巴黎评论·女性作家访谈

如果一个讲故事的人忠诚于故事，完完全全、坚定不移地对故事保持忠诚，那么，到最后，沉默就会说话。

迪内森：谁能比我们更好地讲出一个故事？沉默。在哪里能读到一个比印在最珍贵的书中最好的纸上的故事还要深刻的故事？只有空白页。当一支忠实的、勇敢的笔，在它灵感迸发到最高点的瞬间，以最珍稀的墨水写下它的故事 —— 那么，在哪儿还能读到一个比这故事更深刻、更甜美、更快乐和更残暴的故事？在一张白纸上。

我喜欢写作，可并没有文学野心。我很早就想好了这些人物和故事，但几乎没什么历史知识和生活经验来处理它们。可以说，我在二十岁前就完成了我所有书的构思，但不再花个三四十年是写不出来的。不过，也许大部分写作者都是这样 —— 情感的积累一早就完成了。

《巴黎评论》：“书不是生活，而是生活的灰烬。”你还这么认为吗？

尤瑟纳尔：对。但书本也是一种学习变得更敏锐的方法。写作则是抵达深刻的一种路径。

问题是：拒绝任何文明的话，一个人能走多远？对纳撒内尔来说，答案是很远，凭借清醒的头脑和一颗谦卑的心。

当你坠入爱河，那你就是在爱 —— 所爱之人的性别并没那么重要。重要的是人们之间的感受、情感和关系。

《巴黎评论》：自从你当选为法兰西院士后，在大众中知名度大增，而且被文学世界奉为宠儿。你融入了巴黎的文学圈吗？

尤瑟纳尔：我不明白“奉为宠儿”是什么意思，而且我不喜欢所有的文学圈子，他们代表着错误的价值。只有一部分工作和作品是重要的，它们一定是远离“圈子”、在那些“世界”之外。

《巴黎评论》：说到博尔赫斯，其他的南美作家呢，整个魔幻现实主义流派？

尤瑟纳尔：我不喜欢他们 —— 他们像流水线上的产品。

埃娃：你会把你的梦境写下来吗？

费兰特：很少的几次，我好像记得做过的梦，我会记下来。我从小都有这个习惯。我建议大家都写下自己的梦境，这是一个很好的练习，把梦境的体验按照醒时的逻辑记叙下来，这是对写作的考验。一个梦境清楚地证明：你要把它完完整整还原出来，这几乎是不可能的。要把一个行为、一种情感、一系列事件通过语言忠诚地揭示出来，并不“驯服”它们，这不像想象起来那么简单。

桑德拉：你所说的“驯服真相”是什么意思呢？

费兰特：就是进入一个表达的禁区。

费兰特：推翻那些因为慵懒、息事宁人、方便和恐惧而讲述的故事，打破那些让我们自圆其说、大家都比较容易相信、接受的东西。

桑德罗：在我看来，这是一个需要深入谈论的问题。伍德还有其他一些评论家非常欣赏你在小说中展现出的真诚，他们甚至很赞赏那些粗暴的文字。真诚在文学中代表着什么？

费兰特：就我所知，真诚是一种折磨，也是文学上深入挖掘的动力。作家一辈子都在努力，就是想找到一些合适的表达工具。通常，对于一个小说家来说，他们首先考虑的问题是：我可以讲出什么样的体验？我能够讲什么呢？但实际上并非如此，一个作家要面对的最要紧的问题是：什么样的语言、节奏和语感适合讲述我所知道的故事。这些好像是一些形式上、风格上的问题，总的来说是次要的问题。但我很确信，没有合适的词汇，没有一个漫长的训练过程，学会组合词汇，是无法产生一些活生生、真实的东西。就像我们现在经常会说的：这是真正发生过的事情，是我的真实经历，这些名字都真实存在过，我描写的这些场景都是事情真实发生的地方，但这还不够。不得体的写作，可能会让一段真实经历变得虚假。文学的真实，不是建立在个人经历、报刊或法律的真实基础上。文学的真实不是传记作家、记者、警察局的口供或是法院里陈述的那种真实，也不是虚构小说里构建的逼真故事。文学的真实，是用词得当的文本里散发出来的真实，会溶于语言之中。它直接和句子里散发的能量挂钩。假如获得了这种真实，那就会避免刻板、平庸，也会避免大众文学里那些常用的技法。这样你就可以重新激活，会按照自己的需求塑造任何东西。

费兰特：“一个作家用一辈子去写作，他总是有一些新的表达需求；一首歌儿唱得调子高些，或者低些，并不意味着歌手换了。但很明显，现在事情并非如此。一段时间以来，大家都觉得，只要上过几天学，就可以写一部小说，很少人记得，写作意味着要辛苦地练习，获得一种可以面对各种主题的能力，可以应对各种考验，当然结果总是难以预料。”

埃娃：你一直在强调写作的中心作用，你说那就像从很深的井中汲水的链子。你写作的方式有什么特点呢？

费兰特：我只清楚地知道一件事情：我觉得，只有通过一种简洁、干净的声音，一种知识女性清醒的声音，就像这个时代的中产女性的声音，我才能写好一个故事。我需要一个干脆的开始，句子清晰明确，不用展示漂亮的文字或文体。通过这种调子，小说才能稳稳地写出来，我带着一种忐忑的心情，等着另一个时刻的到来，就是我可以用一系列沧桑、刺耳、激动、断断续续、随时都可能崩溃的声音来打断那些平缓、稳定的声音。在我第一次改变语体的时候，伴随而来的是激动、不安和焦虑。我很喜欢打破我笔下人物有文化、有教养的外壳，让他们流露出粗糙的灵魂，让他们变得吵吵嚷嚷，也许有些歇斯底里。因此，我会在两个调子之间的过渡上用很多心思，我希望语气变得激烈的过程让人惊异，同时能自然地恢复到平静。实际上，讲述的声音产生断裂对我来说要容易一些，因为我迫不及待地等着这个时刻，我心满意足地滑入那个状态，我很担心声音恢复平静的时刻。我很担心讲述者没办法平静下来，尤其是，现在读者都知道，她的平静是虚假的，不会持续很长时间，讲述的秩序很快就会被打乱，她会带着更大的决心和乐趣，展示自己的真实状态，我需要用一些心思让这种平静变得真实。

