山外山

《华子冈图》我们以张宏一件早期和一件晚期的作品作为开始；现在，我们以三件纪年1625至1629年间的作品，来补足这位不平凡画家的中期创作。首先是一幅绢本手卷，署年1625，系以唐代诗人王维（701-761）生命中的一段经历，作为绘画的题材，名为《华子冈图》。

华子冈地近王维的乡居“網川别业”的入口，王维在写给友人裴迪的书信中，言及登冈一事。冬夜步游华子网，途中休憩感配寺，与寺僧共饭，随后则又续步前行。诗中写道：“清月映郭，夜登华子网。水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜春，复与疏钟相间。此时独坐，童仆静默，多思昔。携手赋诗，步仄径，临清流也……”

开卷之初，张宏以暗淡的月色，几丛树叶落尽的寒冬树木作为起笔，明确点出了画中的时空感，由此寒林看出去，观者可以瞥见一堵墙面以及感配寺里的一栋屋舍。随着画面逐渐左移（这是手卷惯常的阅读方向），我们通过一座由木杆支柱的陋桥。远处之景仅依稀可见，仿佛有一段堤岸延伸没入江水之中。再向前走，则见一条上坡的山径。山脊直通网顶，似乎是以写实的方式营造，传达出了山脊的实体感与具体形状。同样地，想要了解张宏的成就，我们只能回顾从前，当我们搜尽中国绘画，而实在找不出类似的写景方式时，乃能看出其特殊之何在一例如，一座绵延不绝、沿路攀升的山坡，使人觉得能够不徐不缓、安步当车地加以穿越。蜿蜒的山径有助于确定此一绵延的山冈形体，同时也现固了近景倾斜的平面，因透视的关系，而必须缩短（foreshortening）的效果。

在通过树丛之后，山径直达冈顶，画中的王维坐在此处，眺望山谷，两名童仆侍立在侧。底下近景的部分，则见村落人家的屋顶：从我们的视野看下去，人家之中，隐约可见两名村人正在春米，左边有寒犬吠巷。此一手卷的结尾段落无法在我们的图版中看到，其景象乃是一条岚气迷离的河岸以及几座受云雾笼的灰暗山丘，与云天相接。

就此一作品而言，张宏并不可能在现场勘察并作下画稿；王维的網川别业位居唐代都城长安之南，远在中国的西北方。张宏是用想象的方式，根据王维诗文体书信的内容，重新营创出当时的地景、景物细节及情境等，成就颇高。以文学作品为题入画，是吴门画派常见的作风，但是，一如往昔，张宏还是拒绝落入前人棄，而选择了件一般较不熟悉的文学作品（据我们所知，未有前人依此作入画），并且以一种罕见的迷人手法处理之，仿佛他自身也是此一登游之旅的参与者之，若不然，至少也以旁观者的姿态，目睹了全程的始末。就风格和技法的观点来看，《华子冈图》最令人激赏的特色在于，此作采取了一种“绘画性”(painterly)的方式，让各段景致得以在一个绵延不断的空间中再现。画家将物形的轮廓模糊处理，使物象与周围的大气融汇一体，大体而言，画家超越了历来中国山水画以堆叠、结组为特色的典型画法。在他笔下，树丛、山丘不但屹立在光和空气之中，同时，也正是因为有此空气与光，树丛、山丘才得有其形体。观者只能在有限的视觉能见度之下，隐约不全地看到景物，画家并未以解析的方式来认识、捕捉进而重新赋予景物的造型。

书法中的正宗传统是在宋代时期所建立的，其中，米带（1051-1107）扮演了极为重要的推动角色；此一传统的建立与绘画尤其相关，而且，事实上，等于是为绘画树立了一个参考的典范。关于此一书法的正宗传统，已经有雷德侯（ Lothar Ledderose）作过精彩的研究。根据雷德侯的析论，正家的产生乃是由于当时几种新的发展形势：“通过文人英阶广运連，书法提升为二种艺本形式：式各样的临得极为重要书法被当作艺术品而收藏；再者，当时的文艺理论正快速地成长，上述现象也都成为理论家探讨的对象。”当正统一旦确立，“书体的名目便不再扩增，而且，通过古典大师传世的书迹一套放诸四海皆准的艺术准则于是成立。游戏的格局既经确立，所有的参与者都使用相同的元素，遵循相同的游戏规则……即使某一书法作品与我相去数干里之遥，或差隔数百年之久，文人精英阶层中的每一成员也都能够根据同一套准则，判断此一作品；而且，每一文人自己作品的优劣，也由同一套准则来评断。于是，书法变成一种强而有力的工具，使得中国各朝代之间或是整个帝国里里外外的统治阶级，得以紧密相连。”

