《卢西安·弗洛伊德：蓝围巾男人》的原文摘录
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今天在快结束的时候，我问弗洛伊德是否绘画一些背景-对他来说，我这是用词不当，因为他更喜欢把背景叫做“底面”-没有“我”在上面似的景象。“不，不是我会不会画‘底面’，这完全取决于你的头在屏幕上看上去怎么样。”我坐在一块皱巴巴、黑乎乎的布幕钱-几乎看不出有任何东西。所以，在我的头像周围，他画的是空气或者说空间。事实上，对‘我’这幅肖像画，他费了不少时间画了背景-或者说，画“底面”。他说：“画底面帮助我进一步明白如何画好你的头部，包括另外一个耳朵。” 画家在画人像以外的背景或者说空间时仍然要求模特坐在那里，这样的创作方式听起来简直不可思议，但它却在艺术史上流传了许多年。以19实际后期的意大利雕塑家梅达尔多·罗素为例-他是一个与卢西安·弗洛伊德非常不一样的艺术家-但他对如何画人像周围的空间的想法却与弗洛伊德完全相同。他在给一位朋友写信时这样说：“事实上空间（背景）是没有限制的，而且不能在一件艺术作品被限制住。画家应该捕捉人像周围的气氛，用色彩把这种气氛生动地表现出来，使气氛更好地烘托出人像······当我画肖像画的时候，我不能把自己局限在只画头部的线条，头部是与身体连在一起的，而且它存在于一个可以影响它的环境中。整幅肖像画应该是一个整体，空间（背景）是这个整体的一部分，我没法把它看成是无关紧要的。” 这几乎就是弗洛伊德的看法。他说：“即使我不是在画人像部分，我还是喜欢有模特在工作室里。模特好像能改变周围的气氛，就像圣徒们的出现能改变气氛一样”。 (查看原文) —— 引自第136页 -
“我去看了那副画，真是空空荡荡的一间大房间。其实，当时我是在进行一次文化旅游，是一次脱离每天例行工作的休整-60英里的路程-我当时决定一定要看这幅画。卡斯特尔镇真是一个非同寻常的地方。你到达那里时你会想，这里不可能会有戈雅的画。我是很久以前去的，但我想它不会改变很多。” 一年前，他自己创作了一副几乎一样空旷的油画。画的是他家后院的一角，他的那条老狗普鲁诺就埋在那里。和戈雅的那幅画一样，画里有一些可以识别的东西-比如几片叶子，一块木头做的墓碑，大卫·道森在上面写了狗的名字-普拉托-但其余的就几乎就是空间了。 “我自己因为这幅画而很兴奋，因为画里几乎完全是空间，所以，实际上作品是怎样画出来就异乎寻常的重要。我说的没有东西意思是在画面上没有任何眼睛、鼻子或嘴巴，有的只是枯叶。由于不能一片接一片地画出每片树叶（那样画出来不好看），画面上树叶都奇怪地连成一片，看上去就像没有任何东西一样。但话说回来，它看上去就像是花园里的景色。” (查看原文) —— 引自第136页 -
人们发现伦勃朗·哈尔曼松·范·莱因曾采用了不同比例的油和蛋黄的混合物使颜料增稠，以便更好地在画面上展现人像的鼻子或额头上皱纹的凸起效果 一幅肖像画的真正主题也许是画布上的人像与其创作者---画家之间的交流，画布上的人像体现的是画家所捕捉到的模特有意无意间展现出来的内在心态。运气好的话，画布上的人像是从模特脱颖而出的一个新的实体。 “观察者的悖论” 威廉·拉波夫：社会群体语言学研究的目的必须是了解人们在没有被系统地观察的情况下是如何交谈的，而学者得到的数据往往来自于人们在被系统地观察下的言谈举止。 加斯东·巴十拉德在他的书《空间的诗》里引用了一句植物学词典里的词条：“读者，请观察研究长春花的细节，你将看到细节是如何提升主体的意境的。” 我不需要时间，只需要一个最后期限。--艾灵顿 我所有的耐心都给了工作了，没有任何剩下的可以留给生活。 格拉威尔《引爆点》：个性，不是我们客观上认知的东西，相反，是我们主观上希望它是的东西。它不是稳定的、易于识别的现象，它更像是一种个人特质……个性是在一定的时候、一定的环境和背景下，习惯、特征和兴趣松散地结合在一起而又相互依赖的个人特质。