在我写作之前，或者写作过程中，我当然会做出一些假设，但只是在脑子里设想一下，都是一些非常凌乱的头绪，写作向前进展时，这些假设都会消失。有时候，这些假设消失了，可能只是因为我忍不住，跟我的朋友讲了故事的情节。口述的故事会消耗掉所有的创作劲头：可能脑子里已经构思得很好了，但讲出来之后，我会觉得那些东西可能不值得写了。在讲述埃莱娜和莉拉的故事时，情节自然而然地展开了，我基本上没有改变过方向。

地方是那些地方，人物是那些人物，他们会做的事情、不做的事情都在那里。所有这一切，重新过一遍的话，需要不断完善，要让故事更真实、鲜活。初稿写完之后，就开始了一种为了重写的阅读，这种阅读感觉很棒。我得说，在第一道阅读和修订的过程中，真实的写作能力会介入。这像第二股浪潮，没有第一次写那么焦急不安，假如那些文字没有让我失望的话，二次加工会更动人心魄。

在我们女人身上经常会发生这样的事情，面对危机时，我们会试图写作，让自己平静下来。这种私人的写作可以让我们的痛苦得到控制，让我们写出信件、日记。我总是从这个出发点开始，那些女人写出自己的故事，就是为了明白自己的处境。在“那不勒斯四部曲”中，这种前提变得很明显，成为推进故事的主要动力。

但故事越向前发展，在她们没意识到的情况下，她们越会表现得很不肯定，很沉默，不可信。这就是我这么多年来侧重思考的地方：在语言、用词、句子的结构、语体的转换中找到女性的我，展示出笃定的目光、真诚的思考和感受，同时保留了一些很不稳定的思想、行动和情感。当然，我最在意的事情是，要避免任何虚伪，在任何情况下，我的讲述者对自己都应该很真诚，她在平静时应该和愤怒、嫉妒时一样真实。

写作就是从声音、情感、故事的“碎片”不停转化成句子和话语，转化成黛莉亚、奥尔加、勒达、莱农的故事。这是一种选择，也是一种需要，一阵激流，就像流动的水，加上学习的结果，对于技巧的掌握，这是一种能力，是对身体还有头脑训练的结果，有快乐，也有痛苦。最后，留在纸张上的是一个非物质的组织，包含各种元素，其中包括写作的我，写作的莱农，还有她所讲述的很多人和事儿，她和我讲述的方法，还有我汲取灵感的文学传统，我从这种传统中学到的东西。还有从群体智慧和创造力中学习的，我们出生和成长的环境用的语言，我们听到别人讲的故事，我们获得的伦理观，等等。总之，这些元素都有很漫长的历史，会削弱我们作为“作者”的功能，也就是我们所说的“原创性”。有没有可能把这个非物质组织，变成一个可以具体讲述的故事，运用一些技巧，可以让读者像感受到风、炎热一样，去感受故事中的情感，还有发生的事情？要控制在头脑里一直喧哗的碎片，在里面进行探索，然后讲出一个故事，我认为这是每个致力于写作的人的秘密野心。济慈说：诗人没有身份。按照我的看法，他想说的是，唯一重要的身份是这个非物质机体的身份，是读者在阅读时，作品中散发的、他所呼吸到的气息，当然不是你在完成作品之后所说的：我是一个作家，我写了这本书。

每一个写作的人，总是会从一个理想写作出发，获取自己的文字，这个理想文本一直会出现在我们的面前，无法抵达。这是脑子里的幽灵，无法捕捉。结果是，莉拉的写作唯一留下的痕迹，就是埃莱娜的写作。

温特森：艺术的涉险之处，艺术会影响我们的原因，不在于艺术主体本身的危险，而是创造一种全新的观看之道、全新的思维方式所带来的风险。

我内心是有这种矛盾的张力在拉锯的，既需要个人的空间和平静，又想置身于人性的至善至恶都高度集中存在的地方。

我真正想做的是说服人们自己去体验我认为艺术中存在的那种无与伦比的释放力。我想，真正的布道人和我所做的事情之间本质的区别在于，我想将整个过程完全交给每个个体，我会说，没有定典，没有规则。你必须自己为自己找到它。但我希望它是令人振奋的，我希望它是让人充满力量的。

我觉得我的经历挺普遍的，如果你沉浸于一样事物太久，某一刻你就必须反叛它。对我而言，把我此前人生的整个背景 —— 身体上的、情感上的、知识上的 —— 都完全抛在身后，和它们完全脱开干系，这是一种需求。

温森特：我记得我以前说到过，作家或者艺术家就像挖泥网，深入到人类精神世界的泥沙里，挖出通常情况下意识触及不到的东西。长时间地、深入地思考，钻到人类意识的下层去释放这些内容，这是作家 —— 其实是所有艺术家 —— 的职责。而且我觉得当你钻进人类意识的深处，所有的感官都会因此释放，因为人们体内郁积着太多压力，而他们却不知道这些巨大的压力从何而来。很多时候，一件特别简单的东西，一种阐明的方式，一种讲故事的方式，就能释放这种压力，让他们感觉到“没错，这就是发生在我身上的”，或者“这就是我的感受”。就这样，一个人能立刻感觉到自己心口的混沌中那颗可怕的小石块被拿走了。在那片混沌当中，你完全是独自一人，释放压力之后，就能重新融入社群当中。

