Name: 别再问我什么是嘻哈①
ISBN: 9787552030624

作者: 长谷川町藏 / 大和田俊之
出版社: 上海社会科学院出版社
出品方: 拜德雅
副标题: 人气作家×大学教授带你入门
原作名: 文化系のためのヒップホップ入門
译者: 耳田
出版年: 2020-6
页数: 316
定价: 58.00元
装帧: 平装
丛书: 别再问我什么是嘻哈
ISBN: 9787552030624

豆瓣评分

8.8

926人评价

5星

55.7%
4星

35.5%
3星

7.5%
2星

0.6%
1星

0.6%

评价:

内容简介 · · · · · ·

- 编辑推荐 -

★嘻哈不是音乐，是游戏。

★人气作家×大学教授带你入门，一部划时代的嘻哈书，不管乐坛怎么变天，也经得住时间考验。

★原书第11次重版出来！

★RHYMESTER・宇多丸力荐！山下达郎绝赞！

★小老虎×袁越×池子联袂推荐！

★小老虎：“没想到关于嘻哈的所有秘密，被两个日本人用聊天的方式讲得明明白白。”

★袁越：“日本一直是西方音乐和文化进入中国的重要桥梁，那就看看日本人是怎么理解嘻哈的吧。”

- 内容简介 -

划时代人气嘻哈入门系列“别再问我什么是嘻哈”第一辑！

1970年代诞生至今的嘻哈史，100张唱片指南+8部影片指南+6个专栏。

一位从嘻哈黎明期开始一路听过来的人气作家，一位在摇滚音乐节上骨折后除了嘻哈之外其他什么音乐都听不了的大学教授，带你翻越嘻哈的高墙，让你彻底搞懂嘻哈这种文化，“现在开始也不晚！”

本书所涉音乐...

(展开全部)

作者简介 · · · · · ·

- 作者简介 -

长谷川町藏（Hasegawa Machizo），生于1968年，成长于不良少年团全盛时期的东京“脏南”——町田市。从电影、音乐相关专栏到小说，以作家身份在跨流派的领域里hustle不辍。个人著作包括《原声国度：通过原声音乐看电影》（サ・ン・ト・ランド　サウンドトラックで観る映画，洋泉社，2017）、《我们的未来一定会》（あたしたちの未来はきっと，taba books，2017）等，合著作品包括《美国年轻人》（ヤング・アダルトU.S.A.，DU BOOKS，2015）等。

大和田俊之（Ohwada Toshiyuki），生于1970年，represent神奈川，成长于最终没能发展成瘸帮和血帮的本地暴走族驱车狂飙的日本“西海岸”——湘南。博士（文学）。庆应义塾大学法学部教授。2011年drop下个人著作《美国音乐史：从黑脸滑稽戏到嘻哈...

(展开全部)

目录 · · · · · ·

引言丨翻越嘻哈的高墙
第一章嘻哈的诞生
1 街区派对时期
嘻哈并非音乐？
从牙买加到布朗克斯
碎拍至上主义
· · · · · · (更多)

原文摘录 · · · · · · ( 全部 )

完成这张专辑后，影子意识到这种纯采样的音乐已经被自己玩到头，以后他不会再创作类似手法的作品 (查看原文)

2NBBD 7 回复 19赞 2020-06-26 13:53:13

—— 引自章节：唱片指南 #03丨西海岸
不是东海岸那种挂上压缩器的发闷的声音，而是灵活利用声音间隙、让混响发挥效果的声响。 (查看原文)

2NBBD 14 回复 15赞 2020-06-26 20:10:35

—— 引自章节：汽车社会的嘻哈

> 全部原文摘录

丛书信息

　　别再问我什么是嘻哈 (共3册), 这套丛书还有《别再问我什么是嘻哈②》,《别再问我什么是嘻哈③》,

喜欢读"别再问我什么是嘻哈①"的人也喜欢的电子书 · · · · · ·

支持 Web、iPhone、iPad、Android 阅读器

: 原宿牛仔：日本街头时尚五十年

26.50元

: 如何听爵士

21.99元

: 余下只有噪音：聆听20世纪

59.25元

: 制造音乐

59.95元

: 耳朵借我

19.02元

喜欢读"别再问我什么是嘻哈①"的人也喜欢 · · · · · ·

: 爵士乐史

: 流行音乐与资本主义（修订版）

: 我成长的音乐时代

: 爵士乐如何思考

: 音乐是怎么变成免费午餐的

: 迈尔斯·戴维斯：即兴精酿

: 即兴

: 民歌40

: 我们的乐队也可以成为你的生活

: 嘻哈美国

我来说两句

短评 · · · · · · ( 全部 402 条 )

