这是我的一个评论集，其所收文章跨度有20年，也就是从20世纪90年代中后期到2016年，其中以近年来发表的文章为主。评论，是本人这些年来研究工作一项重要内容，参与评论使本人对戏曲发展和理论研究现状有了更多也更为具体和深入的了解。我的硕士与博士专业的本行分别是中国戏剧史和南戏研究，1989年进入中国艺术研究院研究生部攻读博士学位，一个重要的变化，就是看戏机会大增，感觉这里的研究工作和戏曲舞台、戏曲发展现状联系特别紧密，时任所长、著名的戏曲美学家苏国荣研究员对本人学习非常关心，热忱邀请我参加戏曲研究所召开的戏曲评论活动。我的第一篇评论文章便是观看人艺话剧《李白》后而写的习作。毕业留任戏曲研究所后，我参加的戏曲评论研讨增多，并逐渐常态化，20世纪90年代中期开始参与文化部艺术局的评论、研讨和评审，一发不可收，迄今有30多年的历史。
戏曲评论是戏曲研究一项很重要的工作，在张庚戏曲理论体系中，评论是其五个层次的最高级，他认为“在文艺里最重要的表现形式是评论，如果一个人能把评论写好，写出的评论被创作艺术的人承认，那你就是把艺术理论真正搞通了”(张庚《关于艺术研究的体系》)。五个层次中的资料、志书、历史、理论研究“还只是解决一个基本理论问题，最重要还是拿它来解决艺术创作上的实际问题”，而“评论是运用基本规律解决当前文艺上的具体问题”(张庚《关于艺术研究的体系》)。张庚以旧俄时代杜勃罗留波夫为奥斯特洛夫斯基创作《大雷雨》所写的评论《黑暗王国中的一线光明》为例，来说明好的评论对读者(观众)、对作者、对文艺走向的影响。但现实中的评论鲜为人称道，评论成为戏曲研究产量最高，却也口碑最不如人意、最为人诟病的一个领域，这里当然有评论者的认识、水平甚至品德问题，但更为根本的还是评论的机制、生态环境问题，所以，解决之道也必须是系统和全面的，而不是仅仅质疑评论者的水平或品质。
如何做好文艺评论、戏曲评论？不仅需要评论者具备理论知识与评论方法，还需要具备极高的艺术鉴赏能力。这是因为，评论具有双重性，其双重性特征体现为它的理论性与实践性，刘刚纪先生称之为“行动的美学”。理论性是其学术的归属，而实践性则是它与艺术对象的联系，这种双重性也造成了评论实践的复杂性。评论被指斥、被诟病，某种程度上也是其特征双重性的撕裂结果，这个结果也造成了学术研究对评论的一种歧见和排斥，拉大了其本来相辅相成、彼此依偎关系的距离。戏曲评论是戏曲演出实践的延伸，它不仅关注舞台上的演出和作品，还必须注意演出和作品背后的作者、演员、剧团，甚至作者、演员、剧团背后的荣誉，特别是在一个单一媒体主宰声音的时代，它就是最后的“审判”，这样一来，学术和神圣的评论逐渐被作品对象需求的功利性所取代，评论家逐渐沦为利益输送者的婢女，评论的客观性和学术性让位于廉价的叫好称颂，戏曲、艺术创作生产成为一条“有规则”的链条，不仅绞灭了评论，也在绞灭着戏曲、艺术。
评论的另一个难点是评论标准问题。以往的理论和评论话语体系是以外来、西方的理论为主要标准而构建的，总是带着西方的眼光和视角审视、品评本民族的艺术作品，包括戏曲作品。这样的评论有其失，特别是它的参照来自现代发达国家异质文化的标准，并不完全吻合中国文艺发展轨迹，还有可能潜移默化地销蚀中国文艺自身民族特征，特别是导致戏曲的本体丧失(前些年戏曲理论和创作实践在这一点上表现十分明显)。随着近年我们对民族文化、传统文化认识的进一步提升，文化走向自觉，建立中国文艺评论理论体系就成为当下学界的一种共识，其核心是以本国文化主体性为基础，从固有的传统艺术的元素中展开中国式的叙述，不可脱离孕育民族艺术生长的文化土壤，丢失中国艺术的创发性与本质性，当然也必须以开放和包容的视界，借鉴人类一切先进思想和理论，在研究方法上兼采众之所长，打开评论的更为广阔的天地。为此，评论界苦练“内功”，加强评论的学理性就显得极其重要。评论者是研究者，不是裁判，也不是法官，评论是研究，是分析，有评论者的判断，但不应以简单褒贬、判断为目的。文艺评论中国理论体系的建立也应该是中国真正进入文化自觉的体现，也是学者、评论者一项艰巨的任务和使命。