那种时候你真的得保持信心，这确实是一个关乎信心的问题 —— 你真的必须相信会走到的，因为没有其他的路。这件事没有任何客观性可言，就是信仰，是信念。并不是说你过去写过那么多书，你将来就一定还写得出来，也不保证将来就一定写得好，没有这种保证。但是我确实会对要写的人物有一点概念，我知道从人物外在设定上我想怎么处理，以及这意味着什么。关键问题是怎样找到一个实际上足够简单的结构来支撑住一些非常复杂的材料，这个结构还必须足够直接，才能讲清楚一些难以解释的事情。我需要建立起对照，怎样让形式和内容得到最好的呈现，同时又互相不缠扰。这一点实际上做起来非常困难。

这就像是仿制旧式家具，你不能总是生产在过去曾经成功或者表达过过去的人类生活境况的东西。你必须向前走，必须给每过几代人就提供新的东西，因为不然你的写作就不再是鲜活有生命的了。书籍不应该是印刷版的电视节目，它们需要有自己存在的意义。

如果你真的认为你和你仰慕的那些作家完全没法比 —— 必须是不留情面的、诚实的自我审视而不仅仅是恭维他人 —— 那你真的应该停下来别写了。只有彻底了解那些经典作家并且敢于挑战他们，你才能真的从事写作。所以，总是存在这种尊重与挑战的悖论，必须承认存在一些作品是你始终想要努力接近的目标，是你仰慕的对象，是绝妙的作品，你可能永远也达不到。这其实几乎是要找一个平衡 —— 你要么有这个天赋，要么没有。我真的不知道写作是不是可以教的。因为大多数人总是会失衡地偏向其中一边，要么过于谦卑尊敬，要么过于大胆无礼，要么是“我太胆怯了，我还是模仿吧”，要么是“我自己能行，完全能写成这样”。

作家既是最自卑的也是最傲慢的。因为真正懂得过去的荣光和传统对自己有多重要的人，恰恰也是做好了准备说“现在我也要成为荣光的一部分”的人。

文章需要一张一弛。我不是说文章的用词就可以不加考量，但是一篇文章里总有一些部分强烈、灼热、有力，另一些部分则让读者可以获得一点放松精神的空间。你必须控制自如，将诗歌的浓度带入文章，同时也要理解空间是必须的，必须有过渡的空间、暂停的空间来让你自己以及读者平静地坐下来，休憩一会儿。

《巴黎评论》：你认为文学要求读者对自己的人生负起责任吗？你的作品会挑战读者让他们以全新的方式看待自己吗？

温特森：是的，我的确这样想，至少我希望如此。要是人们读完我的书却没有一点关于自己人生的思考，我会觉得自己很失败。我希望我的书能够让他们思考自己怎样能有不一样的活法，怎么才能让自己的生命更有意义。当然同样的东西不可能对所有人都奏效。有些东西非常打动我，有的人完全不为所动。所以才需要多种多样的艺术作品，才需要大量的艺术作品。我们永远不应该觉得已经足够了。有一种观点总有人在引用，说万事万物都有限度，你不可能再拥有更多或者你不需要更多了 ——“ 没错，我们已经拥有得足够多了。这样就可以了”。比如有的人会讨厌凯西 · 阿克的作品，真的讨厌，但是又有很多孩子真的热爱她的作品，她的作品对这些人真的有意义，有特殊的意义，帮助他们理解自己在一个充满不确定性的社会里究竟是谁。这就非常棒。

一本书仅仅因为一个人在自家客厅读完书，然后在报纸上写上几句想法就被追捧或者摈弃，这是很荒谬的。没有比这更荒谬的事了。因为虽然一本书确实和读者之间存在一对一的关系，阅读同时也是一本书与成千上万的人之间的关系，每个人都会有不一样的体验。我不太操心书评人怎么写我，其中一个原因就是因为，说到底，一本书应该依据自身的条件和特点而存活。很多书评人摆出自以为高人一等的派头，说人们想读的都是容易读的东西，或者明显与他们自身相关的东西。我完全不这样想，我的经历也告诉我事实并非如此。每次我去做公开朗读会都觉得很有意思。比如说我每次出新书都会在国家剧院做一场朗读会，每次门票都会售罄。总是有一千四百名左右的观众，会花上三英镑买门票，按时到场。那么，要是他们从中什么都得不到，他们为什么要这样做呢？没有哪个书评人 —— 因为他们自视甚高又全能 —— 会去这样的场合。所以他们看不到人们从街上拥进剧院，想要知道一本书讲的是什么。绘画、音乐都是如此。我认为评论圈和那些真正去现场、去花钱体验、希望艺术存在于自己生活当中的人是脱节的。

这种主题是很强有力的，存在于他们每个人的生命里，他们都已经做好准备迎接共鸣。所以无论是书中人物历经的千辛万苦、危险磨难，还是那种独立自主带来的巨大喜悦，都会让他们在阅读中联想起自己。

不过成长不一定只与年轻人有关，成长关乎任何还没有完成这一步的人。有很多年纪不小的人都拒绝成为自己人生的主角，有很多人都将这件事一推再推，有很多都是女性，她们认为成为自己人生的主角是不合适的。这是很可悲的事。你总是看到年轻的女性生机勃勃地进入世界，很快被打倒，而年轻的男性不会遭此命运。显然，女性已经开始认识到她们其实并不能忍受这样的命运。她们也想看看自己可以为自己谋得怎样的人生。我觉得这是我的作品比较大的吸引力。因为在我所有的书里，主人公都经历了一场探险的旅途。他们都在寻找某样自己没有的东西，最后当然他们会发现这样东西一直在他们内心深处。但这要到书的尾声才会揭晓。

