，在金石学家之间、在拓工之间、在金石学家和拓工之间，在日... (查看原文)

  蓟 2021-10-13 14:56:40