物化审美：农事节气意象在内心的敞亮
——评成路《大原：意象旗帜》
黄恩鹏
庄子在《齐物论》中，以“庄周梦蝶”的寓言，提出了“物化”的命题：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’”。
“物化”即是指物我界限消解，主体与客体融而为一。是审美主客体交互感通的极致状态，是主体进入审美体验和审美创造的高峰时，在感觉和意识中与客体完全融合而为一、无法分辨物我关系的境界。
成路的组诗《大原：意象旗帜》，就是这种审美“物化”体现的境界。作为农事节气观察者的诗人本身，若想搭建一个可以眺望原始传承下来的农事节气规律的平台，没有一个敏感的观想内心，是不易做到的。也就是说，诗人能在一种难以把握的“界限”里，消弭自我主观存在的可能，去呈显一种“物性的敞亮”。因为有了这种敞亮，才能更好地对农事节气所兆示的对象之独特品性、规律、风貌等，以诗的意象表现出来。那么，隐藏在诗中的二十四节气，则是诗人深入腠里，以独到的发现，才得其独特神韵的诗核。
而原始农耕的二十四节气的名词组，本身就赋予诗意，它是自然天道赋予人类的诗意。这种诗意，自宇宙初始日晷的运行就潜在地存在着，不折不扣地精准地履行着生命的轨迹，从而让生灵能准确感知生存的客观规律。而这种规律性的感知是不可言说的。作为诗人，成路自己也认为，回看古之农业，诗人所应做的，是想从“说的道”中抽身，浮载一种“美质道”，从而显现母土的浑厚。我非常赞同这种创作根本。其实，就传统农事节气规律来讲，是一种天人合一的神奥的密码，这神奥的密码是隐藏于最平常的表象之下的。它是人类智慧的心灵对于时间和空间的切割与分配，其中潜藏着悬念与答案，但古人却能在这种悬念与答案中自如地跨越。
正是发现了这一点，才让成路欣喜，从容地举起了意象的旗帜——“在胎衣埋藏的地方，搭建自己的精神祭坛容易牢固”（成路《写作札记》）。于是，才有了这组对于农事节气之美的刻画。这种刻画，并非止于物性之神状或表象的描摹，而是物化了的境界。如《驮着眼泪的大鸟》、《风尘的隐秘者》、《土质的光》等，都暗含生灵的一种隐匿之态、都暗示生死的一种冥冥之兆、都暗合时间的一种交叠之妙，从而让诗意诡谲难辨，诗境虚实相成，有无互立而其理昭然。当然，这只是我在阅读上的一种个人感受，不同的读者也许能品出不同的感受。在中国古典诗学中，最重要的，是诗的“言有尽而意无穷”，如此，在对于二十四节气农事之美的命题上，作为一位在农桑中长大的诗人，也许感受更为深刻。
刚才我提出“物性的敞亮”这个词语。在这组诗中，诗人让隐藏了的物性，都能在自己的内心里敞亮起来，至少是那种“得物态”的敞亮。这锲合了王夫之在《姜斋诗话•卷一》里提出的，诗人对事物的描写，不但应“得物态”，而且还应“穷物理”。王夫之还例举“桃之夭夭，灼灼其华”、“桃之夭夭，其叶蓁蓁”之句，认为诗人的绝佳妙想所得的诗句，是“乃穷物理”所致。于是，我读到的，是“游离在绳索上的苍茫把原始搁置进词根／让万物沿着飓风的方向流浪”（《驮着眼泪的大鸟》）、“翅膀在快速地伸张，根在无限地分蘖”（《风尘的隐秘者》）、“这时惟有草的力量在生长，草的绿色混合在筝琴的五弦里／敲定律音的庞大”（《草根上生长筝琴》）、“被鱼遗弃在刺骨的寒水里的河神／呼叫风把自己安葬在葵花的蕊芯中”（《葵花上的鱼》）……等等上述由“飓风”、“翅膀”、“草”、“鱼”、“葵花”所代表的时节属性的主体词汇的楔入、且意象精微描刻的句子，都是诗人捕捉事物之态不同寻常的艺术发现，以及加入自己的独特感悟得来，从而使得诗文本的意象维度更加深广，语言镜像更加明亮。
但作为审美关系的“物化”，并非给诗歌艺术带来一种非一般意义的“情景交融”，如果仅止于此，那么就难免谫陋。晚唐诗人司空图在《二十四诗品》“缜密”品中云：“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇。”由物化所缝合的缜密，由缜密所织就的精微，由精微所映现的敞亮，由敞亮所裁剪的诗境，是许多杰出诗人终生执奉或追寻的圭臬。那么，诗由此而折射的镜像，则会更加灵动、活脱；语言张力和意象会更为深邃、缈远。如“看见燕子噙着清明点燃万物的花朵，黄金是花朵的底肥”（《礼祭留下了黄金》）、“白莲花缝制的摆裙左右了光芒的门户”（《旧地基》）、“秋分黄生生地暖热风／热了，黄生生像天空烘焙果实喂养万物”（《烘焙果实的热风》）、“坐在水池中央的我听见了地心里的火跑步的声音”（《火的声音》）等等精微曼妙句子。在我看来，这些精微之笔，成路是有“倾向性预谋”（笔者近年对诸多诗文本探研时创设的概念）的。这种倾向性预谋，是经年心灵观想所致。从而让审美主体（诗人）的灵性，与对象（农事）的物性自由无碍地融合，物化成合一境界。或者说，是审美主体在与对象的交融互化中，有意或无意地接受了物性的“敞亮”。