除了一些必要的变动之外，明代绘画与画论大抵也重蹈书法发展之覆辙。画家借临摹的方式学习，当他们选定了临摹的对象，大体也就决定了他们学习的内容。批评家在理论风格的好坏时，他们所争议的，多半也就是画家是否学习了正确的先辈典范。此一现象即是中国艺术史“争辩不休”的实际原因所在。不同画派的形成，如浙派与吴派等，一方面固然由于所在的地域不同，另一方面，也因为他们所撷取的典范分属不同的脉系所致。在这种情形下，为某一画风溯源或规划系谱，使其连贯迄今，或至少延续到近代时期，此一举动已经不仅仅是在建构一套无私无偏、不含个人利害关系的艺术史，因为其中的关健在于：画评家在追溯画风的来龙去脉时，往往凭恃着某些特定的原则或条件。

宋代以前的中国画史，代表了一种长期以来的积累，为的是画家能够掌握描绘及表现的能耐。大约在十一世纪以前的一千年里，中国画家致力于使绘画成为有力的媒介，借以理想地呈现外在世界的物象与人内心的思想，从而达到良好的平衡。画评家对于肖像画家工于写照，能够同时捕捉画中人物的外表特征及心中所想，赞美之词溢于言表；以及对于山水画家能够张尺素以远映，收宏伟山形于方寸之内，或乃至于令东西南北、春夏秋冬之景，宛尔目前，生于笔下，亦赞不绝口。此一阶段的绘画题材，主要是人物，包括个人像与群像，有时画家以居家的场景来安排人物，有时则将人物置于自然景物之中，大抵是以叙事与历史故实为表现的旨趣，或是为了彰显儒家扬善贬恶的教义。

不过，到了离宋代不远的数百年间，山水画已呼之欲出，成为画坛宗匠关注的题材。诗人画家王维（699-759）将其隐居別业附近的景致图写入画，并且也画水景图（如果说宋代画论家以及后世以他为此类画作传统之滥觞的说法可信的话），有时水景则覆盖于风雪之中。中国画史称他为“破墨”技法的开创者，此法乃是单色水墨（ink monochrome）发展史中重要的一步，但是，王维的作品并未见传世，无法一窥破墨原貌。唐代山水画之中，较保守的风格可由李思（651-716）与李昭道（约670730）父子ニ人代表，后世称为大小李将军，以传统惯用的勾勒填彩方式绘制山水，侧重描摹细谨的人物与亭台楼阁。

上述画家与唐代其他山水画家为后面迎之而来的晚唐、五代时期奠基，使其成为中国山水画史的第一个黄金阶段，时间大约在九世纪末到十世纪左右。此时，北方画家有荆浩与关全，二人均活跃于十世纪初的数十年间。两位画家并无真迹传于世，不过，根据文献以及托在他们名下的作品来看，他们乃是巨嶂式山水的开山始祖；此类山水发展至十一世纪时，终于达到顶点。东南地区，亦即南京附近的长江（扬子江下游地带，则有重源（约活跃于930975）与其弟子巨然（约活跃于960980），二人致力描绘山势较为平缓、草木较为蓊郁的地景。李成（919967）活跃于东北方的山东省一带，作品描写荒林平野的雄伟姿态，尤其是寒林枯树的景色。李成最主要的追随者乃是郭熙（约1010约1090》以这些画家为名，便形成了三种山水画的表现传统：关派、重巨派和李郭派。