至于为什么我们大多数人似乎都有比较稳定的个性，是因为我们大多数人在如何控制我们的处境方面都做得很好。 弗洛伊德的工作室是一个很不寻常的地方。也许，在这不寻常的空间里度过很长很长的一段时间以后，人们就变得“很自己”，就如同大卫·道森说的那样，即使这个“自己”是慢慢地陷进在无聊和厌倦的情景里，或流连徘徊在冥想的迷宫里。 德里克·帕菲特认为，其实是没有所谓不变的个人特性。真正存在于我们大脑中的只是连接：记忆、个人性格特征经过很长时间而形成的连接，某一方面比其他方面更突出一点。 我还是几十年以前那个写过关于帕菲特和其理论的文章的那个人吗？也许在某些方面还是，但肯定不完全是那个人了。那么，肖像画家们画的究竟是什么呢？是留住... (查看原文) —— 引自第18页 -
方面，对某一些书和作家，他经常会在交谈中提起他们他认为如果是你真的很喜欢或热爱的人，那么喜欢和热爱的方面也应该包括他们的缺点。他喜欢的小说家有亨利・詹姆斯（Hery James）、古斯塔夫福楼拜 Gustave Flaubert）和托马斯·哈代（ Thomas Hardy）。对于托马斯·哈代，他说：“我太喜欢他了。我甚至把他那些乏味的小说都读过了，因为它们的乏味似乎就是现实生活中令人乏味的事情。就连他的《司号长》（ The Trumpet- Major）我也读过，大概没有人会再去读他这本如此乏味的小说了 在他漫长的一生中，弗洛伊德与好几位作家关系不错，包括20世纪40年代他还年轻时，与WH。奥登（W。H。 Auden）和乔治·奥威尔（ George Orwell）。他告诉我：“在乔治・奥威尔生命的最 (查看原文) —— 引自第52页 -
2004年1月30日 不过，问题在于有时我们很少会确切地知道我们“长得怎么样。在过去，这种现象也许可以简单地归结为无知或不在意。一个19世纪的伦敦街头摄影师曾告诉享利・梅休（ Henry Mayhew），在维多利亚时代，一般人民大众的生活都很贫困，以他的经验来看，“人们的确是不知道自己的确切长相。他们中有半的人毕生也没有照过几回镜子。他们相互之间最直接看到的是一双眼和一个鼻子，他们就想象自己大概也差不多长成那样。曾经有这样一个人，常常事先准备好一张陌生人的肖像画，然后就用它去骗他的顾客，说这是他给顾客画的像，经常会成功地使顾客相信他。 现在，聪明的模特们很容易就可以揽镜自照，看见自己的容颜，于是自我幻想、迷惑的问题就更可能发生了。我们在照镜子时总会摆出令自己满意的姿势和表情、挺胸吸肚，以我们认为最佳的角度对着镜子，并推测这就是我们的真实模样。如果我们的照片不符合我们在镜子里看到的模样，我们就会想当然地认为是照相的时候照走样了。 弗洛伊徳对模特的这份情愫和敏感不同情。他告诉我：“安德鲁・帕克・鲍尔斯在隔壁那间屋子里为一幅全身肖像画做模特，他曾经抗议说我把他的肚子画得从敞开的夹克衫中凸了出来。既然他抱怨了，我就想我最好还是把这个凸出’画得更明显一点。” 弗洛伊德在继续缩小我头像的尺寸，很清楚，这幅 像其他任何艺术作品，比如其用石头或其他媒介创作的画一样一是一个要遵循其自身内在规律的实体。从现在的情况来看，是比例问题。这个问题与画像中的“我”像不像实际中的我，或者是我在看了画像后得自己的形象怎么样完全无关 你在这里，”弗洛伊德坚定地说，“可以帮我修改这幅画。言外之意很明显，就是要将肖像画及其创作放在首位 1954年，弗洛伊德曾写道：“一幅画要能使我们感动，绝不 (查看原文) —— 引自第106页 -