别再问我什么是嘻哈①的书评 · · · · · · ( 全部 5 条 )

热门 / 最新 / 好友 /只看本版本的评论

耳田 2020-05-30 06:40:04

译后记

本书涉及众多人名、团名、作品名、音乐门类名称等专有名词，因包含隐晦的俚语，或具有双关甚至多关的含义，并无确切的对应中文译法。但为遵循出版规范，同时也本着能让尽量多不同层面的人接触并了解、喜爱这一音乐文化的执念，译者尽可能地在过往近三十年间内地乐迷群体中约定... (展开)

117

1 33回应

耳田 2020-07-02 17:31:35

译后记2

翻译这本书时曾和几位在译名方面提供了帮助的朋友提到过，对于中文界面向大众的音乐讨论其观念实质上仍普遍停留在2000年前后的那个时代（我将其简称为“通歌/爱摇/前卫系”）这一点，我感到非常的不满和遗憾。并没有任何对那一代乐评人不敬的意思，他们在那个时间点上的划时代... (展开)

4回应

耳田 2020-07-12 17:14:21

在各种层面上摆脱着“嘻哈式”的束缚走向自由——US HIP HOP 2013-2017

在本系列后两册的中文版发行前，各位可以先拿两位作者这篇承接性的访谈来解解渴↓↓ 长谷川町藏 x 大和田俊之对谈 2017：在各种层面上摆脱着“嘻哈式”的束缚走向自由——关于世代交接不断推进的这五年间的嘻哈界美国嘻哈现在发展到了一个怎么样的状况？为了了解这个问题，我... (展开)

1回应

iloveeuro 2020-08-01 00:40:40

要如何爱上嘻哈

要爱上嘻哈，就要拥抱欲望，相信快乐，积极入世，拒绝社恐，同时仍以自我为中心。很奇怪喜欢少年jump中那么多漫画的我，为什么就一直对嘻哈，就还好。但真的喜欢摇滚，因为的确就是书里两位聊的，听着摇滚乐的自己，拥有着中产阶级装着要出世的那一瞬间勇气。所以现在连摇滚... (展开)

0回应

想自由 2021-04-28 20:16:38

原文观点摘录

这篇书评可能有关键情节透露

令人耳目一新的是，作者在对“至今延续了一百多年的美国黑人音乐史的重心应该放于何处”这个问题进行思考时，认为R&B和灵魂乐—然后或许可以再加上新杰克摇摆乐—这个谱系，不如说只不过是支流而已。主干终究还是蓝调、放克，然后就是嘻哈。后者的谱系归根结底是循环乐段... (展开)

0回应

> 更多书评 5篇

读书笔记 · · · · · · (共31篇)

我来写笔记

按有用程度
按页码先后
最新笔记

展开收起
p. 149 DJ Shadow - Endtroducing.....

2NBBD

完全不是本书关注的重点，但译注有误完成这张专辑后，影子意识到这种纯采样的音乐已经被自己玩到头，以后他不会再创作类似手法的作品实际原因：DJ Shadow 给专辑起名『Endtroducing.....』的原因是「对大多数人来说，这是一次引介，但对我个人而言则是一个时代的工作的完结。」（Eliot Wilder 著『Endtroducing.....』第 93 页）他的第二张专辑『The Private Press』依旧是纯基于采样的，采样数甚至比『Endtroducing.....』还...   (7回应)
2020-06-26 13:53:13   19人喜欢