有宋一代（960-1280），人物画虽仍属鼎盛，花鸟、走兽绘画的精美程度前所未见，且心理深度的描写，也非后世所能匹敌，不过，山水画却持续成为画坛最为前进的潮流。北宋（960-127）巨嶂山水的大师们为后世立下了难以超越的典范。其中主要包插燕文贵与范宽，二人均活跃于十世纪末与十一世纪初；许道与稍早提到的郭熙，则活跃于十一世纪中、末叶，两人并且都是李成的追随者；以及北宋末、南宋（1127-1279）初，服务于廷画院的李唐等等。约当此时，中国画史也跨越了一道重要的分水岭：至此，描述性的写实主义已经发展到了顶点；就整体看来，在此之后，中国绘画只能一步步远离写实主义，而朝几个不同方向发展。

南宋期间，最知名的画家均服务于宫廷画院，他们的画作不但反映了无懈可击的技巧、具有贵族品味的题材，同时也传达出了一种安逸感。领行的山水画家包括了马远与夏珪，两人都是李唐的追随者，也都活跃于十二世纪末、十三世纪初；后世以马夏派称奉他们所开创的风格传统。无论是画幅的格局或是画中的气氛，马远和夏珪的作品都给人比较平易近人的感受，与北宋的绘画不同；在绘画的样式（ motifs）与布局上，他们一般讲究刻意经营，以求达到某种特殊的效果，激发观者的情绪，使人宛如陶醉在诗人所精心选裁的意象之中。马、夏画中的物象，往往仿佛即将消逝在云雾之中，完全不像北宋山水那种巨峰鼎立的形式。马、夏笔下的景致散发着一种神秘的气息：即使到了十三世纪，我们在后的继承者一也就是禅宗画家一一的作品里，仍然可以感受到这种气质。南宋末期，无论是禅宗画家也好，或是一般世俗画家也好，他们继承前人数百年的基业，将此一类型绘画的表现力，提升到了前所未见的局面；他们为笔下的意象赋予了玄学意义，使得物象与景致的描写，能够超越一般平凡的联想。

蒙古人入主中国，是为元朝（1279-1368）。业余文人画家登上画坛的舞台，从此改变了中国画史的发展路径。北宋末年开始，画坛中即已出现一群业余文人画家，或（如后人所称）文人画家，在原有的职业画家传统之外，另辟脉系；这些画家包括文人政治家兼画家的苏轼（苏东坡，1036-1101）、山水画家米（1051-1107）与其子米友仁（10861165）以及人物画家李公麟（约1040-1106）。他们为文人画运动建立了理论根基，同时，也或多或少莫下了风格的基础。到了元代，虽有少数画家在朝为官，如赵孟频（1254-1322）等，其余的文人画家如果不是逃避做官（借以抵拒外来的蒙古政权），便是在官场中不能得意一此一现象到了元末数十年间，尤其显得频繁。既然如此，他们便以独善其身的方式，将精神投注在文化修养方面：钻研古典文学，从事文学创作，勤习书法与绘画等等，都是常见的活动。因为反对南宋的画风，他们极力破除南宋山水画中那种神秘的氛围，不但造成极深远的影响，同时，也引发了一场风格上的革命，成为后来大多数明、清两代画家的拔路先锋。此一风格革命的本质，以及许多画家的个人成就等等，详见本套画史系列的首册：《隔江山色》

元末请多画家之中，黄公望（12691354）可谓枢组。就像塞尚（ Cezanne）样，他促使绘画全盘性地转向，同时也精竭虑，在很浅的绘画平面上，传写出了常景物所具备的物质感，成就了一种古人所不能及的动人效果。下一代的画家倪（1301-1374）与王蒙（约13091385，则为山水画开疆拓土，在风格上，与前人所遗留下来的定型格式分道扬，为的是具体表达情感与心绪，使山水画成为表现自我的工具。到了晚明时期，也就是本书所关注的阶段，黄公望、倪瓒、王蒙以及另位画家吴镇，已经被史家尊奉为元代晚期绘画中的四大家。