2004年1月30日 不过，问题在于有时我们很少会确切地知道我们“长得怎么样。在过去，这种现象也许可以简单地归结为无知或不在意。一个19世纪的伦敦街头摄影师曾告诉享利・梅休（ Henry Mayhew），在维多利亚时代，一般人民大众的生活都很贫困，以他的经验来看，“人们的确是不知道自己的确切长相。他们中有半的人毕生也没有照过几回镜子。他们相互之间最直接看到的是一双眼和一个鼻子，他们就想象自己大概也差不多长成那样。曾经有这样一个人，常常事先准备好一张陌生人的肖像画，然后就用它去骗他的顾客，说这是他给顾客画的像，经常会成功地使顾客相信他。 现在，聪明的模特们很容易就可以揽镜自照，看见自己的容颜，于是自我幻想、迷惑的问题就更可能发生了。我们在照镜子时总会摆出令自己满意的姿势和表情、挺胸吸肚，以我们认为最佳的角度对着镜子，并推测这就是我们的真实模样。如果我们的照片不符合我们在镜子里看到的模样，我们就会想当然地认为是照相的时候照走样了。 弗洛伊徳对模特的这份情愫和敏感不同情。他告诉我：“安德鲁・帕克・鲍尔斯在隔壁那间屋子里为一幅全身肖像画做模特，他曾经抗议说我把他的肚子画得从敞开的夹克衫中凸了出来。既然他抱怨了，我就想我最好还是把这个凸出’画得更明显一点。” 弗洛伊德在继续缩小我头像的尺寸，很清楚，这幅 像其他任何艺术作品，比如其用石头或其他媒介创作的画一样一是一个要遵循其自身内在规律的实体。从现在的情况来看，是比例问题。这个问题与画像中的“我”像不像实际中的我，或者是我在看了画像后得自己的形象怎么样完全无关 你在这里，”弗洛伊德坚定地说，“可以帮我修改这幅画。言外之意很明显，就是要将肖像画及其创作放在首位 1954年，弗洛伊德曾写道：“一幅画要能使我们感动，绝不 (查看原文) —— 引自第106页 -
当一个画家一一或者说像弗洛伊德这样的肖像画画家花了很多时间，几个钟头、几个月，甚至几年来观察他的创作对象，那么他如此自然记录下的信息将远远超过照相机镜头可以捕捉到的信息。这完全是一个感受和积累的过程，即记忆。为什么对于同项事物，每一个人的认知如此不同呢？原因是：我们每个人都是根据自己以往的感觉和思维从一个给定的视角来感知具体事物的。而一个画家可以将个人对某一项事物的认知转变成一个可持久的、公布于大众的记录形式：画。因此，弗洛伊德画的约翰・明顿的肖像是他对约翰・明顿个人感知的一个形象化的总结一一作为一个具体的个人——一个失败者。弗洛伊德说：“我认为他意识到作为画家来说，他不是一个好画家。他的油画画得很糟糕，简直没有希望。他给伊丽莎白・大卫的烹任书籍和其他一些书画的插图比油画画得要好，但它们仍然都呈现出同一个格调。当我画他的时候，我记得他对我说：卢西安，当你画一个人的肖像画时，你一直盯着他们看，真的，你盯得很厉害”，他似乎对此感到很惊讶。培根非常不认同他，他觉得约翰・明顿有点蠢。” 弗洛伊德的看法与培根不同。他认为约翰・明顿是一个能感动别人的人，也是悲剧化的一个人。他画的约翰・明顿的肖像画毫不掩饰地、细节化地将约翰・明顿的不得意及自己对他的同情展示了出来。 (查看原文) -
“你每天看上去都不一样。” “与别人相比，变得很厉害吗？ “比大多数我曾遇到过的人要变得多一点。五官并没有改变，改变的是它们的表情。”我说这个一定跟我的情绪波动有关。弗洛伊德听了后说：“好吧，我也认为是这个原因。” 这是相当惊人的。从开始为他做模特到今天，我一直认为自己是一个不变的被观察的对象，而弗洛伊德是在慢慢地观察、了解我这个对象一一肖像画的主人公，他采取了一系列观察审视的方式来研究“我”。现在，突然就变成他是在观察研究一个似乎更像云彩、波浪或类似的在不断变化的对象了。 弗洛伊德观察到的我的表情变化，表明了我的情绪波动得很厉害，我觉得至少在某些时候我自己都能感觉得到（虽然我认为自己没有明显地流露出来，别人不会知道）。约瑟芬十分同意弗洛伊德的观察，即我的外观每一天似乎都是有所改变的。 (查看原文) —— 引自第135页 -
我只对以某种方式体现真实世界的艺术品感兴趣，我不会去关心它的风格是否是抽象的，或是其他的什么形式。 (查看原文) —— 引自第41页 -
