《野棕榈》对世界电影的影响

按：《野棕榈》的“对位法”创作手法，对世界电影产生了巨大影响，从法国新浪潮到王家卫，多多少少都有这部经典小说的影子。下面节录的是“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达的采访谈话（采访者芭芭拉·夸特，文章来源：《当代电影》2004年第三期，王凡译）。

夸：作为女人，你有没有意识到自己在电影制作者群体中是独一无二的？
瓦：开始的时候我就不是电影制作者，而是照相师。开始拍摄第一部影片的时候，作为女人我当然是独一无二的。但是，我没把自己看作女人，勇敢的女人，我把自己看作勇敢的艺术家，电影制作者，因为当时没有人在我那样的年纪就拍电影，不论男人还是女人。年轻的新浪潮是后来的事情。所以，我在1954年拍第一部长片时，没有别的年轻人拍电影。奥逊·威尔斯也许在这样的年纪就开始拍电影了。但是，在当时的法国，你必须从第三助理做起，然后是第二助理，再做几年第一助理，45岁以后你才可能有机会当导演。每一个人或多或少都要经历这条路。有些人开始得早一些，比如让·格莱米勇这样的艺术家，但像自己写剧本并把它拍成电影这样的事情往往不由年轻人说了算。我在开始的时候就和别的年轻人不同，我认定电影应该跟着灵感走，而不是跟着故事或者编剧走，我再次强调这一点。我的第一部影片的结构就非常奇怪。你是教文学的，肯定知道福克纳的《野棕榈》吧？
夸：是的。
瓦：正是这本书使我思考了很多关于叙事的问题，因为它给我的深刻印象是两个故事从来没有相交。一个讲的是两个男人在洪水暴发时从收容所逃跑的事情，另一个讲的是一对夫妇的艰难的爱情故事。两个故事一前一后地进展。
夸：《流浪女》也是这样吗？一前一后地进展？
瓦：不，不是这样，抱歉。《流浪女》其实是按照不同的人如何看待莫娜而结构的，犹如这些人共同描绘一幅不可能的莫娜的肖像（an impossible portrait of Mona），不是一前一后地进展。《野棕榈》十分精确，一章讲逃亡的故事，下一章讲夫妇的故事。所以，在我的第一部电影中，一章（如果可以称为“章”的话）讲的是一对夫妻讨论他们的爱情，一种五年之后就可能破碎的爱情；下一章讲的是一个渔村的村民们试图团结起来的故事，我是以非常新现实主义的方式（in a very neorealistic way）讲述的。你可以从村庄的故事转到夫妻的故事，但这两个故事从未相交。当时，使用这种手法非常需要胆量。这种手法来自福克纳，尽管我不是非常喜欢他的书，这不是问题的关键，我关心的是这种叙事方式对我的影响。这样的叙事使你感到紧张，因为你想去看第二个故事。所以，我曾经这样读福克纳的那本书：先读A 章，后读B 章，接着又是A 章，B章，依次类推。后来，我感到非常不耐烦，就迫不及待地跳过其他章，先读完所有的A章，接着再读完所有的B章。再后，我意识到我很愚蠢。到了最后，我回过头来按照本来的结构重新读，这种结构包含着干扰，包含着令人沮丧的叙事方式。

（阿涅斯·瓦尔达简介：阿涅斯·瓦尔达(Agnès Varda)，一般认为她是新浪潮之母，她的导演生涯比正统的新浪潮导演(如戈达尔、雷乃等人)还要早。她是希腊和法国的混血儿，曾在索邦大学研习心理学和文学，并在卢浮宫学院学习美术史，但在这两所学校她都没有毕业，倒是在夜校里上的摄影课引起她极大兴趣，很快便全身投入摄影界，成为法国最好的静照摄影师之一。这段不寻常的经历得以让她在电影里表现精确的构图，并确立了在此背后如诗般的影像风格。
受到左岸派导演阿伦·雷乃的鼓励，1954年她完成了自己第一部作品《短角情事》(又名《短岬村》Pointe-courte, La)，一部改编自美国文学家福克纳小说《野棕榈》的电影，从此步入影坛。）