在对农事节气的感受中，作为审美主体的诗人自己，不再是一种单纯的存在，而是以自己的灵性，附注进对象的物性之上的存在。于是，岁岁年年，春秋冬夏，在太阳到达黄经的地方，作为审美主体的我，可以是谷雨、惊蛰、白露、大雪；可以是灵鸟、溪鱼、蝴蝶、蚯蚓；可以是蓝色焰火、琴声打翻了的海、穿越石头深处的草的队伍、姐姐坟场驮着草甸子的野牦牛……是“灵台一而不桎”（庄子《达生》篇）的心灵与物性化而为一的、一切毫无滞碍的所在。同时，这种由审美主体本身的“去来无碍”之说，也正是乔治•桑所持有的审美主张。正是这种无所滞碍的审视，让诗人更为高格地举起意象的大旗，为物之灵性而歌，为生命之本而吟，于是这样的诗句附拾即是：
“宽敞的旋风 顺着立春的先声／吹灭了梦游人的灯盏”（《老虎站在窗棂下》）
“蝴蝶的翅膀上面盛着水背面载着土 朝阳的方向飞”（《水土太阳》）
“在别处，傲慢的洪水碾碎牦牛的骨头后跃上叶脊奔腾”（《叶脊上奔腾着洪水》）
“我口袋里的玫瑰，是山涧酡红的大水浮载的玫瑰／在向高的长”（《冬眠的电话》）
……
等等，由诗的敞亮所映现的精微之笔和隐含的潜在之意象，乃是与宇宙的自然生成、与造化相侔的。而对自然敏锐的谛视，诗人亦有着鸢飞草长、鱼跃池渊的灵动感和生于造化的天然感。对于创造型的诗人来讲，也许二者都同等重要和关键。明代著名思想家和诗人陈献章论诗云：“气蕴春风之和，心游太古之面，其自得之乐无涯矣。”可作当下唯美诗歌创作品评之标杆。看得出，成路在对农事节气的描摹中，是想独僻蹊径、力图新释的。而我认为，一位优秀的诗人，同时也是一位优秀的水墨山水画家，点墨濡染造山河，而不是表象写实的描摹。同时又是造境的高手，诗是心灵的宗教，入得灵境，才出得空明，才澄怀味象；心接太虚，才妙合天机，才质实而趣灵。诗画艺术之源，在于对自然造化的生命感和氤氲感。即体现在广远的诗歌境界之中，有着与宇宙相通而“气象氤氲”（皎然《诗式》）的生命感。在孤灯夜影中，诗人内心澄明，聆听笔触对于自然的诉说，在笔墨声声中，提扬古今与未来之精神品格。
所以，海德格尔所言物象的“遮蔽”与“敞开”（或云“解蔽”），是需要审美主体参与的。成路将人们司空见惯的二十四节气引入诗的审美畛域，加以敞开，最后敞亮，以理性的光芒洞烛人心，是有着积极的意义的。同时，也应合了中国诗学中的“体物”说，“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”（刘勰《文心雕龙•物色》），以及对于自然时序、客观外物对主体心态的感染兴发：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（陆机《文赋》）的心、物之间的情感关系，也是一个生命与自然的析理过程，是诗人身心融入宇宙之实历性质的体验；是在绵绵不绝的中国传统文化长绸中剥离出的一缕丝纬，虽纤细轻微，却系连着人类整体的生命之谜。虽然这生命之谜高深莫测，对于成路之辈来说，或许永远也无法解其玄奥，却是极具挑战性的。正是这高深的祖先之玄奥，才让诗人极力地去“解蔽”， 揭橥玄门，从而催生契机，直至最后的“敞亮”。
当然，我不敢说成路《大原：意象旗帜》这组诗真的敞开了一种玄秘，但至少它是内心诗意象的一种呈现或一种坦露。据我所知，成路常常深入乡间作田野调查。这组诗，也可能是诗人在田野的感受中催发的一种尝试，是骊珠之先探，犀角之独觉。成路自己也承认，是“在做大胆的实验”“想用一个相同的主题的抒情短诗，经过强化的连接，成为实质的长诗。”（成路《写作札记》）我所认为有意义或颇有兴味的是：成路是把体验最深的生命节气之印象，经过心灵的濯洗，呈现出与自然生机相涵咏、相吐纳的生命感、氤氲感；同时又有对物性审美观照，物化成特殊情韵的意象。
于是在这里，忽然想起严羽《沧浪诗话•诗评》中关于好诗的审美境界的几个喻象：空中之音。相中之色。水中之月。镜中之象。极为形象地呈示出这种审美境界生发于诗的语言形式，而又超越于语言形式的幻象性质。但何为好诗？何为有深刻意蕴的诗？如此问题似乎过于幼稚。数数古人对于好诗之论：刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、皎然的《诗式》、谢榛的《四溟诗话》、司空图的《二十四诗品》、《与李生论诗书》等等，都有所论及。而我想，好的诗文本，应是浑融圆整、广远精微、意象之间应该是没有支离槎牙之痕与缀合之迹的。同时，诗人越是关注的一种生命体验与物性体验，诗文本就越有细读的可能，就越有着哲学升华的冲力，也就越有它的文化价值与艺术价值。
丙戌年岁末于京城
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