画家在画人像以外的背景或者说空间时仍然要求模特坐在那里，这样的创作方式听起来简直不可思议，但它却在艺术史上流传多年。以19世纪后期的意大利雕塑家梅达尔多・罗素（Medardo Rosso）为例一一他是一个与卢西安・弗洛伊德非常不一样的艺术家一一但他对如何画人像周围空间的想法却与弗洛伊德完全相同。他在给一位朋友写信时这样说：“事实上空间（背景）是没有限制的，更不可能被限制在一件艺术作品中。画家应该捕捉人像周围的气氛，用色彩把这种气氛生动地表现出来，使气氛能更好地烘托出人像……当我画肖像画的时候，我不能把自己只局限在画头部的线条，头部是与身体连在一起的，而且它们存在于一个可以影响它们的环境中。整幅肖像画应该是一个整体，空间（背景）是这个整体的一部分，我无法把它看成是无关紧要的部分。” (查看原文) —— 引自第136页 -
当然，一幅画的收尾工作与一本书的结尾是完全不一样的两件事情，因为看一幅画不是像读一本书那样在一段时间内一页页地读。画是一下子就完全呈现在观众眼前的。画家把一幅画完全画好了以后，也就是说决定不再修改了，那么对于看画的观众来说，第一次看到的和以后不管多少次看到的都是同一幅画。 比起判断一扇门或一把椅子是否已经漆好，判断一幅画是否已经画好要棘手许多，因为对一幅画来说，没有一个统一的标准可以用来判定它算不算完全画好。有时候，“完全画好”的意思是“顺利而又流畅地把细节都画好了”，画家康斯坦布尔和庚斯博罗生前都被批评过把“未完成的作品”拿出来展出。然而，现在判断一幅画是否“完成”要看该画作为一件完整的艺术品是否已经根据其自身的内在定律画完了，这是一个更为棘手的判断方式。弗洛伊德自己的标准是：“当我感到自己在画一幅别人的画时，我就开始觉得这幅画已经结束了。弗洛伊德的话有点令人难以捉摸，但也可以看出一点他的意思。 我问弗洛伊德在完成一幅画以后他是感到高兴呢还是觉得遗憾。因为对他来说一幅幅的画构成了他生命的一个个阶段。“这两种反应我都没有。我更担心的是这幅画没有真的完全画好。” (查看原文) —— 引自第139页 -
画家的凝视为模特带来的整体效果更多的是使人形神分离而不是心神不安。作为一个模特，你会对自己的外表异常敏感——皮肤、肌肉等，而在外貌的包裹下，内心往往是思绪滚滚。它带出了一个我们每个人在童年时期想到过，后来也不断重复想到过的问题，就是这个叫作“我”的东西究竟是什么？当然，这也就是肖像画的重点所在。 画家迈克尔・安德鲁斯（ Michael Andrews）画了一系列有关气球的画，画面上气球静静地在地球上空飞行，他用气球来隐喻自我。系列画中有一张，也许在弗洛伊德的眼里是最好的一张，画面上只显示了气球在地面上的影子。有时，坐在那里为画家做模特也有点像是飘浮在空气中一样。一个小小的容器，里面盛的是个性，被光四面包围着。 (查看原文) —— 引自第182页 -
优秀的画有一个特征，就是你看了以后不可能完全记住它。无论你多么熟悉这些画，当你下一次再看见它们的时候，总会觉得什么地方有点不ー样。很多风格不一样的画家都曾向我谈起过这一点，包括鲁克·图伊曼斯（ Luc Tuymans）、理査德·塞拉（ Richard Sera），还有弗洛伊德。另外，不同的人对同一幅画也会有很不样的感觉。事实上，即使是同一个人在不同的时间看同一幅画也会有不同的看法。这种让人看了还想再看的吸引力就是一幅画之所以被称为好画的内在质量之ー。我以为我应该是最了解这两幅画的人（除了它们的创造者），因为我是看着它们一个星期一个星期、一笔一笔地被画出来的。然而我发现不知为什么，再一次看到这些画时还是像刚看见它们一样。 (查看原文) —— 引自第231页 -
弗洛伊德对财产有着不一样的观点，他思考得更深刻，他认为“真正的财产是要给予人们一种观念一永远过你真实的生活永远要与你接下来的生活存有差异和比较。我一点也不害怕死亡，因为我度过了一段美好的时光。” (查看原文) —— 引自第233页 -
