出版社: 生活·读书·新知三联书店
副标题: 晚明绘画(1570-1644)
原作名: Distant Mountains: Chinese Painting Of The Late Ming Dynasty, 1570-1644
译者: 王嘉骥
出版年: 2009-8
页数: 368
定价: 58.00元
装帧: 平装
丛书: 高居翰作品系列
ISBN: 9787108030191
内容简介 · · · · · ·
晚明经历了“天崩地解”的改朝换代巨变。由于朝廷体制的松动,文人思潮活泼、多元而富批判性。艺术家与政治的关系诡谲而复杂,各种景况造成了画坛空前的大震荡。在书中,读者可以看到各种不同类型的画家及其令人震撼惊异的绘画图像,也可以了解到,中国绘画到了晚明时期,无论在形式的发展、内涵与意义的丰富性以及实践上,都已经发展到空前未有的复杂程度。
作者简介 · · · · · ·
高居翰(James Cahill),1926年出生于美国加州,曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授,以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问,他的著作多由在各大学授课时的讲稿修订,或充分利用博物馆资源编纂而成,皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍,享有世界范围的学术声誉。
目录 · · · · · ·
致中文读者
英文原版序
地图
第一章 背景与课题
第一节 晚明以前的绘画
第二节 明人所写的艺术史
第三节 课题与议论
第四节 画史宗脉
第五节 詹景凤的“两派”论
第六节 董其昌的南北两宗论
第七节 苏州派与松江派的对立
第二章 晚明苏州大家
第一节 张复与陈裸
第二节 职业画家与业余画家
第三节 李士达
第四节 盛茂烨
第五节 张宏
实景画
《华子冈图》
《止园》图册
来自欧洲之影响
其才华与声名
第六节 邵弥
第三章 松江画家
第一节 宋旭
第二节 孙克弘
第三节 赵左
第四节 沈士充
第五节 顾正谊与莫是龙:华亭派
第四章 董其昌
第一节 生平与事业
笫二节 早期作品:风格的诞生
第三节 中期作品:别种风格秩序
第四节 晚期作品
第五节 集大成
第六节 “仿”或创意性的摹仿:理论篇
第七节 “仿”或创意性的摹仿:实践篇
第八节 董其昌的绘画与晚明历史间的关系
第五章 多重流派:业余文人画家
第一节 董其昌的朋友及追随者
顾懿德
项圣谟
卞文瑜
第二节 画中九友:嘉定、武进、南京与安徽的画家.
李流芳与程嘉燧
安徽派绘画的肇始及其衍伸
邹之麟与恽向
第三节 明代之衰落:南北两京的士大夫画家
方以智
黄道周、倪元璐与杨文骢
业余文人画对价值的看法,第一部分
傅山
第四节 北方画家与福建画家:北宋风格的复兴
米万钟、王铎与戴明说
业余文人画对价值的看法,第二部分
张瑞图与王建章
第六章 多重流派:几位职业大家
第一节 吴彬与高阳
第二节 蓝瑛与刘度
第三节 陈洪绶及其山水画
第四节 两位佚名画家与张积素
第七章 人物画、写真与花鸟画
第一节 曾鲸与晚明人物写照
第二节 丁云鹏
第三节 吴彬的道释画
第四节 崔子忠
第五节 陈洪绶及其人物画
早年
中年
陈洪绶与通俗艺术?
晚年
陈洪绶的花鸟作品
《画论》
注释
参考书目
图版目录
索引
· · · · · · (收起)
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
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何良俊则视画史为几股不同线索之组合:"夫画家各有传派,不相混淆,如人物,其白描有两种:赵松雪(即赵孟頫)出于李龙眠(即李公麟),李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描。马和之、马远则出于吴道子,此所谓兰叶描也。其法固自不同。画山水亦有数家:关仝、荆浩其一家也,李成、范宽其一家也,至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备,后之作画者能宗此数家,便是正脉。若南宋马远、夏珪亦是高手,马人物最胜,其树石行笔甚遒劲。夏珪善用焦墨,是画家特出者,然只是院体。" (查看原文) —— 引自第10页 -
王世贞则提供了一种更为繁复的说法:"人物自顾恺之...以至于张僧繇、吴道玄一变也。山水至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘松年、李唐、马远、夏珪又一变也,大痴(即黄公望)、黄鹤(即王蒙)又一变也。" (查看原文) —— 引自第10页
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丛书信息
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山外山的书评 · · · · · · ( 全部 4 条 )
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明代画论带有显明的个人喜恶倾向。其中包括宋画元画高低之争。 画史宗脉两种诠释 何良俊则视画史为几股不同线索之组合:"夫画家各有传派,不相混淆,如人物,其白描有两种:赵松雪(即赵孟頫)出于李龙眠(即李公麟),李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描。马和之、马远则出于吴道子,此所谓兰叶描也。其法固自不同。画山水亦有数家:关仝、荆浩其一家也,李成、范宽其一家也,至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备,后之作画者能...