明代初期与中期（1368-约1580），服务于南北两京的官廷院画家以及活跃于浙江、福建和其他各地区的画派，复兴了宋代所建立的职业绘画传统。本套画史系列的第二册《江岸送别》，便是以此一阶段为撰写内容。其中，出身浙江的戴进（13881462）便是一位极为越的画家。他曾经进入廷服务，但为时甚短且一无所获之后，便以浙江、北京为主要活动地区。他以大胆、旺盛的笔触，经营强而有力且特具装饰性效果的构图，为职业画家的传统注入了新的活力。吴伟（1459-1508）连同其他画家则继承衣钵，极为笼统地形成后来画论家所称的浙派一一因其风格的发源地浙江省而得名。无独有偶，元代大家所形成的业余绘画传统，也在经历了约百年的沉寂之后，由苏州一位画家所复兴。这位画家便是沈周（1427~-1509），中国的史家均以他为吴派始祖。所谓“吴”，即是苏州的旧称；元末以来，这里早已是领导画坛的繁荣重镇。

经由后来史家与画论家在著作中的刻意强调，吴、浙两派之分在十五世纪与十六世纪初，似乎显得格外尖锐。放眼中国画论与画史，许多重要的议题都是植基在一系列互有交集的两极化二分法之上。此处的吴派、浙派分野，即是其中之一。另外，宋、元两代之间，由于元初风格革命提供了一个历史据点，使得宋、元两代的画风分道扬镳，形成了两极对立。至于职业画家与业余画家之间，则是另一种形态的对立，反映了社会经济的因素与画风区隔之间的关联。而中国画史则明显地倾向于将这种种分野环环相扣，将其粗分为一个大型的两极对立体系，其中，浙派的职业画家继承了宋代绘画传统，而与吴派业余文人画家所代表的元人传统，形成对立的姿态；虽则画论家从未如此明目张胆地标榜过，这样的想法却隐含于各种看待画史的观点之中，对此我们会在下一小节当中进行讨论。想当然耳，这样的二分方式无疑是严重且过度地简化了历史的真相一一可以肯定的是，眼前我们对于画史所作的种种浓缩摘要，也有同样的问题。虽然如此，这些过度简化的观点，却并不因此而减其公信力与影响力。

到了十六世纪初期，浙派已经急遽殒没。造成其寿终正寝的主要症候与缘由，方面在于其演变为一种做硬的学院派风格：另方面，则是画家运用各种怪异的造型与颤动不拘的笔法，意图强行注入一股生气，但却往往过度夸张，不知节制。在十六世纪初的几十年间，由于沈周（约殁于1535年）、唐寅（1470-1524）、仇英（约1495-1552）三人空前未有的创作品质，以宋代为根基的职业画家传统因而曾在苏州回光返照。不过，他们并没有重要的后继者，只见一批批毫无创意的模仿者，一而再再而三地承袭他们的画风，造成画品迅速地流俗。

文徵明（1470-1559）是十六世纪初、中期画坛的主宰人物。他是沈周的追随者，但是，他自己也是一位极具原创力的大家，而且很快地就取代了沈周对画坛的影响力。十六世纪后期的苏州画家都在他的笼罩之下，不过，他们仅仿其皮毛而已，泰半未能看到文徵明画中所具有的那种结构的坚实感与节度感，而只知着重营造矫造作的效果。他们的画作如果不是充塞了微末琐碎的细节，便是珍视着一种具有诗意的柔和感，并且以之为创作的理想，不过，从他们的画作看去，所谓诗意般的柔和感，终究不过是一种极为柔弱的气质罢了。

这就是十六世纪末画坛的处境：浙派可以说早已过气五十年有余；宫廷画院在十六世纪初之后，也未见任何重要画家服务其中；苏州一地虽有职业画家传统，但在唐寅与仇英之后，便无出色大家；而业余文人画传统，则在1559年文徽明谢世之后，急遽地萎弱。此一关键时刻的中国画史，也正是本书所要探讨的对象。

明代画论带有显明的个人喜恶倾向。其中包括宋画元画高低之争。 画史宗脉两种诠释

另一种称作新纪元式史观，发展凭一连串转折点。

宋画维护者的看法：元代画家既主张法古，其风格可以说是得自宋人家法。