美的历程

一、龙飞凤舞 劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求（节律、均匀、光滑等）和主体感受，是物质生产的产物；“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。 艺术，本只是巫术礼仪的表现形态。 正如“龙”是蛇的夸张、增补和神化一样，“凤”也是这种鸟的神化形态。它们不是现实的对象，而是幻想的对象、观念的产物和巫术礼仪的图腾。 之所以说龙飞凤舞，正因为它们作为图腾所标记、所代表的，是一种狂热的巫术礼仪活动。后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语……在远古是完全糅合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如荼，如醉如狂，虔诚而野蛮，热烈而谨严。……它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝练化了的代表。它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。 古代之所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰联结起来，也反映原始歌舞（乐）和巫术礼仪（礼）在远古是二而一的东西，它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。 礼——政刑典章，乐——文学艺术 继神人同一的龙凤图腾之后的，便是以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜。 作为巫术礼仪的意义内涵的原始神话不断人间化和理性化，那种种含混多义不可能作合理解释的原始因素日渐削弱或减少，巫术礼仪、原始图腾逐渐让位于政治和历史。这个过程的彻底完成，要到春秋战国之际。在这之前，原始歌舞的图腾活动仍然是笼罩着整个社会意识形态的巨大身影。 仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象地写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。 美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美。 二、青铜饕餮 从总的取向看，陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。 夏 虽然仍在氏族共同体的社会结构基础上，但早起宗法制统治秩序（等级制度）在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族规则的变相奴隶，贵族与平民（国人）开始了阶级分野。在上层建筑和意识形态领域，以礼为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。 以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会、协上下、承天休的祯祥意义。 它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们只岁美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等，而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限地、原始地、还不能用概念语言来表达地原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功的反映了“有虔秉钺，如火烈烈”那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。 历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。 暴力是文明社会的产婆。 超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也是青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，家中了它的神秘狞厉风格。同时，由于早起宗法制与原始社会毕竟不可分割，这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持这某种真实的稚气。 汉字书法的美也确乎建立在从象形基础上演化出来的线条章法和形体结构之上，即在它们的曲直适宜，纵横合度，结体自如，布局完满。……是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。 战国年代 宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入作为传统礼器地青铜领域。更接近汉代而不接近殷周 然而，当青铜艺术只能作为表现高度工艺技术水平地艺术作品时，实际便已到它的终结之处。战国青铜巧则巧矣，确乎可以炫人心目，但如果与前述那种狞厉之美的殷周器物一相比较，则力量之厚薄，气魄之大小，内容之深浅，审美价值之高下，就判然有别。十分清楚，人们更愿意欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竟是那个“如火烈烈”的社会时代精神的美的体现。它们才是青铜艺术的真正典范。 三、先秦理性精神 所谓先秦，一般均指春秋战国而言，它以氏族公社基本结构解体为基础，是中国古代社会最大的激剧变革时期。在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期，百家峰起，诸子争鸣。其中所贯穿的一个总思想、总倾向，便是理性主义，正是它承前启后，一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另方面开始奠定汉民族的文化－心理结构。就思想、文艺领域说，这主要表现为以孔子为代表的儒家学说，以庄子为代表的道家，则作了它的对立和补充。儒道互补是两千多年来中国思想一条基本线索。 孔子之所以取得这种历史地位是与他用理性主义精神来重新解释古代原始文化——礼乐分不开的。他把原始文化纳入实践理性的统辖之下。所谓实践理性，是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。继孔子之后，孟、荀完成了儒学的这条路线。这条路线的基本特征是：怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。它以心理学和伦理学的结合统一为核心和基础。 把一种本来没有多少道理可讲的礼仪制度予以实践理性的心理学的解释，从而也就把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生之中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。 中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会化、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理知性的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂（柏拉图）或心理净化（亚里士多德）。 在这里，艺术已不是外在的仪节形式，而是：（一）它必须诉求于感官愉快并具有普遍性；（二）与伦理性的社会感情相联系，从而与现实政治有关。 中国美学的着眼点更多的是功能、关系、韵律 庄子尽管避弃现世，却并不否定生命，而无宁对自然生命抱着珍贵爱惜的态度，这使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉，恰恰可以补充、加深儒家而与儒家一致。所以所，老庄道家是孔学儒家的对立的补充者。 儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发（审美与情感、官能有关），是艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说，前者对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，后者则更多在创造规律方面，亦即审美方面。而艺术作为独特的意识形体，重要性恰恰是其审美规律。 原始文字由记事、祭神变而为抒情、说理，刚好是春秋战国或略早的产物。它们以艺术的形式共同体现了那个时代的理性精神。 中国建筑最大限度地利用了木结构的可能和特点，一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。 自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活的、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境连在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。从而，不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易的，非常接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质，等等，构成中国建筑的艺术特征。 四、楚汉浪漫主义 南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽地缘故传统。表现在文艺审美领域，这就是以屈原为代表的楚文化。 尽管在政治、经济、法律等制度方面，汉承秦制，刘汉王朝基本上是承袭了秦代体制。但是，在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。 楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。 以儒学为标志、以历史经验为内容的先秦理性精神也日渐濡染侵入文艺领域和人们观念中，逐渐融成南北文化的混同合作。 它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。 只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘、去欣赏、去表现，使它们一无遗漏地、全面地、丰满地展示出来。 它表明中华民族进入发达的文明社会后，对世界的直接征服和胜利，这种胜利使文学和意识也不断要求全面地肯定、歌颂和玩味自己存在的自然环境、山月江川、宫殿房屋、百土百物以致各种动物对象。所有这些对象都作为人的生活的直接或间接的对象化存在于艺术中。 与汉赋、画像石、壁画同样体现了这一时代精神而保存下来的，是汉代极端精美并且可说是空前绝后的各种工艺品。 就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动以及由之而形成的气势的美。在汉代艺术中，运动、力量、气势就是它的本质。这种气势甚至经常表现为速度感。 汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。 如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。 五、魏晋风度 社会变迁在意识形态和文化心理上的表现，是占据统治地位的两汉经学的崩溃。代之而兴的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观。这是一种新的观念体系。 魏晋恰好是一个哲学重新解放，思想非常活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。 这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。……正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。 如何有意义地自觉地充分把握住这短促而多苦难地人生，使之更为丰富满足，便突出出来。它实质上标志着一种人地觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。这是一种新的态度和观点。 是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。当然，这里讲的“人”仍是具有社会性的，他们即是门阀士族。由对人生的感喟咏叹到对人物的讲究品评，由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求，其间正以门阀士族的政治制度和取才标准为中介。 以形写神和气韵生动，作为美学理论和艺术原则之所以会在这一时期被提出，是毫不偶然了。 艺术与经济、政治经常不平衡。 外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执着人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。 不是外在的轩冕荣华、功名学问，而是内在的人格和不委屈以累己的生活，才是正确的人生道路。 陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界，一超然事外，平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气。他们以深刻的形态表现了魏晋风度。而是他们两人，才真正是魏晋风度的最高优秀代表。 六、佛陀世容 中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术。佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布它为国教，是这种统治的法律标志。它历经隋唐，达到极盛时期，产生出中国化的禅宗教派而走向衰亡。 清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂，这是一个重要而深刻的思想意识的行程。 宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底是人间的折射。 佛教石窟艺术： （甲）魏：割肉贸鸽、舍身饲虎、须达孥好善乐施、五百强盗剜目故事等最为普遍。这是统治者的自我慰安和欺骗，又是他们撒向人间的鸦片和麻药。它是一种地道的反理性的宗教狂迷，其艺术音调是激昂、狂热、紧张、粗犷的。 信仰和思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵，解脱苦恼的最佳选择，给了这批饱学深思的士大夫以精神满足。 （乙）唐前朝：与那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现世，似乎极愿亲近世间，帮助人们。他不复是超然自得、高不可攀的思辨神灵，而是作为管辖世事、可向之请求的权威主宰。 这当然是进一步的中国化，儒家思想渗进了佛堂。与欧洲不同，在中国，宗教是从属于、服务于政治的，佛教愈来愈被封建帝王和官府所支配管辖，作为维护封建政治体系的自觉工具。 在艺术上，唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序，充分表现了宗教与儒家的同化合流。……它的雕塑具有这样一种不离人间又高出人间，高出人间又接近人间的典型特征。 如果说，北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述，来求得心灵的喘息和精神的慰安，那么，在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想，来取得心灵的满足和神的恩宠。 艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活。……精神统治不再需要用吓人的残酷苦难，而以表面诱人的天堂幸福生活，更为适宜。 （丙）唐后朝、五代及宋：如果说，以前还是人间的神化，那么现在突出来的已是现实的人间——不过只是人间的上层罢了。 壁画开始真正走向现实：欢歌在今日，人世即天堂。 在敦煌，世俗场景大规模地侵入了佛国圣地，它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术。 印度传来的反理性的迷狂故事，在现实生活稍有改变后就退出历史和艺术舞台。更进一步，在理论上终于出现了要求信仰与生活完全统一起来的禅宗。……这样，结论自然就是，并不需要一种什么特殊对象的宗教信仰和特殊形体的偶像崇拜。正如宗教艺术将为世俗艺术所替代，宗教哲学包括禅宗也将为世俗哲学的宋儒所替代。宗教狂迷在中国逐渐走向衰落。“南朝四百八十寺，多少楼台风雨中。”这一切，当然又是以中国社会由中古进入近古（封建后期）的经济基础和社会关系的重要变动为现实基础的。 一以理想胜（魏），一以现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。 七、盛唐之音 以杨隋和李唐为首的关中门阀取得了全国政权，使得“重冠冕”（官阶爵禄）压倒了“重婚娅”（强调婚姻关系的汉魏北朝旧门阀）、“重人物”（东晋南朝门阀以风格品评标榜相尚）、“重贵戚”（入主中原的原少数民族重血缘关系）等更典型的传统势力和观念。“仕”与“婚”同成为有唐一代士人的两大重要课题，某种“告身”实即官阶爵禄在日益替代阀阅身份，成为唐代社会视为最高荣誉所在。社会风尚在逐渐变化。 无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。如果说，西汉仕宫廷皇室的艺术，以铺陈陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征，那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的、具有青春活力的热情和想像，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。 “风格性分之殊”，其基础仍在于社会时代之别。少喜唐音，老趋宋调，这种个人心绪爱好随时代迁移的变异，倒恰好象征式地复现着中国后期封建社会和它的主角世俗地主知识分子由少壮而衰老，由朝气蓬勃、纵情生活而满足颓唐、退避现实的历史进程。 张若虚《春江花月夜》是初唐的顶峰，经由以王勃为典型代表的“四杰”就要向更高的盛唐峰巅攀登了。于是，尚未涉世的这种少年空灵的感伤，化而为壮志满怀要求建功立业的具体歌唱。 个人、民族、阶级、国家在欣欣向荣的上升阶段的社会氛围中，盛极一时的边塞诗是构成盛唐之音的一个基本的内容和方面。 唐代书法与诗歌相辅而行，具有同一审美气质。其中与盛唐之音若合符契、共同体现出盛唐风貌的是草书，又特别是狂草。……盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。 如果说，以李白、张旭等人为代表的“盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。那么，以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确立和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。如果说，前者更突出反映新兴世俗地主知识分子的“破旧”、“冲决形式”；那么，后者突出的则是他们的“立新”、“建立形式”。 曹、王、骈体、人物画与杜诗、颜字、古文、山水画是中国封建社会在文艺领域内的两种显然有异的审美风尚、艺术趣味和正统规范。 以杜、颜、韩为开路先锋的后期封建艺术是以儒家学说为其哲理基础的。 新兴的士大夫们由初（唐）入盛（唐）而崛起，经中（唐）到晚（唐）而巩固，到北宋，则在经济、政治、法律、文化各方面取得了全面统治。 八 韵外之至 中唐是中国封建社会由前期到后期的转折。