2014-03-26 01:21:35 4人喜欢
明代画论带有显明的个人喜恶倾向。其中包括宋画元画高低之争。 画史宗脉两种诠释
何良俊则视画史为几股不同线索之组合:"夫画家各有传派,不相混淆,如人物,其白描有两种:赵松雪(即赵孟頫)出于李龙眠(即李公麟),李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描。马和之、马远则出于吴道子,此所谓兰叶描也。其法固自不同。画山水亦有数家:关仝、荆浩其一家也,李成、范宽其一家也,至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备,后之作画者能宗此数家,便是正脉。若南宋马远、夏珪亦是高手,马人物最胜,其树石行笔甚遒劲。夏珪善用焦墨,是画家特出者,然只是院体。" 引自第10页 另一种称作新纪元式史观,发展凭一连串转折点。
王世贞则提供了一种更为繁复的说法:"人物自顾恺之...以至于张僧繇、吴道玄一变也。山水至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘松年、李唐、马远、夏珪又一变也,大痴(即黄公望)、黄鹤(即王蒙)又一变也。" 引自第10页 宋画维护者的看法:元代画家既主张法古,其风格可以说是得自宋人家法。
回应 2014-03-26 01:21:35 -
到了元代,虽有少数画家在朝为官,其余的文人画家如果不是逃避做官,便是在官场中不能得意。既然如此,他们便以独善其身的方式,将精神投注在文化修养方面:钻研古典文学,从事文学创作,勤习书法与绘画等等...不但造成极深远的影响...也引发了一场风格上的革命...
2022-04-26 00:06:28 1人喜欢
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《华子冈图》我们以张宏一件早期和一件晚期的作品作为开始;现在,我们以三件纪年1625至1629年间的作品,来补足这位不平凡画家的中期创作。首先是一幅绢本手卷,署年1625,系以唐代诗人王维(701-761)生命中的一段经历,作为绘画的题材,名为《华子冈图》。 华子冈地近王维的乡居“網川别业”的入口,王维在写给友人裴迪的书信中,言及登冈一事。冬夜步游华子网,途中休憩感配寺,与寺僧共饭,随后则又续步前行。诗中写道:“...
2021-04-10 22:09:36
《华子冈图》我们以张宏一件早期和一件晚期的作品作为开始;现在,我们以三件纪年1625至1629年间的作品,来补足这位不平凡画家的中期创作。首先是一幅绢本手卷,署年1625,系以唐代诗人王维(701-761)生命中的一段经历,作为绘画的题材,名为《华子冈图》。
华子冈地近王维的乡居“網川别业”的入口,王维在写给友人裴迪的书信中,言及登冈一事。冬夜步游华子网,途中休憩感配寺,与寺僧共饭,随后则又续步前行。诗中写道:“清月映郭,夜登华子网。水沦涟,与月上下。寒山远火,明灭林外。深巷寒犬,吠声如豹。村墟夜春,复与疏钟相间。此时独坐,童仆静默,多思昔。携手赋诗,步仄径,临清流也……”
开卷之初,张宏以暗淡的月色,几丛树叶落尽的寒冬树木作为起笔,明确点出了画中的时空感,由此寒林看出去,观者可以瞥见一堵墙面以及感配寺里的一栋屋舍。随着画面逐渐左移(这是手卷惯常的阅读方向),我们通过一座由木杆支柱的陋桥。远处之景仅依稀可见,仿佛有一段堤岸延伸没入江水之中。再向前走,则见一条上坡的山径。山脊直通网顶,似乎是以写实的方式营造,传达出了山脊的实体感与具体形状。同样地,想要了解张宏的成就,我们只能回顾从前,当我们搜尽中国绘画,而实在找不出类似的写景方式时,乃能看出其特殊之何在一例如,一座绵延不绝、沿路攀升的山坡,使人觉得能够不徐不缓、安步当车地加以穿越。蜿蜒的山径有助于确定此一绵延的山冈形体,同时也现固了近景倾斜的平面,因透视的关系,而必须缩短(foreshortening)的效果。