我们生活在一个不停地兜售解决良方的社会：一劳永逸地解决你口袋里的余钱、日益稀疏的发量，或是你丢失的胃口、遗失的爱情。我们总是在寻找解决办法，其实我们必须经历的却是一个你总也答不对题的人生。你必须始终保持开放的心态，始终不停地向前移动。你必须不停地尝试弄清楚你是谁、你在怎样变化，只有这样才能让人生变得可以忍受。

旅行的概念是那种特别好用的隐喻，每个人一看都能懂，也都能理解你同时在谈论外在的和内心的旅途。用简单的转义传达复杂的信息 —— 这就是我试图做到的，选择一样简单却可以充当强有力的导体的东西。在我的书中，这些旅途实际上是为了把某个人从受害者的状态中解救出来。

艺术家必须相信自己是优秀的，因为如果连你自己都觉得自己是垃圾，你为什么还要做这件事？那你为什么还要把这些东西摆出去让人去买？在我看来，如果一个人觉得自己的作品是垃圾还让大家破费一番去买，这才是真正的傲慢。

一方面我是一名作家，无关性别；另一方面我不仅是一名作家，还是女性。我对此非常有意识。我意识到女性写作的声音在不断增强，这也是为什么我认为我必须继续，必须再多做一点，如果可能的话，再往前多跑一点点。不然的话，我就同时辜负了过去和未来，辜负了当初那些绝对尽了全力、做出过巨大牺牲的女性。在《一个自己的房间》末尾，伍尔夫写过一段话说我们必须为女性作家努力，这样才会继续出现女性作家。我的工作就是如此。

没关系。那本来就是一个开放的文本。某种程度上，你阅读一本在意的书时，会把它作为你自己的文本重新建构一次。这是不可避免的。我们都会这样做。你会和这本书之间建立起一种非常惹人嫉妒的、私人化的关系，这样它就成了只属于你的文本。你最不希望的事就是别人告诉你还有其他解读它的方式。

温特森：对一个作家而言，这是个有用的故事，因为我们沿途遇见的全是这样的黑石头。你只知道那个价值连城、绝对值得的东西存在在那里，知道你必须一直坚持不懈地去尝试得到它。每一次，当你沿着陡滑的山岩向上攀爬，完全不知道能不能爬到顶，你该做的就是塞上耳朵，继续攀爬。

《巴黎评论》：埃姆斯说，在我们的日常生活中，“美好的事物比眼睛所能看到的还要多”。他生活在二十世纪五〇年代末的美国。倘若今天，他还会这样说吗？

罗宾逊：你必须有一种超然物外的态度，才能发现真正的美，而不是那些被打上引号的所谓“美”。想想荷兰绘画，阳光洒落在一盆水里，一个女人站在旁边，身着早上醒来时穿的衣服 —— 那种美是对一些非常普通的东西不经意的一瞥。或者一幅像伦勃朗的《牛的尸骸》 [67] 那样的画，画中的一块肉引起他的注意，因为它有某种神秘的东西。你也可以从爱德华 · 霍珀的作品中看到这一点：“看看阳光！”或者“看看人类！”，这些都是天才的例子。文化呵护、滋养了艺术家。因为他们是有资格说“看看这个”的人。不是凡尔赛宫，而是一堵砖墙，一缕阳光照在墙上。

与此同时，人类总是有一种基本倾向，那就是对美持怀疑态度。想想那些把自己缩小到宫廷里的文化 —— 人们用含铅的油漆涂抹自己，变得一天比一天愚笨。女人为了让腰肢变得更细，不惜把肋骨去掉。毫无疑问，我们现在有自己的“版本”。在这个“版本”的影响之下，我们所做的最具破坏性的事情，就是假装这是某种文化和精神衰落的迹象。而实际上，那只是人类的正常行为，我们大多数时候都照此办理。

《巴黎评论》：我们是不是已经失去了这种宗教的框架？

罗宾逊：曾几何时，人们认为大多数形式的结构或者框架都是一种约束，于是就开始攻击它。在文化现象中，这就像一个自身免疫问题：有机体不允许自己处于自身存在的条件之下。我们是文化生物，其意义不是凭空产生，而是由文化框架支撑的。这就犹如没有骨架支撑，你就可以从门底下的缝隙溜进去一样。或许有趣，但全然不是那么回事。

《巴黎评论》：你曾经有过“宗教觉醒”吗？

罗宾逊：没有。我不会把时间和精力浪费在所谓神秘的经历上。日常生活中的事物对我来说已经那么不可思议。加尔文主义的一个观念深深植根于我的脑海之中，那就是人与世界的接触有两个方面。你不会简单地感知静态存在的事物，但事实上所有的经历都有一种想象的特质。它之所以意味着什么，仅仅因为它是冲你来的。这就是沃尔特 · 惠特曼和艾米莉 · 狄金森的个人主义。你可以因感知而领悟到什么，就像一个神秘主义者从想象中领悟到什么一样。

《巴黎评论》：人怎样才能学会用这种方式看待普通事物呢？

罗宾逊：这不是可以后天习得的技能，而是与生俱来的东西，只是我们后来失去了它。学会不丢掉它就是了。

《巴黎评论》：你也写过美国人不愿意思考重大的问题。我们害怕什么？

罗宾逊：害怕自己。就像弗洛伊德说的那样，最好的事情是完全没有感觉，我们似乎应该在这个世界上毫无痛苦地、无意识地生活。我对此有全然不同的看法。古人说得对：先人宝贵的经验是一种非凡的、困难的、不无阴影而又辉煌耀眼的经验。这种经验并不能使人在世上活得舒适。“阴影之谷”就是其中的一部分。如果你没有经历人类所经历的、包括怀疑和悲伤在内的艰辛，你就是在剥夺自己。我们把痛苦和困难视为失败，而不是说我要经历这些，我所崇拜的每个人都经历过这些。音乐产生于痛苦和困难，文学产生于痛苦和困难。我们应该把人性看作一种特权。