它以两税法的国家财政改革为法律标志，世俗地主日益取代门阀世族，逐渐占据主要地位。这一社会变化由赵宋政权确立了下来。 总结来说，除先秦外，中唐上与魏晋、下与明末是中国古代思想领域中三个比较开放和自由的时期，这三个时期又各有特点。以世袭门阀贵族为基础，魏晋带着更多的哲理思辨色彩，理论创造和思想解放突出。明中叶主要是以市民文学和浪漫注意思潮，标志着接近资本主义的近代意识的出现。从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟，为后期封建社会打下巩固基础地时期。 杜甫、颜真卿、韩愈这些为后期传统文艺定规立法的巨匠们，其审美理想中渗透了儒家的思想。他们要求在比较通俗和具有规范的形式里，表达出富有现实内容的社会理想和政治伦理主张。这种以儒家思想作艺术基础的美学观念不只是韩、杜等人，而是一种时代阶级的共同倾向。 就在这批“文以载道”“诗以采风”的倡导者们自己身上，便已经潜藏和酝酿着一种深刻的矛盾。作为世俗地主阶级知识分子，这些卫道者们提倡儒学，企望“天王圣明”，皇权巩固，同时自己也做官得志，“兼济天下”。但是事实上，现实总不是 那么理想，生活经常是事与愿违。……所以，就在他们强调“文以载道”的同时，便自觉不自觉地形成和走向与此相反的另一种倾向，即所谓“独善其身”，退出或躲避这种种争夺倾轧。结果就成了既关心政治、热衷仕途而又不感兴趣或不得不退出和躲避这样一种矛盾双重性。 随着这个阶级日益在各方面占据社会统治地位，中唐的这种矛盾性格逐渐分化，经过晚唐、五代到北宋，前一方面——打着孔孟旗号，口口声声文艺为封建政治服务这一方面，就发展为宋明理学和理学家的文艺观。后一方面——对现实世俗的沉浸和感叹倒日益成为文艺的真正主题和对象。如果说，在魏晋，文艺和哲学是相辅而行交融合作的；那么，唐宋而后，除禅宗外，二者则是彼此背离，分道扬镳。但是，并未宋明理学而是诗文和宋元词曲，把中国的艺术趣味带进了一个新的阶段和新的境界。 ……走进更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。这一时期，最为成功的艺术部门和艺术品是山水画、爱情诗、宋词和宋瓷。不是对人世的征服进取，而是从人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。……与大而化之的唐诗相对应的是纤细柔媚的花间体和北宋词。 盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常生活的兴致，而向词过渡。这并非神秘的“气运”，而正是社会时代的变异发展所使然。 所谓“词境”，也就是通过长短不齐的句型，更为具体、更为细致、更为集中地刻画抒写出某种心情意绪。 苏轼的典型意义正在于，他是上述士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把上述中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心里发展到一个新的质变点。……苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和祈求解脱与舍弃。 苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。 九、宋元山水意境 山水画的真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获有了自己的现实性格。……如果说继宗教绘画之后，仕女牛马是中唐以来的主题和高峰，那末山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。 审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟，当然不是一件偶然事情。它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。 中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。 人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为中国山水画的基本音调，即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔夫，也绝不是什么劳动的颂歌，而仍然是一幅掩盖了人间各种痛苦和不幸的、懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想化。 中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础上。所以，一方面强调“气韵”，以之作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景象作大量想尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。 宋元山水画发展历程中的第一种艺术意境：这是绘画艺术中高度发展了的“无我之境”。诗、画以及小说等各类艺术中都有这种美的类型和艺术意境。所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。 这种细节真实的追求成了宫廷画院的重要审美标准。 第二种意境：艺术家的主观情感、观念在这里有更多的直接表露。但相对于下一个阶段来说，它又不是：因为无论在对对象的忠实描写上，或抒发主观情感观念上，它仍然保持了比较客观的态度。……它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡行程之中，是厚重的院体画而非意气的文人画。它基本仍应属“无我之境”。 元画：文人画，文学趣味的异常突出&对笔墨的突出强调 &画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合 第三种意境：既然重点已不在客观对象（无论是整体还是局部）的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。 ……这是标准的“有我之境”。 诗境深厚宽大，词境精工细巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲境则不然，它以酣畅明达，直爽痛快为能事，诗多“无我之境”，词多“有我之境”，曲则大都是非常突出的“有我之境”。 十、明清文艺思潮 这种世俗文学的审美效果显然与传统的诗词歌赋，有了性质上重大差异，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。 一方面是追求，另一方面是机遇，封建秩序的削弱、阶级关系的变迁使现实社会中个人道路的多样化趋势在萌芽，使现实生活的偶然性与必然性的关系更为丰富与复杂。虽然还谈不上个性解放，但在这些世俗小说中已可窥见对个人命运的关注。 由于它们由说唱演化而来，为了满足听众的要求，重视情节的曲折和细节的丰富，成为这一文学在艺术上的重要发展。 宋明话本、拟话本、元代杂剧（关汉卿、王实甫、白朴、马致远） 以童心——真心作为创作基础和方法，也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺，转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。童心说和李贽本人正是由下层市民文艺到上层浪漫文艺的重要的中介。 李贽以“童心”为标准，发对一切传统的观念束缚，甚至包括无上权威的孔子在内。……这种以心灵觉醒为基础，真实的提倡以自己的本心为主，摒斥一切外在教条、道德做作，应该说是相当标准的个性解放思想。 落后的少数民族总是更易接受和强制推行保守、反动的经济、政治、文化政策。资本主义因素在清初被全面打了下去，在那几位所谓“雄才大略”的君主的漫长统治时期，巩固传统小农经济、压抑商品生产、全面闭关自守的儒家正统理论，成了明确的国家指导思想。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺各个领域，都相当清楚地反射出这种倒退性的严重变异。与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但没再发展，而且还突然萎缩，上层浪漫主义则一变而为感伤文学。 ……这反映的不正是由于处在一个没有斗争、没有激情、没有前景的时代和社会里，处在一个表面繁荣平静、实际开始颓唐没落的社会阶级命运中的哀伤么？ 浪漫主义、感伤主义和批判现实主义，这就是明清文艺思潮三个不同阶段，这是一条合规律行通道的全程。 《红楼梦》终于成了百读不厌的封建末世的百科全书。“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，到这里达到了一个经历了正反合总体全程的最高度。与明代描写现实世俗的市民文艺截然不同，它是上层士大夫的文学，然而它所描写的世态人情、悲欢离合，却又是前者的无上升华。 结语 民生凋敝、社会苦难之际，可以出现文艺高峰；政治强盛，经济繁荣之日，文艺却反而萎缩。 心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类传流下来的社会性的共同心理结构。心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。而这，也就是所谓的“人性”吧？ 人性不应是先验主宰的神性，也不能是官能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想像和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想像、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式，他在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是“有意味的形式”。这也就是积淀的自由形式，美的形式。