在通过树丛之后,山径直达冈顶,画中的王维坐在此处,眺望山谷,两名童仆侍立在侧。底下近景的部分,则见村落人家的屋顶:从我们的视野看下去,人家之中,隐约可见两名村人正在春米,左边有寒犬吠巷。此一手卷的结尾段落无法在我们的图版中看到,其景象乃是一条岚气迷离的河岸以及几座受云雾笼的灰暗山丘,与云天相接。
就此一作品而言,张宏并不可能在现场勘察并作下画稿;王维的網川别业位居唐代都城长安之南,远在中国的西北方。张宏是用想象的方式,根据王维诗文体书信的内容,重新营创出当时的地景、景物细节及情境等,成就颇高。以文学作品为题入画,是吴门画派常见的作风,但是,一如往昔,张宏还是拒绝落入前人棄,而选择了件一般较不熟悉的文学作品(据我们所知,未有前人依此作入画),并且以一种罕见的迷人手法处理之,仿佛他自身也是此一登游之旅的参与者之,若不然,至少也以旁观者的姿态,目睹了全程的始末。就风格和技法的观点来看,《华子冈图》最令人激赏的特色在于,此作采取了一种“绘画性”(painterly)的方式,让各段景致得以在一个绵延不断的空间中再现。画家将物形的轮廓模糊处理,使物象与周围的大气融汇一体,大体而言,画家超越了历来中国山水画以堆叠、结组为特色的典型画法。在他笔下,树丛、山丘不但屹立在光和空气之中,同时,也正是因为有此空气与光,树丛、山丘才得有其形体。观者只能在有限的视觉能见度之下,隐约不全地看到景物,画家并未以解析的方式来认识、捕捉进而重新赋予景物的造型。
回应 2021-04-10 22:09:36
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不是原文,大约总结主要意思(3~6页): 宋代以前的中國畫史代表的是一種積累。人物畫。 王維時代,山水畫呼之欲出。“破墨”技法的開創者。單色水墨發展的重要一步。唐代保守風格是李思訓李昭道父子,大小李將軍。以傳統用的勾勒填彩方式繪製山水,側重描摹細謹的人物與亭台樓閣。 9末到10世紀,晚唐五代,荊浩、關仝(tong2),巨障式山水的開山鼻祖。11世紀到頂點。董源巨然,山勢平緩,草木蓊郁的地景,南京一帶。李成,山...
2013-01-22 09:03:44
不是原文,大约总结主要意思(3~6页): 宋代以前的中國畫史代表的是一種積累。人物畫。 王維時代,山水畫呼之欲出。“破墨”技法的開創者。單色水墨發展的重要一步。唐代保守風格是李思訓李昭道父子,大小李將軍。以傳統用的勾勒填彩方式繪製山水,側重描摹細謹的人物與亭台樓閣。 9末到10世紀,晚唐五代,荊浩、關仝(tong2),巨障式山水的開山鼻祖。11世紀到頂點。董源巨然,山勢平緩,草木蓊郁的地景,南京一帶。李成,山東一帶,荒林平野,寒林枯樹。李成追隨者是郭熙。 三派:荊關派、董巨派、李郭派。 北宋(960-1127):巨障山水,燕文貴與范寬。許道寧、郭熙追隨李成。南宋(1127-1276):李唐。至此,中國畫史到了一個重要分水嶺:描述性的寫實主義已經發展到了頂點;就整體看來,在此之後,中國繪畫只能一步步遠離寫實主義,而朝著幾個不同的方向發展。 南宋( 1127-1276 ):最知名的服務於宮廷。技巧,貴族品味的題材,安逸感。馬遠與夏珪,也是李唐追隨者。精心選材,刻意經營。馬夏的物象,仿佛即將消逝在雲霧之中,完全不像北宋山水那種巨峰鼎立的形式。神秘感。禪宗畫受其影響。 北宋末開始,業餘文人畫家登臺,蘇軾、米芾、米友仁、李公麟,理論根基。 元(1279-1368):業餘文人畫家。反對南宋的畫風,力圖破除神秘的氛圍。成為明清兩代畫家的拔路先鋒。黃公望是樞紐,日常景物所具備的無之感,動人效果。倪瓚王蒙,與前人定型格式分道揚鑣,為的是具體表達情感與心緒,使山水畫成為表現自我的工具。到晚明,黃、倪、王、吳鎮被尊為四大家。 