《巴黎评论》：而不是总是想得到更多或其他东西？

罗宾逊：我想我不能再要别的东西了。比如，我有点孤独。这绝非别人希望的事情，但对我来说，是一种享受。我承认融入社会的存在会给人带来满足感，但于我而言，即使一天到晚听不到别人的声音，都不会有所感觉。我从不害怕孤独，唯一害怕的是对它强烈的依恋。这是我家的一种倾向。我弟弟是个独居者。母亲是独居者。我在成长过程中一直坚信，人最大的特权就是独处，拥有你想要的所有时间。那是生命的精华。我之所以能做成点事情，都是因为这样一个事实 —— 独处时我感到非常自在。这是作家的良好素质。书籍是很好的伙伴。没有什么比书更有人情味了。

《巴黎评论》：你曾经为了达到宗教要求的标准而审视自己吗？

罗宾逊：与其说审视，不如说鞭策。我常常被自己思考的东西湮没，容易忘记其他人的存在。我没能在任何情况下都善待他人。不是宗教信仰限制了我，而是宗教信仰并不总是足以克服我的某些缺点。这些缺点倾向于唯我论。

曼特尔：如果说我有一个行为准则的话，那就是在好的历史书和好的戏剧之间并没有必然的矛盾。我明白历史并非线条分明，我也知道史实总是隐蔽的、支离破碎的，其中有各种多余的东西。如果你是上帝的话，你可以将历史事实切割打磨得更有形，但真实情况是，我想我的工作真正迷人的地方、需要技艺的地方正是在这些不连贯的地方下功夫。

我虽然不是全世界最有见地的批评家，但是我是个极度认真的批评家。我的第一篇电影专栏一发表就立刻引人注目，约稿多到我写都写不过来。但我那时是为了过日子。我要支付得起自己的生活。而且，我觉得自己是在建立起某种东西。打开报纸总能看到上面有自己的名字是件很有吸引力的事。每个周末，两份报纸或者三份报纸。如果你是一个来历不明、不属于任何圈子的人，我就正好是这样一个人，你就会发现自己正在打入文化圈的中心。

如果要在把信息都送到读者口边和让人迷惑之间选择，我会选择让人迷惑，因为你必须认为你的读者和你一样聪明，如果不是比你更聪明的话。

帕克：抖机灵和风趣之间隔得很远。风趣关乎真实；而抖机灵只是在玩文字游戏。

《巴黎评论》：人们普遍认为你是风趣的作家。你是否觉得这会妨碍读者把你当作严肃作家？

帕克：我不想被归类为幽默作家。那让我觉得内疚。我从未读到过适于引用的、自信的女性幽默作家写的东西，我自己也从来不是。我写不了。他们觉得我抖机灵，我讨厌他们这样看我。抖机灵和风趣之间隔得很远。风趣关乎真实；而抖机灵只是在玩文字游戏。如果说得好，我是不会介意的，可是这么久了，凡是称为俏皮话的都归到我头上，那么他们只能听到瞎扯的故事。

《巴黎评论》：你可以在萨克拉门托待一辈子，当个小说家，但是你后来进入了好莱坞和政治的世界。

狄迪恩：我从来不太喜欢那些不离开家乡的人。我不懂为什么。离开家乡似乎是人生的应尽之责。

她的谈吐同她的散文一样，理性而精炼。人们屡屡注意到佩雷身上的悖论，即她祖母般慈祥的外表与毫不儿女情长的个性之间的背反。佩雷不说一句废话。若是问她是或不是这种问题，那么她就会回答你是或不是。问她愚蠢的问题，她很友善，但会表现出明显的不耐烦。与她对话，你会发现，她是以两种截然不同的身份来倾听、来表达，这两种身份甚至是彼此冲突的。作为普通人，她宽容随和；作为语言的使用者，她冷酷无情。佩雷谈起政治毫无保留，满腔热忱，而谈起写作，话则少得多，也更谨慎。

《巴黎评论》：你的写作是否会被非文学媒介影响？艺术、音乐或者绘画 …… 电视呢？

佩雷：我的丈夫罗伯特 · 尼克尔斯通过浏览画作开启一天的写作 —— 每天早上要看一小时的画。今年他一直在看克利的作品。我不那样。我听大量的音乐，我不是非常视觉性。显然不是。你或许注意到我不会做太多的描写。我一生的大部分时间都被音乐环绕。通常都是古典乐。但我认为最有力量的声音是人的声音，是你在童年听到的那些声音。以及那些声音所具备的语调。其他语言，俄语和意第绪语，与英语正面相撞。我想你肯定在美国文学里听过不少这种说法。我不怎么看电视。并不是说我自命不凡，只是因为太花时间了。电视太容易让人堕落了。

《巴黎评论》：人们说你的写作很睿智。

佩雷：那是因为我年纪大了。人一旦上了年纪，就会显得睿智，可那只是因为你多了那么一点经验，仅此而已。我可没那么睿智。当你上了年纪，会发生两件事。既然你有了更多人生经验，那你要么显得很睿智，要么变得愚蠢透顶。只有这两个选项。你选择了一个，很可能是错误的那一个。

《巴黎评论》：在选择创作主题方面，你和蒂莉 · 奥尔森 [114] 为诸多作家开启了先河。

佩雷：希望如此吧。当然了，这不是我或者蒂莉可以评判的，没错，门就在那里，我们推开了它 —— 我们不能这样说。这么说不太好。我会说，我知道自己想写女人与孩子，但我拖延了很多年，因为我心想，人们会认为这些内容微不足道，一文不名。而后我又想，这是我必须写的东西。那是我自己渴望读到的内容。而我还没有在别处看到。与此同时，女性运动也渐渐积聚起力量，需要成为第二次浪潮。结果证明，我们便是这浪潮中的小水珠。蒂莉更像是满满一杯水。