2004年2月3日有很多关于颜料的非常有用的知识。其中谈到一种克里姆尼兹白（ Kremnitz White），作者是这样说的，“我很犹豫要不要推荐这 种颜料，因为它的毒性很大”，实际上克里姆尼兹白几乎就是纯铅制成的。 克里姆尼白的重量是片状色颜料的两倍，你可以称这种料为极限颜料，就像人们谈论“极限运动”一样。它介艺术材料与化学原料之间。劳伦斯・高英（ Lawrence Gowing）在他1982年出版的书里一我就是从这本书知道了弗洛伊德一一谈到了他对弗洛伊德和克里姆尼兹白两者的有趣的观察。“克里姆尼兹白这种颜料会凝结成微小的团块，然后在干燥的过程中进一步聚积起来，最后使画的表面呈现出粗糙的颗粒状。”画面这种粗糙的纹理是弗洛伊德作品的特色一一或者说某一项特色一一它使画面呈现出独特的品质一一沉甸甸，同时又闪闪发光。劳伦斯・高英说：“以裸体孕妇一画为例，照在大腿上的光线本身似乎也成了颗粒状，它的白皙强调了肉体的丰满。” 弗洛伊德似乎对使用这种听上去很危险的颜料并不在乎。“嗯，这种颜料我已经用了多年，却一直没有觉得它对我有伤害。当然我并没有放到嘴里去吃。如果我在作画时，颜料会飞溅出来，结果可能就会有所不同。培根曾习惯在他的前臂上调和颜料，后来他就开始过敏或得了类似过敏的病，现在他再也不能这样做了。 他对劳伦斯・高英说了一些让人难忘的事，如他很想让自己的油画看上去像“真的人体”。他说：“我知道自己关于如何画肖像画的观念来自对肖像画只追求与真人相像的效果不满。我希望我的画是活生生的人，而不只是单纯的像模特，要造就模特。我不希望作品只是与真人相像，那只是一个复制品，我希望可以把他们塑造出来，就像我自己是一个演员，要把真正的他们演出来。”（弗洛伊德在说塑造的时候特意加重了语气。）“只要我认为作品是人，我就觉得它对我来说与真人一样。” (查看原文) —— 引自第109页 -
2004年2月3日有很多关于颜料的非常有用的知识。其中谈到一种克里姆尼兹白（ Kremnitz White），作者是这样说的，“我很犹豫要不要推荐这 种颜料，因为它的毒性很大”，实际上克里姆尼兹白几乎就是纯铅制成的。 克里姆尼白的重量是片状色颜料的两倍，你可以称这种料为极限颜料，就像人们谈论“极限运动”一样。它介艺术材料与化学原料之间。劳伦斯・高英（ Lawrence Gowing）在他1982年出版的书里一我就是从这本书知道了弗洛伊德一一谈到了他对弗洛伊德和克里姆尼兹白两者的有趣的观察。“克里姆尼兹白这种颜料会凝结成微小的团块，然后在干燥的过程中进一步聚积起来，最后使画的表面呈现出粗糙的颗粒状。”画面这种粗糙的纹理是弗洛伊德作品的特色一一或者说某一项特色一一它使画面呈现出独特的品质一一沉甸甸，同时又闪闪发光。劳伦斯・高英说：“以裸体孕妇一画为例，照在大腿上的光线本身似乎也成了颗粒状，它的白皙强调了肉体的丰满。” 弗洛伊德似乎对使用这种听上去很危险的颜料并不在乎。“嗯，这种颜料我已经用了多年，却一直没有觉得它对我有伤害。当然我并没有放到嘴里去吃。如果我在作画时，颜料会飞溅出来，结果可能就会有所不同。培根曾习惯在他的前臂上调和颜料，后来他就开始过敏或得了类似过敏的病，现在他再也不能这样做了。 他对劳伦斯・高英说了一些让人难忘的事，如他很想让自己的油画看上去像“真的人体”。他说：“我知道自己关于如何画肖像画的观念来自对肖像画只追求与真人相像的效果不满。我希望我的画是活生生的人，而不只是单纯的像模特，要造就模特。我不希望作品只是与真人相像，那只是一个复制品，我希望可以把他们塑造出来，就像我自己是一个演员，要把真正的他们演出来。”（弗洛伊德在说塑造的时候特意加重了语气。）“只要我认为作品是人，我就觉得它对我来说与真人一样。” (查看原文) —— 引自第109页 -