这是一篇“跋”，也是本人多年以来从事戏曲、艺术评论的点滴思想凝结。这些年来，本人虽然也有一些评论理论文章发表，但面对聚沙成塔的篇目，感受还是很多、很不同的。20几年参与、从事戏曲评论的历程，也使自己对戏曲艺术有更为密切的了解和认识，对戏曲、对剧团凝结了更多感情，也产生了更多理性思考，也是自己作为评论者的一部真实、形象的成长史，得失、是非、甘苦尽在其中，其中难免也犯下上文所检讨的缺点与毛病。如何写好评论，不是一个技巧问题，而是理论和思想观念问题，是我们如何看戏，如何理解戏，如何超越编导演员，如何超越自我的问题，有演员、有编导、有舞台，又不局限于演员、编导和舞台，这样的评论有视野、有思想、有启发，才是观众所真正需要的评论，才是戏曲真正所需要的评论。本人的评论实践，并不一致，这种不一致恰好反映了作者本人对戏曲、对评论本身认识的不断思索和改变，也不乏评论界公共性“套式”，却也保留个人作为评论者的个性和坚持，特别是后期的一些评论，这种意识更强，也更加走向自由和独立。现实中，尽管坐在研讨会现场的学者们都温文尔雅，却也不乏因为要尽力实现个人评论的真实看法、一种客观性，而导致被评论对象的心胸展现，本人从未介意，然评论界现状由此可见。令我尚有欣喜的是，后期的文章中，我个人的评论思想经历着某种转变和提炼，愈来愈认识到评论中的“仁心说，学心听，公心辨”，尽管在很多人眼里评论中的“刻意迎合”与“虚假赞美”是他的饭碗，并不完全重视关于作品本身的建设性意见，本人却愈益看不到那个“饭碗”，唯求自己的思想，唯求自己的真心。中华文化，有史的传统，浩浩汤汤，但不能每个人最后存世的都是阿谀逢迎，都是唯唯诺诺，都成垃圾，而内心的真实都随人而逝，随风而去了。
不过，作为一位学者、作为一位评论者，本人撰写批评努力做到求真务实，并具自我批判思想和精神，这也是本人愿意评论集出版的原因所在。
本评论集一个显著特点是评论文字与图片(剧照)的互文见义。这些年剧场观剧的习惯，是边看戏边拍剧照，不仅摄影技术有所提高，而且拍摄过程也是对戏曲的一种参与，尽管有忽略某些台词的可能，而更多聚精会神的在场。撰写评论时，这些剧照都成为重回剧场的记忆补充。也包括评论集出版时这些剧照的重现，不仅是对作者剧场参与身份的佐证，更是对评论文字的形象补充，而文字与剧照均出于作者之手，也是一种既为思想内容、也具形式感的互文印证，现在看来并不新奇，但还是饶有趣味的。
评论的发展日新月异，科技信息、网络文化所带来的变化，也推动评论发展，这也表现为公众对戏曲、艺术欣赏和评论的提高，包括批评样式的多元，批评的垄断不复存在，批评的迅捷、短快是必然趋势。当戏曲锣鼓还在剧场喧腾、演员的唱腔还在剧场回荡，很多品评、评论已经飞出剧场，进入朋友圈，成为与场外戏迷共享的资源。
在此评论集出版之际，非常怀念和感谢那些关注和关心过我的师友们，还有那些剧团的朋友们！感谢提供发表的报刊媒体！其中《2010—2011戏曲研究与戏曲发展述评》《传统与本色： 昆曲回归之追求——曾永义与台湾新编昆剧〈孟姜女〉》是分别与江棘、轩蕾两位博士合作的，《小剧种“大制作”——口梆子〈少年董存瑞〉我见》是与刘伊蒙合写，谨此说明并致感谢！复旦大学江巨荣教授是著名的戏曲小说研究专家，30年前本人硕士答辩，即请江教授担任答辩委员，对本人多有帮助和提携。30年后江教授不忘初心，向复旦大学出版社郑重推荐本人书稿，十分感念！集中剧照小部分由师友们提供，他们是郑怀兴、姜朝皋、林为林、单跃进、罗怀臻、王锦文、陈涌泉、胡应明、曾学文、岳献甫、张辰鸿、党宁等先生。集子的整理也是春节期间回到家乡，在父母身边完成的，遥望千里之外的鄂托克，请寄上我美好的祝福！
2017年2月8日于北京非非想书斋
还没人写过短评呢