上周我参加了加利福尼亚的一个研讨会，会上有个年轻女人一直在说，她并不想成为一名女性作家，因为这个头衔让她觉得自己被轻视了。问题是，只要它愿意，外部世界可以因为你的一切而轻视你。你还是做自己最好。

《巴黎评论》：你认为她为何要那样说呢？

佩雷：我认为她之所以那样说，是因为她觉得，事实就是如此。确实是有一定的道理。许多欧洲女性对此有强烈感受。除了彻底融入群体外，她们惧怕成为任何一种自己。但我们曾经有一种说法，“爱咋咋地”，这是布朗克斯版本的“棍棒和石头可以打断我的骨头，流言蜚语却不能伤我分毫”。所以你该怎么样就怎样嘛，也就是说，如果某种社会决心要看轻你，那就一定会让你边缘化，毫无存在感。

《巴黎评论》：你认为美国女作家也有类似感受吗？

佩雷：我认为她们很怕被边缘化，理当如此。有一种观点认为，河流的主流虽然雄伟、宽阔，但同时也是浅薄而迟缓的。更有能量的似乎是支流。

《巴黎评论》：弗吉尼亚 · 伍尔夫觉得，当一个作家生气的时候，是无法写作的。你怎么看？

佩雷：如果没有很大的压力，那你是无法写作的。有时压力来自愤怒，愤怒之后会化作写作的动力。不是简简单单的一个转化就能拿捏好这个距离，完全不是这么回事。在写作那些女人的故事时，我感受到了巨大的压力。作家们很幸运，因为，当他们愤怒时，这种愤怒 —— 通常是出于习惯 —— 我不能说是升华，但确实转变成了一种急迫的动力，去写，去表达。而有些人，他很生气，他想挥拳打某个人 —— 或者踢罐子，点火烧房子，要么打自己的老婆，要么老婆掌掴孩子。还有，愤怒也不总是那么强烈。有些人出门去，跑上三个小时就行。有些人去购物。来自愤怒的压力是一种能量，可以很暴力，可以很有用，也可以很没用。还有一种压力，并不一定非要是愤怒。也可以是爱。一个人也能被长久的爱与公正所牵制。有什么不可以呢？

《巴黎评论》：你认为，作家参与那样的反抗活动，有多重要呢？

佩雷：这对作家而言很有意思。这是很稀松平常的事情。当然了，如果你恰好书写到一半，那确实有困难。这是只有美国人才会问的问题。有好处吗？它同激情澎湃的内心生活显然是不相悖的 —— 众声喧哗，纷纷涌入。而你必须得以某种方式将这些声音组合成乐曲。

《巴黎评论》：最后再说一句什么？

佩雷：最好的训练是读和写，无论读什么，写什么。不要同不尊重你工作的爱人或者室友一起生活。不要说谎，争取时间，不惜一切代价争取时间。去写那些如果你不写出来就无法呼吸的东西。

萨洛特将“向性”定义为“先于我们的言语和行为的内心准备活动，受意识的限制”。这样的内心活动瞬间发生，在人与人匆忙的互动中要理解对方的向性必需高度专注。她之后的作品都致力于对向性的表达。

《巴黎评论》：你为什么选择《向性》这个题目？

萨洛特：当时“向性”是个流行词，一个科学术语，生物学里的植物学。我感觉它适合我想要表现的那种内心活动。把书给出版商的时候得取个名字，所以我就用了《向性》这个标题。

《巴黎评论》：关于《向性》，你觉得那是小说吗？它是什么，你对此有过困惑吗？

萨洛特：我不给自己出这样的题，说实话。我知道让自己写传统形式的作品看起来不太可能。传统形式似乎已经无法触及我们的经历。如果我们把自己的经历放进角色、性格、情节，感觉我们是在忽视我们的感官接收的所有东西，而那才是我感兴趣的。你必须放大那个瞬间，拓展它，你才能抓住它。那就是我在《向性》中的尝试。

我没法把自己放进读者的位置，或者知道读者在寻找什么，看到了什么。我完全没概念。我写作的时候从来不考虑读者。否则我就是在写适合读者、取悦读者的东西。读者很多年都不喜欢我的书，也没有兴趣。

《巴黎评论》：有人说小说中最重要的问题是时间。在你的散文集《怀疑的时代》中，你说“向性的时间不再是真实生活的时间，而是无限延展的当下的时间”。那么，l在小说中，时间肯定是复杂的。

萨洛特：总是存在瞬间。最终是在当下发生的。我关心的是那些内在的活动；我不关心时间。

《巴黎评论》：在你的《对话和潜对话》一篇里，你提到了弗吉尼亚 · 伍尔夫和另一些人关于心理小说的一些想法，你还说心理小说未必实现了他们当时期望的很多东西。

萨洛特：那是我在说反话。我同意伍尔夫的观点。我并不真的喜欢“心理”这个词，这个词被用得很多，因为那让人想到传统心理学，以及对感情的分析。但我想说，心灵的世界没有边界，它是无限的。所以，每个作家都能在那里找到他想找的东西。那是一个和我们所有人一样巨大的宇宙，还会有作家去发现我们从未知悉的心灵生活的巨大领域。

《巴黎评论》：在《对话和潜对话》中，你特别讨论了为了听见潜对话，现在该怎么写对话的问题。你写对话的时候那种同时抵达所有层面的风格，是如何形成的？是经过了大量实验吗？

萨洛特：没有，就是来自直觉，直觉代表了大量的搜寻工作，目的是重组所有的内在活动。去重新体验，去扩展，在慢动作中将其展现出来。因为这样的内心活动稍纵即逝。很快就无影无踪。要抓住它们是非常困难的。