这种态度对他的绘画创作很有帮助，最重要的是为他坚持有一段时间，很长一段时间，大约是在20世纪60年代初的时候，他不管自己的作品在当时已经不合潮流的事实，坚决按照自己的意愿进行创作。当时正是波普艺术、欧普艺术和抽象艺术在英国最流行的时候。弗洛伊德的作品在当时看来一定很过时，是十年前流行的艺术风格。除了坚持按照自己的意愿创作外，他也完全改变了绘画的方式。较宽、较松散的笔触代替了细致的、紧密的表面细节。 弗洛伊德也因此而疏远了他早期的一些支持者。 “我的作品卖不出去。我有一个经销商，但他们既不卖我的东西，也不展出我的画。我突然发现我没有了收入。情况到20世纪70年代才开始有所改善，到80年代就更好一些了。我认为当时赌博在经济方面帮了我一把，使我不太关注画是否卖得出去。” 这个时期占了他中年的一大段时间，从40岁出头一直到60岁。弗洛伊德是有经济负担的，要抚养的人包括两个离了婚的妻子和群儿女。艺术界里很多人都认为他走的是一条死胡同。当时他的邻居里有一个画家，是一个很著名的画家，他告诉弗洛伊德自己根本看不懂他的作品。弗洛伊徳说：“那个人对我说：“我看不懂你的作品要表达的究竟是什么，你为什么要这样做？我告 (查看原文) -
不管怎么样，有一次在路上碰到一只野性十足的狗时，弗洛伊德却觉得自己遇到了一个对手。“有一次我正走在附近的人行道上，看到一条模样很像狐狸的大狗走在我前面，它的体型巨大好像是阿尔萨斯混血犬，身上还带着灰色的花斑。当它发现我在后面走的时候，它突然转过身盯着我看，非常愤怒的样子。当时我就想：太好了！我把它当作是对我的挑战，于是我加快速度向它走去。最后，它终于迅速地跑掉并从一扇工厂的大门底下溜了进去。” 还有一些其他的动物也随着它们的主人在弗洛伊德的工作和生活中出现过。“我在苏格兰时曾经有过一个女朋友，她养着只实验用的小白鼠，小白鼠就躲在她的衬衣下，我也有一只，这好像是我与女朋友之间的一种连接。她还有一只猴子，常常在我们约会的时候在我头上睡觉，我不太喜欢那样与动物们生活在起 说到模特的姿势，就像人体模特一样，动物模特也要摆姿势，但是实际上能不能让动物像人一样摆个姿势让画家来画呢？弗洛伊德的狗很高兴坐在那里让他画。他说：“它们生来就这样。他还发现猪也有同样的自我满足感。但问题是怎样才能让这些动物来给他摆姿势呢？他曾考虑过把它们放养在后花园里，但又怕 (查看原文) -
这个画面上的人看出来的眼神一或者因为画家子他的固定性和强度，说凝视也许更为恰当一些，是肖像画中最质朴又最有力的部分。眼晴是生存和力量的来源。以东正教教堂的标记例，描写上帝或圣徒的图像中，眼晴蕴含着力量。这就是为什么那不希望感觉到此种力量的人常常会刮去画中人物的眼晴而完整地保留画的其余部分。 进一步说，眼睛的微小的移动，它们与看画者的目光是否对上，瞳孔的扩张程度等等是我们人类彼此感情交流的最佳线索。当我们看到感兴趣或者危险的事物时，瞳孔就会扩张：比如男人看到条鲨鱼或裸体女人，或者是女人看到婴儿或一丝不挂的男人。通过眨眼和其他细微的动作，眼睛可以表达非常丰富的情感，诸如悲伤和快乐、注意和漫不经心、渴望和恨恶、信任和不信任、警觉和疲劳、虚情假意和真心实意、愤怒和宽恕等等。说来完全不奇怪，如果算上出现在画面上的那对眼睛一一我的眼睛？我的感觉上就好像有三个人在工作室里一样。 (查看原文) —— 引自第64页 -
因为没有电话，那些日子里我会接到许多电报，邀请我去参加各种晚宴和活动等等。每当有我的电报时邻居们总是看起来很沮丧，他们会说：‘又有电报了吗，卢？’因为对他们来说，电报带来的往往是坏消息。” (查看原文) —— 引自第64页
作者: [英] 马丁·盖福特
副标题: GO INTO MASTER(大师新探索系列）
原作名: The man with blue scarf
isbn: 7558613752
书名: 卢西安·弗洛伊德：蓝围巾男人
页数: 246
译者: 赵琦
定价: 88
出版社: 上海人民美术出版社
出版年: 2019-8
装帧: 平装