明代初中期(1368-1580),服務於南北兩今的宮廷院畫家以及活躍於浙江、福建等的畫派,復興了宋代所建立的職業繪畫傳統。戴進,強而有力特具裝飾性效果的構圖。吳偉及其追隨者,浙派。元代業餘傳統,蘇州,沈周,吳派始祖。 15、16世紀,史家畫論家可以強調吳派浙派的分野,宋元兩代的畫風兩極分化,對立。至於職業畫家與業餘畫家之間,則是另一種形態的對立,反映了社會經濟因素與畫風區隔之間的關聯。似乎浙派繼承宋代傳統,吳派繼承元人傳統。這種二分方式無疑嚴重且過度地簡單化了歷史的真相。 16世紀,浙派隕歿,僵硬的學院派風格;另一方面引生氣,怪異造型,顫動不拘的筆法,過度誇張。16世紀最初幾十年,沈周唐寅仇英三人空前的創作品質,以宋代為根基的職業畫家傳統在蘇州迴光返照,沒有後繼者。 文徵明,沈周追隨者,原創力,結構的堅實感與節度感。文的追隨者,微末瑣碎的細節,柔弱氣質。 十六世紀末的畫壇處境:浙派早已過氣五十年,宮廷畫院在十六世紀初之後,也未見任何重要作家服務其中;蘇州職業畫家在唐仇之後便無出色大家;業餘文人畫家在文徵明1559年謝世之後急劇萎弱。
回应 2013-01-22 09:03:44 -
seventime·小7 (有心杀贼,无力回天)
中国绘画历程 文人画开创人:王维,"破墨"创始人; 唐代山水画:大小李将军,李思训与李昭道; 五代十国:北方荆浩、关仝,南方董源、巨然(荆关董巨),后有李成、郭熙; 北宋:燕文贵、范宽; 南宋:李唐、马远、夏珪; 元:文人画家,苏轼、米芾、米友仁、李公麟、赵孟頫; 元四家:黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇; 明初:戴进、吴伟、沈周、唐寅、仇英、文征明2013-07-25 10:26:42
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咕噜嘟 (六时吉祥)
书法的名目不再扩增,而且,通过古典大师传世的书迹,一套放诸四海而皆准的艺术准则于是成立。游戏的格局已经确立,所有的参与这都使用相同的元素,遵循相同的游戏规则……,即便某一书法作品与我相去数千里之遥,或差隔数百年之久,文人精英阶层中的每一成员都能够依据同一套专责,判断此一作品;而且,每一文人自己作品的优劣,也由同一套准则来评断。于是,书法变成一种强而有力的工具,使得中国各朝代之间或是整个帝国里里...2014-01-10 10:02:36
书法的名目不再扩增,而且,通过古典大师传世的书迹,一套放诸四海而皆准的艺术准则于是成立。游戏的格局已经确立,所有的参与这都使用相同的元素,遵循相同的游戏规则……,即便某一书法作品与我相去数千里之遥,或差隔数百年之久,文人精英阶层中的每一成员都能够依据同一套专责,判断此一作品;而且,每一文人自己作品的优劣,也由同一套准则来评断。于是,书法变成一种强而有力的工具,使得中国各朝代之间或是整个帝国里里外外的统治阶级,得以紧密相连。 ------------------------------------------------ 这样一来,中国的书法发展就有些僵化了,崇敬古人,后人便缺少创新了
回应 2014-01-10 10:02:36 -
明代画论带有显明的个人喜恶倾向。其中包括宋画元画高低之争。 画史宗脉两种诠释 何良俊则视画史为几股不同线索之组合:"夫画家各有传派,不相混淆,如人物,其白描有两种:赵松雪(即赵孟頫)出于李龙眠(即李公麟),李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描。马和之、马远则出于吴道子,此所谓兰叶描也。其法固自不同。画山水亦有数家:关仝、荆浩其一家也,李成、范宽其一家也,至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备,后之作画者能...