《巴黎评论》：你最新的书《童年》和你以往的作品完全不同。你为什么使用对话的形式来唤起那些记忆。

萨洛特：那个来得很自然，因为我告诉自己，你不可能写的。到那时为止，我写的一直都是小说。我有很大的自由；我创造出情境，把自己感兴趣的事物置于某种视角之下。而在《童年》里我受缚于一些固定的、属于过去的东西。那跟我做过的正好完全相反。所以我跟自己说，你做不了。我记下这个对话，它就成了这本书的开头。那以后，直到全书完成，我都有第二个良心，那是我自己的复制品，而且控制着我的写作，推动我向前。

莫里斯：我曾经觉得作为简，我倾向于更关注较小的事物、细节，而不是那些更广阔的事物。可是随着年纪的增长，我意识到广阔的范围和细节其实是一回事；宏观世界和微观世界是一样的。

莫里斯：我对每一个城市的描述真的仅仅是在描述正在观看这个城市的我或是我对这个城市的反应。当然，有些城市有着更动人的形象。在这种情况下，城市压倒了我，我发现我不是在描述我对这个城市的感觉，而是在描述关于这个城市本身非常、非常有力的东西。比如，北京 —— 我带着自己既定的思维模式去了那里，我遵循两条规则。第一是遵循 E.M. 福斯特的建议，想看到最好的亚历山大港，就要漫无目的地闲逛。第二是来自《圣经 · 诗篇》，你也许记得那句“叫号如狗，围城绕行”。

《巴黎评论》：以我对你的了解，通过个人交往还有阅读你的作品，我认为一定是这样的。

莫里斯：我变得喜欢和谐这个观念，尤其是与自然的和谐，当然也指与人的和谐共处。我觉得旅行像是对这个过程的一种寻找，寻找一种协调，也包括去促进这种统一感。

到了交稿前几天，我会在一种疯狂、迷醉或绝望的状态中写出三稿，每天写一稿。我会持续写下去 —— 这和多少小时无关 —— 直到最终完成。我喜欢搞定一切、把稿件投进邮箱、然后出发去别的地方的感觉。让人心满意足。我真的认为这种状态、这种紧迫感催生了更好的内容。

莫里斯：其实我旅行时并不觉得孤独，像每个作家一样，当我必须坐下来写东西时，都会觉得有些孤独，因为你只能靠自己完成写作。我写东西非常耗费精力，会写上三稿。这是个漫长的过程。在那个阶段，我变得十分封闭，远离他人。而旅行其实不像从前那样让人觉得孤独了，因为你知道，我已经在路上行走很久了。现在无论我去哪里，都有相识的人。如果我觉得孤独了，随时可以找人陪伴。孤独的部分是身为作家所必需的，作家自然是孤独的。你在写作的时候不能和人交谈。电视机开着，你就无法专心工作。

比蒂：我开始认真写作的时候，心里并没有想效仿的短篇小说家。我很崇拜许多人，但不管怎样我都没想过要把自己的故事放进别人的模型里。我想，大概是那种简洁、袖手旁观的叙事姿态，以及语调让许多读者吃了一惊吧。

《巴黎评论》：许多人对你笔下的角色也感同身受。

比蒂：我花了很多很多年才意识到一件再简单不过的事，写小说其实是在问问题，而很多人认为你在跟他们玩游戏，你其实已经知道了答案。他们读了你的问题，但不知道正确答案。他们觉得如果跟你面对面，四目相对，你就会告诉他们答案。

其实在读书会上，我经常哑口无言。我很高兴能够击中人们的情感要害，但当他们上前一步，以为我有安慰药膏，或者以为我也亲身经历过他们所经历的，因此我们有共同的纽带 —— 这时我开始意识到，在我和其他人之间并不存在什么亲密关系，而是深渊。

《巴黎评论》：你是如何把一个意象或是吸引你注意力的几句对话发展成一个完整故事的？

比蒂：通常我一个词一个句子地写，然后有些句子会有我意想不到的质感。它甚至可以是一个平淡无奇的句子，但是释放出了我既定的情绪，打开了故事的另一种语言。你没法向任何人证明那是关键的那句话，但那一刻你会怀疑它就是，然后你会急于想在它之后你要怎么写。

我们习惯了日常生活中警笛开得震天响的消防车来来往往。要把那警笛放进小说里，而且不是在最方便的时刻，或许是在最方便的时刻前一分钟或很久之后，这是向读者的一种承认，承认你知道有另一种生活在失控状态中。作为一个作家，能够在一种开放、混乱的时间中写作是一种优势。

现实主义作家处理人物和外部世界的相互影响总是尽职尽责，但极简主义开始摈弃之。海明威也摈弃这种路数，即便如此，他的短篇里也还是有环境和人物之间的抽射。卡佛不会点明抽射是什么。我们都不会。

《巴黎评论》：能否多谈一下虚构人物与他们的作者也就是你的关系？关于作家虚构作品的自传性有多强，这个常见的八卦问题在你这里特别令人好奇。你笔下很多主要人物的名字与你的名字几乎是严格押韵 —— 比如，贝丽 · 卡尔。还有《纽约客》刊登《这里只有那种人》的方式 —— 配图是你的照片，（让小说）看起来几乎像非虚构作品。

摩尔：至于我的小说中的人物和作者，也就是和我的关系，我想这要看你说的是哪个人物。每一个与我的关系都稍有不同，我相信 —— 我希望。我猜你指的主要是故事的主人公们，他们有时有责任与我保持一些相似之处，有时则不必。我写的从来不是自传 —— 我会烦，读者会烦，这样的写作最终会一无所成。你必须想象，必须创造（夸张、撒谎、无中生有地编造、东拉西扯地拼接），否则它无法成其为艺术。当然，我们有兴趣写的通常来自我们对身边世界的观察，或是自己的亲身经历，又或者是自己朋友的经历。但我们带上这些

我前面说过我做很多笔记，我设法把这也当成写作，它当然是。这部分工作不算繁重，却不可或缺。笔记记下的是某个瞬间，有特殊的提炼、洞察、失察抑或只是平淡无奇的观察。你很久以后才会发现笔记的品质，但当它们到来时，把它们写下来相当重要。