美的历程 1. 原始人类的社会意识形态，成熟形态就是巫术礼仪，即图腾活动。巫术礼仪演化为“礼”，图腾歌舞演化为“乐”，进而分化成诗歌舞乐传说等。 龙来自东，北，西，源自蛇；凤来自东部。 讨论：作者似乎认为早期人类的艺术形态都是围绕图腾、巫术展开的。比如新石器时代的陶器，几何纹样，作者也认为是一种图腾动物的简化。这种可能性是很大的。在物质匮乏的原始社会，意识形态肯定是简单的，非多样性的，有一个主导的文化形式。 p27，美是“有意味的形式”，在于它沉积了社会内容的自然形式。美在形式而不即是形式。离开形式固然没有美，只有形式也不成为美。 第一章脉络：新石器时代及早期，精神生产逐渐开始，服务于早期的上层建筑，主要是巫术、图腾等。之后，写实的图腾动物逐渐抽象化，形式化，出现几何纹样。后期陶器纹饰从活泼走向沉重神秘。 2. 巫变为类宗教，为统治服务。体现在青铜器上。青铜器纹饰体现了早期宗法制社会统治者的威严力量和意志。以饕餮纹为代表，属于“真实的想象”。 线的艺术：书法。把象形的图画模拟，逐渐变为了纯粹化了的抽象的线条和结构。这种净化了的线条，书法美，是真正意义的“有意味的形式”，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。不是形式美，是自由美。 春秋战国时期，审美艺术从巫术与宗教中解放出来。意识形态进入理性时代。青铜器，饕餮纹失去权威，出现新形式。 3. 先秦理性精神 孔子：用理性主义精神来重新解释古代原始文化，把原始文化纳入实践理性中，把理性引导贯彻在日常生活、伦常感情和政治观念中。使情感不导向神学或偶像，而是日常伦理中。这正是中国艺术和审美的重要特征。 中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足。 老庄道家是孔儒家的对立的补充。儒家强调的是官能感情的正常满足抒发，是艺术为社会服务的实用功利；道家强调的是人与外界的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的精神的实质的美。 赋比兴原则。 建筑的艺术风格：实践理性精神。中国主要是宫殿，君王的居所，而非宗教的，是生活的入世的，而不是或高耸或空旷的。建筑对称结构，展现严肃方正有条理。 4. 楚汉浪漫主义 楚文化，仍保留着远古传统的神话，巫术文化。儒家在北方把神话巫术理性化，把神人化，而南国仍保留。 楚辞，汉代附体文学的祖宗。汉文化就是楚文化，楚汉不可分。 汉代艺术并没有受到儒家狭隘的功利信条的束缚，它通过神话与历史、神与人等形象，展示出一个琳琅满目的世界。 汉代艺术，运动、力量、气势就是它的本质。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命力，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。是由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，对世界征服中的古拙气势的美。 5. 魏晋风度 意识形态和文化心理上的变化，两汉经学崩溃，魏晋玄学。新的世界观反映在艺术上的特征，就是人的觉醒。 对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹。魏晋世界观人生观的核心部分，是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。 两汉动的世界让位于魏晋静的玄想。美学理论和原则，“以形写神”“气韵生动”“言不尽意”。 文学从政治工具，变为表达个人思想情感。把汉字修辞的审美发挥到极致，对汉字字义和音韵的形式美做了发掘和运用。灵活而工整的对仗，造词炼句。 陶潜，阮籍，魏晋风度的代表。 6. 佛陀世容 宗教艺术，美的理想和审美形式都是为宗教内容服务。中国流传下来的主要是佛教石窟艺术。 讨论：关于佛教故事，作者似乎有点不屑。不过，我倒觉得，这些故事是有它的内涵的，是用来说明其佛理的。世俗之人不懂得其中道理，只看到表面；但如果反驳之人也只看到表面，那结论就会有偏颇了。 佛教艺术的变化体现了佛教在中国从接受到改造、融合、世俗化、衰落的过程。 7. 盛唐之音 无所畏惧无所顾忌的引进和吸取，无所束缚无所留恋的创造和革新，打破条框，突破传统，这就是产生盛唐之音的社会氛围和思想基础。如果说，西汉是宫廷艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征；魏晋是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征；那么唐代恰似这两者统一的向上一环，既不是外在的夸张，也不只是内心心灵的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的具有青春活力的热情和想象渗透在盛唐文艺中。 唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。 盛唐的诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。 杜甫的诗，颜真卿的字，韩愈的文，盛唐代表，对新的艺术规范，美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合统一。 8. 韵外之致 中唐时代，社会转折，地主取代门阀士族。 讨论：门阀时代，士族掌控天下，皇权偏弱，士族的利益大于皇帝，所以儒学不被重视。地主时代或者说科举时代，皇权集中，重儒。 中晚唐，诗书画普遍达到高度成就。诗，风格繁多，个性突出。进取与隐退的矛盾。 盛唐是人的意气和功业，中晚唐是人的心境和意绪。 词，不同于诗，形象细腻，含义微妙，情节更具体细致新巧，主观感情色调浓厚。追求韵味，彼此呼应协调，互相补充配合。 9. 宋元山水意境 绘画艺术的高峰在宋元。山水画。 山水画的真正独立应在中唐前后。随着宗教意识的衰淡，人世景物解放出来。仕女牛马是中唐以来的主题和顶峰，山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。 北宋：强调“气韵”。不呈现确定具体的观念，更为自由宽泛。这是“无我之境”。表现不确定的观念含义情感，具有多义性。董源，范宽。 南宋：无我之境向有我之境推移。院体画派，追求细节真实。画面的诗意追求成了山水画的自觉的重要要求。南宋山水画把人们审美感受引向更确定的方向，导向更明确的意念或主题。 元：有我之境。文人画。主观意兴。画上题字作诗。重点不在客观对象的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面不必追求自然景物的多样或精巧，而只在如何通过自然景物以笔墨传达艺术家主观心绪观念就够了。 10. 明清文艺思潮 以小说戏曲为代表的明清文字所描述的是世俗人情。小说、戏曲、版画，构成了明代中叶以来文艺的基础。上层则出现浪漫主义文艺。李贽及其“童心说”正是有下层市民文艺到上层浪漫主义文艺的重要中介。 清朝，社会、思想观念、文艺都出现倒退性变易。市民文艺萎缩，上层浪漫主义变为伤感文学，走向批判现实主义。