2014-03-26 01:21:35 4人喜欢
明代画论带有显明的个人喜恶倾向。其中包括宋画元画高低之争。 画史宗脉两种诠释
何良俊则视画史为几股不同线索之组合:"夫画家各有传派,不相混淆,如人物,其白描有两种:赵松雪(即赵孟頫)出于李龙眠(即李公麟),李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描。马和之、马远则出于吴道子,此所谓兰叶描也。其法固自不同。画山水亦有数家:关仝、荆浩其一家也,李成、范宽其一家也,至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备,后之作画者能宗此数家,便是正脉。若南宋马远、夏珪亦是高手,马人物最胜,其树石行笔甚遒劲。夏珪善用焦墨,是画家特出者,然只是院体。" 引自第10页 另一种称作新纪元式史观,发展凭一连串转折点。
王世贞则提供了一种更为繁复的说法:"人物自顾恺之...以至于张僧繇、吴道玄一变也。山水至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘松年、李唐、马远、夏珪又一变也,大痴(即黄公望)、黄鹤(即王蒙)又一变也。" 引自第10页 宋画维护者的看法:元代画家既主张法古,其风格可以说是得自宋人家法。
回应 2014-03-26 01:21:35
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到了元代,虽有少数画家在朝为官,其余的文人画家如果不是逃避做官,便是在官场中不能得意。既然如此,他们便以独善其身的方式,将精神投注在文化修养方面:钻研古典文学,从事文学创作,勤习书法与绘画等等...不但造成极深远的影响...也引发了一场风格上的革命...
2022-04-26 00:06:28 1人喜欢
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《华子冈图》我们以张宏一件早期和一件晚期的作品作为开始;现在,我们以三件纪年1625至1629年间的作品,来补足这位不平凡画家的中期创作。首先是一幅绢本手卷,署年1625,系以唐代诗人王维(701-761)生命中的一段经历,作为绘画的题材,名为《华子冈图》。 华子冈地近王维的乡居“網川别业”的入口,王维在写给友人裴迪的书信中,言及登冈一事。冬夜步游华子网,途中休憩感配寺,与寺僧共饭,随后则又续步前行。诗中写道:“...
2021-04-10 22:09:36
《华子冈图》我们以张宏一件早期和一件晚期的作品作为开始;现在,我们以三件纪年1625至1629年间的作品,来补足这位不平凡画家的中期创作。首先是一幅绢本手卷,署年1625,系以唐代诗人王维(701-761)生命中的一段经历,作为绘画的题材,名为《华子冈图》。
华子冈地近王维的乡居“網川别业”的入口,王维在写给友人裴迪的书信中,言及登冈一事。冬夜步游华子网,途中休憩感配寺,与寺僧共饭,随后则又续步前行。诗中写道:“清月映郭,夜登华子网。水沦涟,与月上下。寒山远火,明灭林外。深巷寒犬,吠声如豹。村墟夜春,复与疏钟相间。此时独坐,童仆静默,多思昔。携手赋诗,步仄径,临清流也……”
开卷之初,张宏以暗淡的月色,几丛树叶落尽的寒冬树木作为起笔,明确点出了画中的时空感,由此寒林看出去,观者可以瞥见一堵墙面以及感配寺里的一栋屋舍。随着画面逐渐左移(这是手卷惯常的阅读方向),我们通过一座由木杆支柱的陋桥。远处之景仅依稀可见,仿佛有一段堤岸延伸没入江水之中。再向前走,则见一条上坡的山径。山脊直通网顶,似乎是以写实的方式营造,传达出了山脊的实体感与具体形状。同样地,想要了解张宏的成就,我们只能回顾从前,当我们搜尽中国绘画,而实在找不出类似的写景方式时,乃能看出其特殊之何在一例如,一座绵延不绝、沿路攀升的山坡,使人觉得能够不徐不缓、安步当车地加以穿越。蜿蜒的山径有助于确定此一绵延的山冈形体,同时也现固了近景倾斜的平面,因透视的关系,而必须缩短(foreshortening)的效果。
在通过树丛之后,山径直达冈顶,画中的王维坐在此处,眺望山谷,两名童仆侍立在侧。底下近景的部分,则见村落人家的屋顶:从我们的视野看下去,人家之中,隐约可见两名村人正在春米,左边有寒犬吠巷。此一手卷的结尾段落无法在我们的图版中看到,其景象乃是一条岚气迷离的河岸以及几座受云雾笼的灰暗山丘,与云天相接。