《巴黎评论》：你开始是用手写的吗？你对打字和电脑文字处理怎么看？

摩尔：咦，人们还在问这种普通书写、打字、电脑输入相比较的问题。那很好，我想。鉴于我是从记笔记开始的，可以说我一切仍是从手写开始的（笔记是短的，书写是长的）。我现在已经颇为迅速地转用电脑了，我的笔记都存在里面。至于打字机，我很多年没用过了，虽然我的头三本书都是那样打出来的。很耗时间。我以前总认为无论在使用哪种键盘之前，一切都应该先写下来。我需要感觉到那些文字是顺着胳膊从指尖流淌到纸上的。然后我感觉你得伴着打字机的咔嗒声有节奏地重来一遍。但说到修改，好吧，电脑实在是上帝赐予作家的礼物。单单是接受这种可能性的存在都花了我很长时间。

《巴黎评论》：如果不是门罗，那么哪些作家对你的写作有影响？

摩尔：作家难道不是最后真正知晓他们文学创作的影响来自何处的人吗？他们真正知道的是他们读过些什么。一个人读过的一切都是某种养料 —— 好的食物或垃圾食品 —— 可以认为它们全都被你的脑细胞吸收并产生了影响。我以为一个人年轻时阅读并喜爱的东西是最有潜意识影响的，

大学刚毕业时，我有过一份工作，为书面证词做汇编摘要 —— 要将很多页冗长曲折的证词精简成一份乐观称之为“精华”的东西（如今全都由电脑处理了） —— 这份差事无疑令我丧失了对非必要文字的忍耐力，此后我一直在努力重建这种忍耐力，包括我对律师的忍耐力。对一名作家（我）的写作影响最大的东西，可能根本就不是文学。更深远的影响可能来自童年的钢琴课、摇滚音乐会、浓咖啡、聪明的朋友以及自己对生活中“挑战”的回应，正如它们那令人震惊的名字。

我不觉得作家是像运动员那样训练出来的。它不是表演性的，小小的练习也并无帮助；埋头苦干不见得能让脑力得到有益的打磨，变得粗糙或锋利。写作更多是一种习惯，不过和抽烟一样是一种感情深切的习惯，它难以抑制地将头与手连在一起；而我们设法让它成为艺术。作家又是如何养成这一习惯？抽着烟跟孩子们一起混，当然。以及对书与音乐的热爱 —— 每个作家都得具备这个条件。

《巴黎评论》：你使用很多双关语，你的人物经常讲蹩脚的笑话，但你小说中真正的幽默似乎来自别处。这是怎么做到的？

摩尔：幽默来自某些隐藏的张力的意外释放。它可能是作者埋在故事里的，或埋在故事的世界里 —— 一个浅浅的墓就足够 —— 或是读者在阅读时会带入他或她自己沉积的情感。经常是几者同时在作用。然而，有些期待必须被打破。文字游戏本身并不总是有趣的，只不过是机巧的，除非它与叙事中另外的心理因素结合在一起（经常令我产生兴趣的是误听 —— 是喜剧性的误会的一部分 —— 它运用的是误打误撞的文字游戏。这些误听都是我从生活中收集来的）。大部分我感兴趣的幽默都与尴尬有关；真正局促的时刻，个体之间临时的小剧院 —— 冲突、紧急状况、超现实主义、重大事件后的创伤、失去方向的时刻。蹩脚的笑话可能是对这种窘境的表达，它们自身并不好笑。当然，在叙事中使用幽默，作家并不需要特别刻意地做什么。幽默本就是人们交谈与生活本身的一部分。抛开故事不说，人们在真实生活中总是有趣的。或者说，人们终归总是有趣的。假装没注意到这点是不诚实的。

《巴黎评论》：但你觉得现今依然保持创作的作家里，有很多人和你一样这么认真对待幽默的吗？

摩尔：嗯，是的，我是这么认为的，当然。有许多非常有趣的作家在写作，而且我认识的许多作家本人甚至比其作品更有趣。不过可能人们大抵都如此，他们比书里的人物更有意思。等一下，你指的是有趣的幽默吗？好吧。这是个紧张的笑话。幽默确实是人们交谈之织物的一部分 —— 它可能迂回曲折或不假思索，拉近或产生距离，组织或瓦解，它还因敌意、慷慨、无聊、焦虑、存在性疲劳或好的药物而出现。

《巴黎评论》：那么你没觉得自己是命中注定要写作，除了成为作家别无选择？

摩尔：好吧，这种说法很浪漫，而我下辈子也可以一样浪漫（我发誓）。但更关键的是你给自己许可这么做的那一刻，那是一个既浪漫又决绝的时刻 —— 它既饱含欲望与愚蠢的希望，更有对所从事艺术的深度投入，需要某种有用的自信，以及某些经济计划。人的一生，尤其是艺术生活，是许多事物相互作用的结果，并且得到鼓励的时机 —— 师长或家长的 —— 也是最重要的因素之一。尽管我的父母是富有创造力的人 —— 以他们的方式，但我并没有得到他们的特别鼓励，这本可能是好事。我当然不怪他们。我想他们相信只需要把东西扔给孩子 —— 课程、书、音乐 —— 然后让孩子自己去挑选，如果你管得太多或对孩子在某个领域的成就太在意，孩子就会逃跑。这，当然，并不正确。或者说并非极其正确。我最初的鼓励大多来自大学阶段，来自我的教授们，那时我已很乐意吸收它。我没有实现成要成为作家的财务自由，一直在为此挣扎，但我也知道我不想等自己到了六十五岁的时候懊悔年轻时过于早熟、实际。我完全不确定自己的余生会不会一直是作家。但我决定能走多远就走多远，让别人为我无可救药的疯狂把我关起来好了。