宗教的魅力在于能让人通过牺牲自己的某些快乐、某些原则、某些观念，从而获得一种精神上的博大（不再是小我，而是融在了一个更为广阔的由同种精神所组成的海洋里）和自我提升。艺术亦然，真正动人心弦的艺术能使人们自觉地舍弃自己对美的一些观念，而去朝圣这种新美的出现，最终在心中建立一个新美的圣殿。

是按照章节，也就是朝代时间顺序的摘录。没有注明章节。

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劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求(节律、均匀、光滑…)和主体感受，是物质生产的产物；“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。

在对象一方，自然形式(红的色彩)里已经积淀了社会内容;在主体一方，官能感受(对红色的感觉愉快)中已经积淀了观念性的想象、理解。这区别于工具制造。

古代所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰联结起来，也反映原始歌舞(乐)和巫术礼仪(礼)在远古是二而一的东西，它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。

它以人体舞蹈的规范化了的写实方式，直接表现了当日严肃而重要的巫术礼仪

仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化)，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。

抽象几何纹饰并非某种形式美，而是:抽象形式中有内容，感官感受中有观念，

开始是写实的，生动的，形象多样化的，后来都逐步走向图案化、格律化、规范化，

人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成份在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体)固然没有美，而只有形式(自然形体)也不成其为美。

正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容(意义)已积淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为“有意味的形式”。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的“审美感情”。

线条不只是诉诸感觉，不只是对比较固定的客观事物的直观再现，而且常常可以象征着代表着主观情感的运动形式。

形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥。

他们在宗教衣装下，为其本阶级的利益考虑未来，出谋划策，从而好像他们的这种脑力活动是某种与现存实践意识不同的东西，它不是去想象现存的各种事物，而是能够真实地想象某种东西，这即是通过神秘诡异的巫术—宗教形式来提出“理想”、预卜未来，编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。

陶器纹饰的美学风格活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。由在现实世界并没有对应的这种动物；它们属于“真实地想象”出来的“某种东西”，这种东西是为其统治的利益、需要而想象编造出来的“祯祥”或标记。

以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会，“协上下”、“承天休”的祯祥意义。

殷周青铜器也大多为此而制作，它们作为祭祀的“礼器”，多半供献给祖先或铭记自己武力征伐的胜利

“吃人”这一基本含义，却是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祇。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。

青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。

只有在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能成为人们所理解、欣赏和喜爱，才成为真正的审美对象。

甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐变而为纯粹化了(即净化)的抽象的线条和结构。

甚至有个性，而不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情，兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成份，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。

宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入作为礼器的青铜领域。于是，手法由象征而写实，器形由厚重而轻灵，造型由严正而“奇巧”，刻镂由深沉而浮浅，纹饰由简体、定式、神秘而繁杂、多变、理性化。到战国，世间的征战，车马、戈戟等等,统统以接近生活的写实面貌和比较自由生动不受拘束的新形式上了青铜器。

当青铜艺术只能作为表现高度工艺技巧水平的艺术作品时，实际便已到它的终结之处。

引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理—伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。

艺术已不是外在的仪节形式，而是(一)它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；(二)与伦理性的社会感情相联系，从而与现实政治有关。

与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。

中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多是内在生命意兴的表达而不在模拟的忠实，再现的可信。作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美(“阴柔”)和壮美(“阳刚”)，而不是宿命的恐俱或悲剧性的崇高……。

荀子强调的是“性无伪则不能自美”；那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”，前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。

儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发(审美与情感、官能有关)，是艺术为社会政治服务的实用功利，道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。

主观情感必须客观化，必须与特定的想象，理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作用，产生相应的感染效果。

“托物寓情”“神爽飞动”胜于“正言直述”，因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。

“诗”本来是一种氏族、部落、国家的历史性、政治性、宗教性的文献，而并非个人的抒情作品。

情感性比形象性更使它们具有审美—艺术性能之所在

它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排

中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。

它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。

实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势，从而排斥了反理性的迷狂意识

建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程

它们又仍是没有离开平面铺展的理性精神的基本线索，仍然是把空间意识转化为时间过程，渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。

屈原作品的《天问》，则大槪是保留远古神话传统最多而又系统的文学篇章。它表现了当时时代意识因理性的觉醒正在由神话向历史过渡。

楚汉文化（至少在文艺方面）一脉相承。

有意或无意地作为人的本质的对象化，作为人的有机或非有机的躯体而表现着的。它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。

这个神仙世界已不是原始艺术中那种具有现实作用的力量，而毋宁只具有想象意愿的力量。人的世界与神的世界不是在现实中而是在想象中，不是在理论思维中而是在艺术幻想中，保持着直接的交往和复杂的联系

其次，与向往神仙相交织并列，是对现实世间的津津玩味和充分肯定

只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘、去欣赏、去表现，使它们一无遗漏地、全面地、丰满地展示出来。汉代艺术

辽阔的现实图景、悠久的历史传统、邈远的神话幻想的结合，在一个琳琅满目五色斑斓的形象系列中，强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题。这就是汉代艺术的特征本色。

人这时不是在其自身的精神世界中，而完全溶化在外在生活和环境世界中，在这种琳琅满目的对象化的世界中。汉代文艺尽管粗重拙笨，然而却如此之心胸开阔，气派雄沉，其根本道理就在这里。

人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。

就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这以粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动、速度以及由之而形成的“气势”的美。在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质。

在这里，人物不是以其精神、心灵、个性或内在状态，而是以其事迹、行动，亦即其对世界的直接的外在关系（不管是历史情节或现实活动），来表现他的存在阶值的。这不也是一种运动吗？正因为如此，行为、事迹、动态和戏剧性的情节才成为这里的主要题材和形象图景。

汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。

不是人的外在的行为节操，而是人的内在的精神性（亦即被看作是潜在的无限可能性）成了最高的标准和原则。完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。

辨化吗？无为而无不为，茂于神明而同有哀乐，不是外在的有限的表面的功业、活动，而是具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌，成了这一时期哲学中的无的主题和艺术中的美的典范。于是，两汉的五彩缤纷的世界（动的行为）让位于魏晋的五彩缤纷的人格（静的玄想）。抒

正如“以形写神”“气韵生动”一样，这里的美学含义仍在于，要求通过有限的可穷尽的外在的言语形象传达出、表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”的内在神情，亦即通过同于常人的五情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如。

文的自觉（形式）和人的主题（内容）同是魏晋的产物。

这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们，认为真正有价值有意义能传之久远以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文，“为艺术而艺术”，确认诗文具有自身的价值意义，不只是功利附庸和政治工具……，等等，便也是很自然的了。

他们在内容上与哲学本体论的追求一致，人的主题展现为要求与“道”和自然相同一；在形式上与绘画一致，文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。但由于自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象，或者只是他们追求玄远即所谓“神超理得”的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系（这作为时代思潮要到宋元以后），自然界实际就并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分，自然在他们的艺术中大都只是徒供描画、错彩镂金的僵化死物。

他们在内容上与哲学本体论的追求一致，人的主题展现为要求与“道”和自然相同一；在形式上与绘画一致，文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。但由于自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象，或者只是他们追求玄远即所谓“神超理得”的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系（这作为时代思潮要到宋元以后），自然界实际就并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分，自然在他们的艺术中大都只是徒供描画、错彩镂金的僵化死物。汉陚是以自然作为人们功业、活动的外化或表现，六朝山水诗则是以自然作为人的思辨或观赏的外化或表现。主客体在这里仍然对峙着，前者是与功业、行动对峙，后者是与观赏、思辨对峙，而不像宋元以后与生活、情感溶为一体

所谓“文的自觉”，是一个美学概念，非单指文学而已。其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式的过程

外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执着人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。

黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的这种舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富

与那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现世，似乎极愿接近人间，帮助人们。他不复是超然自得、高不可攀的思辨神灵，而是作为管辖世事可向之请求的权威主宰。 唐窟

在艺术上，唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序，充分表现了宗教与儒家的彻底的同化合流。

北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息和神的恩宠，那么，在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的慰安。