就此一作品而言,张宏并不可能在现场勘察并作下画稿;王维的網川别业位居唐代都城长安之南,远在中国的西北方。张宏是用想象的方式,根据王维诗文体书信的内容,重新营创出当时的地景、景物细节及情境等,成就颇高。以文学作品为题入画,是吴门画派常见的作风,但是,一如往昔,张宏还是拒绝落入前人棄,而选择了件一般较不熟悉的文学作品(据我们所知,未有前人依此作入画),并且以一种罕见的迷人手法处理之,仿佛他自身也是此一登游之旅的参与者之,若不然,至少也以旁观者的姿态,目睹了全程的始末。就风格和技法的观点来看,《华子冈图》最令人激赏的特色在于,此作采取了一种“绘画性”(painterly)的方式,让各段景致得以在一个绵延不断的空间中再现。画家将物形的轮廓模糊处理,使物象与周围的大气融汇一体,大体而言,画家超越了历来中国山水画以堆叠、结组为特色的典型画法。在他笔下,树丛、山丘不但屹立在光和空气之中,同时,也正是因为有此空气与光,树丛、山丘才得有其形体。观者只能在有限的视觉能见度之下,隐约不全地看到景物,画家并未以解析的方式来认识、捕捉进而重新赋予景物的造型。
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书法中的正宗传统是在宋代时期所建立的,其中,米带(1051-1107)扮演了极为重要的推动角色;此一传统的建立与绘画尤其相关,而且,事实上,等于是为绘画树立了一个参考的典范。关于此一书法的正宗传统,已经有雷德侯( Lothar Ledderose)作过精彩的研究。根据雷德侯的析论,正家的产生乃是由于当时几种新的发展形势:“通过文人英阶广运連,书法提升为二种艺本形式:式各样的临得极为重要书法被当作艺术品而收藏;再者,当时...
2021-04-10 22:05:51
书法中的正宗传统是在宋代时期所建立的,其中,米带(1051-1107)扮演了极为重要的推动角色;此一传统的建立与绘画尤其相关,而且,事实上,等于是为绘画树立了一个参考的典范。关于此一书法的正宗传统,已经有雷德侯( Lothar Ledderose)作过精彩的研究。根据雷德侯的析论,正家的产生乃是由于当时几种新的发展形势:“通过文人英阶广运連,书法提升为二种艺本形式:式各样的临得极为重要书法被当作艺术品而收藏;再者,当时的文艺理论正快速地成长,上述现象也都成为理论家探讨的对象。”当正统一旦确立,“书体的名目便不再扩增,而且,通过古典大师传世的书迹一套放诸四海皆准的艺术准则于是成立。游戏的格局既经确立,所有的参与者都使用相同的元素,遵循相同的游戏规则……即使某一书法作品与我相去数干里之遥,或差隔数百年之久,文人精英阶层中的每一成员也都能够根据同一套准则,判断此一作品;而且,每一文人自己作品的优劣,也由同一套准则来评断。于是,书法变成一种强而有力的工具,使得中国各朝代之间或是整个帝国里里外外的统治阶级,得以紧密相连。”
除了一些必要的变动之外,明代绘画与画论大抵也重蹈书法发展之覆辙。画家借临摹的方式学习,当他们选定了临摹的对象,大体也就决定了他们学习的内容。批评家在理论风格的好坏时,他们所争议的,多半也就是画家是否学习了正确的先辈典范。此一现象即是中国艺术史“争辩不休”的实际原因所在。不同画派的形成,如浙派与吴派等,一方面固然由于所在的地域不同,另一方面,也因为他们所撷取的典范分属不同的脉系所致。在这种情形下,为某一画风溯源或规划系谱,使其连贯迄今,或至少延续到近代时期,此一举动已经不仅仅是在建构一套无私无偏、不含个人利害关系的艺术史,因为其中的关健在于:画评家在追溯画风的来龙去脉时,往往凭恃着某些特定的原则或条件。
回应 2021-04-10 22:05:51
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著名中国美术史学家高居翰去世,学术回顾见下链接 | 来自热带北极熊 | 2014-02-15 19:10:32 | |
和上海版有区别吗 | 来自万历1587 | 5 回应 | 2011-10-18 11:14:15 |
An interesting post | 来自Lin | 3 回应 | 2010-11-22 21:59:35 |