强烈对比是指渺小痛苦的人与高大超脱的佛之间对比。

在石窟中，雕塑与壁画不是以强烈对比的矛盾(崇髙）而是以相互补充的和谐（优美）为特征了。唐代壁画“经变”描绘的并不是现实的世界，而是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图［图版34］［56］;雕塑的佛相也不是现实的普通的人为模特儿，而是以生活得很好、体态丰满的上层贵族为标本。

强烈对比是指渺小痛苦的人与高大超脱的佛之间对比。唐以后,相互对比转变为相互接近。

唐代,人间即天堂,重场景而轻人物

在敦煌，世俗场景大规模地侵入了佛国圣地，它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术。

神的形象已完全人间化、世俗化。宋代雕塑则充分体现了这一特征。

魏、唐、宋。一以理想胜（魏），一以现实胜(宋），一以二者结合胜（唐）。

无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。

西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征（见第四章），魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征（第五章），那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。

少喜唐音，老趋宋调，这种个人心绪爱好随时间迁移的变异，倒恰好象征式地复现着中国后期封建社会和它的主角世俗地主阶级及其知识分子由少壮而衰老，由朝气蓬勃、纵恣生活到满足颓唐、退避现实的历史行程。

它实际并没有真正沉重和具体的人事现实内容，它的美学风格和给人以审美感受，是尽管口说感伤却“少年不识愁滋味”，依然是一语百媚，轻快甜蜜的。

诗与歌、琵琶、乐器是浑然一体不可分割的。新声、音乐是它的形式，绝句、七古是它的内容；或者反过来说也行，绝句、七言是形式，音乐、抒情是它的内容。总之，它们是紧相联系在一起的。

以李白、张旭等人为代表的“盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。那末，以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。

这些产生于盛（唐）中（唐）之交的封建后期的艺术典范又有些什么共同特征呢？ 它们一个共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝炼在一定形式、规格、律令中

那种超群轶伦、高华雅逸的贵族气派，让位于更为平易近人、更为通俗易懂、更为工整规矩的世俗风度。它确乎更大众化，更易普遍接受，更受广泛欢迎。人人都可以在他们所开创建立的规矩方圆之中去寻求美

七律这种形式所以为人们所爱用，也正在于它有规范而又自由，重法度却仍灵活，严整的对仗增加了审美

这种规范斟酌并不是齐梁时代那种四声八韵外形式的追求。纯形式的苛刻讲求是六朝门阀士族的文艺末流，这里的规范是与内容紧密联系在一起的规范。

虽说是“天下兴亡，匹夫有责”，名位尊号却仍看得十分严重，从宋濮议之争到明移宫之案，士大夫可以为皇家事务坚持争论得不亦乐乎。这里所谓“匹夫”，字面上似乎说是指全体人民，其真实的阶级含义是指所有没做官的地主阶级的成员。

盛唐有诗派（高岑、王孟），但个性仍不够突出。直到中唐而后，个性才真正成熟地表露出来

以封建门阀贵族为基础，魏晋带着更多的哲理思辨色彩，理论创造和思想解放突出。明中叶主要是以市民文学和浪漫主义思潮标志着资本主义意识形态的出现。从中唐到北宋则是世俗地主阶级在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟，为后期封建社会打下巩固基础的时期。

杜甫、颜真卿、韩愈这些为后期封建文艺定规立法的巨匠们，其审美理想中渗透了儒家的教义。他们要求在比较通俗和具有规范的形式里，表达出富有现实内容的社会理想和政治伦理主张。

就在他们强调“文以载道”的同时，便自觉不自觉地形成和走向与此恰好相反的另一种倾向，即所谓“独善其身”，退出或躲避这种种争夺倾轧。结果就成了既关心政治、热中仕途而又不得不退出和躲避它这样一种矛盾双重性。

峭洁清远，遗世独立，绝非盛唐之音，而是标准的中唐产物

前一方面——打着孔孟旗号，口口声声文艺为封建政治服务这一方面就发展为宋代理学和理学家的文艺观。后一方面——对现实世俗的沉浸和感叹日益成为文艺的真正主题和对象。如果说，在魏晋，文艺和哲学是相辅而行交溶合作的，那么，唐宋而后，除禅宗外二者则是彼此背离，分道扬镳

不但教人膜拜的宗教画已经衰落，甚至峨冠髙髻的人物画也退居次要，心灵的安适享受占据首位。不是对人世的征服进取，而是从人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题

战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服；魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨；盛唐是人的意气和功业；那末，这里呈现的则是人的心境和意绪

“词境”确乎尖新细窄，不及“诗境”阔大浑厚，

前者只讲到“神与物游”，后者却要求“思与境谐”，不只是要注意文艺创作的心理特征，而且要求创造出特定的各种艺术境界和风格。文艺中韵味、意境、情趣的追求，成了美学的中心。

这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它透露出来的

山水由附庸而真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获有了自己的现实性格

比起人物（如仕女）、牛马来，山水景物作为艺术的主要题材和所达到的成熟水平，则要更晚得多。这是因为，人物、牛（农业社会的主要生产资料）马（战争工具，上层集团热爱的对象）显然在社会生活中占有更明确的地位，与人事关系更为直接，首先从宗教艺术中解脱出来的当然是它们。所以，如果说继宗教绘画之后，仕女牛马是中唐以来的主题和髙峰，那末山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。

六朝门阀时代的“隐逸”基本上是一种政治性的退避，宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避，

中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。

山水风景，作为这批人数众多的世俗地主士大夫(不再只是少数门阀贵族）居住、休息、游玩、观赏的环境，处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。而他们的现实生活既不再是在门阀势族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于谢灵运伐山开路式的六朝贵族的掠夺开发，基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念

提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味。这样，“气韵生动”这一产生于六朝、本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了

成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，而要尽力表达出某种内在风神，而这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。

这是一种移入情感“见其大意”式的形象想象的真实，而不是直观性的形体感觉的真实

这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性地描绘自然，使北宋山水画富有深厚的内容感，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。

所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不能自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。

他们客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感的多义性的无我之境。

以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的忠实写实，发展到了顶峰

画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。

它们大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。细节真实和诗意追求正是它们的美学特色

南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的观念或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。

诗意追求和细节真实的同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板（“匠气”），使前者没有流于空洞和抽象（“书卷气”）。相反，从形似中求神似，由有限（画面）中出无限(诗情），与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。

北宋浑厚的整体的全景的山水，变而为南宋精巧的诗意的特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇髙胜，后者以秀丽、工致、优美胜。

随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院终于在社会条件的变异下落到元代的在野士大夫知识分子——亦即文人手中了。“文人画”正式确立。

第二种意境可说是形似与神似、写实与诗意的溶合统一，矛盾双方处在和谐状态之中。但形与神、对象(境）与主观（意）这对矛盾的继续发展，在元代这种社会氛围和文人心理的条件下，便使后者绝对压倒前者而直接表露，走到与北宋恰好相反的境地：形似与写实迅速被放在次要地位，更强调和重视的是主观的意兴心绪。中

在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。

从元画开始，强调笔墨趣味，重视书法趣味，成为一大特色。这不能简单斥之为形式主义，恰好相反，它表现了一种净化了的审美趣味和美的理想

从元画开始的另一中国画的独有现象，是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合。

这一方面既是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，另一面又是通过文字所明确表述的含义来加重画面的文学趣味和诗情画意。

重点已不在客观对象（无论是整体或细部）的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样（北宋）或精巧(南宋），而只在如何通过某些自然景物(实际上是借助于近似的自然物象）以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。

形似便被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒了一切，并且艺术家的个性特征也空前地突出了。这种个性，元画只有萌芽，宋人基本没有，

形似便被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒了一切，并且艺术家的个性特征也空前地突出了。这种个性，元画只有萌芽，宋人基本没有，要到明清和近代才有了充分的分化和发展。

形似便被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒了一切，并且艺术家的个性特征也空前地突出了。这种个性，元画只有萌芽，宋人基本没有，要到明清和近代才有了充分的分化和发展。

封建秩序的削弱、阶级关系的变迁使现实社会中个人道路的资本主义多样化的趋势在萌芽，使现实生活的偶然性与必然性的关系更为丰富而复杂。虽然还谈不上个性解放，但在这些世俗小说中已可窥见对个人命运的关注

它们是一些平淡无奇然而却比较真实和丰富的世俗的或幻想的故事。

不是去追求人物性格的典型性而是追求情节的合理，述说的逼真，不是去刻画事物而是去重视故事，在人情世态、悲欢离合的场合境遇中，显出故事的合理和真实来引人入胜，便成为目标所在

的画家陈洪绶和徽刻［图版49］［71］便是重要代表。中国木刻有如中国戏曲一样，重视选择具有戏剧性的情节，不受时空限制，在一幅不大的图版上可以表现不同空间和不同时间的整个过程，但交代清楚，并不会使观者糊涂，仍然显示了中国艺术的理性精神。

前述小说、木刻等市民文艺表现的是日常世俗的现实主义，那么，在传统文艺这里，则主要表现为反抗伪古典主义的浪漫主义。下层的现实主义与上层的浪漫主义恰好彼此渗透，相辅相成。

……作为创作基础和方法，也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺，转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。

不在“代圣人立言”，不在摹拟前人，等等。这种以心灵觉醒为基础，真实的“提倡以自己的本心”为主，摒斥一切外在教条、道德做作，应该说是相当标准的个性解放思想。这对当时文艺无疑有发聩振聋的启蒙作用，李贽是这个领域解放之风的吹起者。

透过这种细微而有选择的客观描景述事，抒情性却极为浓厚。它实际标志着正统古文也已走近末梢，一个要求在内容上、形式上和语言上更接近日常生活的散文文学在出现

与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。

只有当社会发展受到严重挫折，或处于本已看到的希望倾刻破灭的时期，例如在元代和清初，这种人生空幻感由于有了巨大而实在的社会内容（民族的失败、家国的毁灭)而获得真正深刻的价值和沉重的意义。

尽管富贵荣华，也难逃沉重的厌倦和空幻。这反映的不正是由于处在一个没有斗争、没有激情、没有前景的时代和社会里，处在一个表面繁荣平静实际开始颓唐没落的社会阶级命运中的哀伤么

正因为人世空幻，于是寄情于狐鬼；现实只堪厌倦，遐想便多奇葩。《聊斋》中荒唐的生死狐鬼故事，已不复是《牡丹亭》的喜剧氛围，而毋宁带着更多悲剧气氛

与前一阶段市民文艺的现实主义对富贵荣华、功名利禄的渴望钦羡恰好对照，这里充满着的是对这一切来自本阶级的饱经沧桑、洞悉幽隐的强有力的否定和判决

这种将题材、对象、笔墨统统作为表现主观心情意绪的工具，却又正与文学中的批判现实主义一样，是对那个黑暗反动统治的一种自觉或不自觉的对抗和揭露，是那同一个时代的进步心音

艺术作品的永恒性的秘密？也许，应该倒过来，艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构的秘密？生产创造消费，消费也创造生产。心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类传流下来的社会性的共同心理结构。