OK | 来自ωǒ街顗賣處 | 2009-11-17 23:30:00 |
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1 有用 诗瀛 2016-07-20 10:35:22
书是好书,但对槛外人来说毫无意义
0 有用 胡凌云@掘火网 2014-02-15 19:22:30
终生致力于研究中国的美国老头,又少了一个。 http://arthistory.berkeley.edu/person/1781230-james-cahill
1 有用 Adiósardour 2013-03-05 14:48:32
约自万历至崇祯(1628~1644)年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径,创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上,加以创新,回归自然,到大山里去写生,师自然造化,悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界,使山水画活了起来。徐渭是继陈淳以后,从根本... 约自万历至崇祯(1628~1644)年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径,创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上,加以创新,回归自然,到大山里去写生,师自然造化,悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界,使山水画活了起来。徐渭是继陈淳以后,从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家,其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展。他的花鸟,吸取了宋元及沈周林良陈淳等水墨花鸟,又有重大革新。明代晚期是吴门画派最兴盛的时期,重视继承古代人的笔墨传统,风格的追求作为艺术的重要目的。具有深厚的文化修养,有各自的美学追求,从而也具有一定的创造性。 (展开)
6 有用 琴 酒 2013-01-19 17:55:24
高居翰在序言里就遗憾这个系列的首本隔江山色受董其昌文人画正统观念影响过重,受制于话语,并未跳出来客观对待职业画师和文人画。于是后两本在这个认知的影响下不再有所偏颇,文人画(元)和画匠(宋)在明的发展并重,高居翰借对派别、地域和代表画家的阐释细数了这两派敌对、学习、发展的过程。问题也恰恰在此,由于铺的太开,虽然有董其昌陈洪绶作为重心,但涉及的画家太多,枝节散漫,没有如第一本隔江山色中统一在一个"学与... 高居翰在序言里就遗憾这个系列的首本隔江山色受董其昌文人画正统观念影响过重,受制于话语,并未跳出来客观对待职业画师和文人画。于是后两本在这个认知的影响下不再有所偏颇,文人画(元)和画匠(宋)在明的发展并重,高居翰借对派别、地域和代表画家的阐释细数了这两派敌对、学习、发展的过程。问题也恰恰在此,由于铺的太开,虽然有董其昌陈洪绶作为重心,但涉及的画家太多,枝节散漫,没有如第一本隔江山色中统一在一个"学与变"的过程中。另外,前段时间读的邱振中给我印象实在太深,因而深刻地感到高居翰细读功力虽高,但依然是个外在的眼光,这种试图打破文人画话语垄断权的努力,有种本身就不在这个圈子内的随意。而我们在自己看自己的文化时,却不能简单的这样跳到一个貌似无中心的二分法里。 (展开)
15 有用 血源2出了吗? 2013-06-06 10:51:05
个人主义陈洪绶,政治正确董其昌
0 有用 木木 2022-06-23 21:09:20
董其昌的画总觉不够精彩。
0 有用 安可期 2022-05-21 22:55:41
夕陽山外山。
0 有用 隐清 2022-05-05 16:04:21
出了一个中国山水画的集大成者—董其昌,和通俗画的终极大师—陈洪绶。
0 有用 塔奇克马 2022-04-05 22:35:48
看完了,终于(写得好详细
0 有用 杨连琨 2022-03-18 10:28:35
董其昌那一章启发最大。后面讲花鸟人物的相对一般。翻译非常好,可读性强。