完全不是本书关注的重点，但译注有误
完成这张专辑后，影子意识到这种纯采样的音乐已经被自己玩到头，以后他不会再创作类似手法的作品
引自唱片指南 #03丨西海岸
实际原因：DJ Shadow 给专辑起名『Endtroducing.....』的原因是「对大多数人来说，这是一次引介，但对我个人而言则是一个时代的工作的完结。」（Eliot Wilder 著『Endtroducing.....』第 93 页）他的第二张专辑『The Private Press』依旧是纯基于采样的，采样数甚至比『Endtroducing.....』还多。（CMJ New Music Monthly Jun 2002，第 39 页）
在 Eliot Wilder 的书中 Shadow 还提到，他将『Endtroducing.....』（包括「Dark Days」）同 UNKLE 和『The Privatre Press』划分为自己的两个制作时期的原因是他「精进了自己的混音水平」和「减少了基于循环的使用采样的方式」。

推荐

7回应   2020-06-26 13:53:13
展开收起
p. 116~118 匪帮说唱的声音面

2NBBD

（这是疑问）作者可能读过『 The Oxford Handbook of Mobile Music Studies, Volume 2』（Sumanth Gopinath, Jason Stanyek. Oxford University Press. 2014），但这一段的某些描述很模糊：不是东海岸那种挂上压缩器的发闷的声音，而是灵活利用声音间隙、让混响发挥效果的声响。就我的外行人经验所知，「灵活利用声音间隙、让混响发挥效果的声响」似乎更多被用来形容 1992 年之后的「匪帮放克」（合成器+低音+节奏吉他/键盘...   (14回应)
2020-06-26 20:10:35   15人喜欢

（这是疑问）
作者可能读过『 The Oxford Handbook of Mobile Music Studies, Volume 2』（Sumanth Gopinath, Jason Stanyek. Oxford University Press. 2014），但这一段的某些描述很模糊：
不是东海岸那种挂上压缩器的发闷的声音，而是灵活利用声音间隙、让混响发挥效果的声响。
引自汽车社会的嘻哈
就我的外行人经验所知，「灵活利用声音间隙、让混响发挥效果的声响」似乎更多被用来形容 1992 年之后的「匪帮放克」（合成器+低音+节奏吉他/键盘和弦/和声，留下足够的空间给饶舌歌手）而非 1988 年的「Fuck tha Police」（基于采样的制作）。动态范围压缩（Dynamic Range Compression）的作用是放大小音量中的细节，压缩过度则会导致失真（发闷？）。西海岸，尤其是 Dr. Dre 所建立的「匪帮放克」之声正是基于三个要素：合成器、动态范围压缩和强大的低频。东海岸的嘻哈制作则基于（滤波后得到的）采样，强调厚重的底鼓和清脆的军鼓，以及动态压缩。东海岸的声音真的是「挂上压缩器的发闷的声音」吗？（在看此书之前没听说过这种说法，需要专业人士来讲解）
（其他想法）
此外，汽车声景（car audioscape）起源于南部，准确地说是迈阿密。其特产「迈阿密贝斯」（Miami Bass）发展出了一个子风格名为「汽车音响贝斯」（Car Audio Bass）—— Techmaster P.E.B. 和 DJ Magic Mike 这种音乐。本书的叙述方式确实会在此舍弃掉这部分，但讲到南部的时候也没提，很可惜。
N.W.A 时代 BPM 在 110 上下的曲子比较多
引自汽车社会的嘻哈
其实『Straight outta Compton』并没有那么快，整体在 100 BPM 上下而非 110 BPM。N.W.A. 真正的快曲是 1991 年的「100 Miles and Runnin'」（110 BPM，不算 Arabian Prince 主导的那首 Electro）。同时期的其他专辑的速度也很少达到 110 BPM，其中有 110 BPM 的快曲，但整体上确实也没有那么快，基本在 100 BPM 左右（Public Enemy - It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back，EPMD - Strictly Business，Ice-T - Power，Eric B & Rakim - Follow the Leader，Jungle Brothers - Straight Out The Jungle......）。

推荐

14回应   2020-06-26 20:10:35
展开收起
第六章嘻哈与摇滚

夏秋的二相性

大和田先生开篇指出，要比较嘻哈与摇滚，“就肯定免不了会在某些方面把双方过于粗暴地简单化”。因而在描述摇滚是“从工作稳定的资本主义世界的通常状态下跳出去”时，他是这样说的：借用某位音乐研究者的话来说，摇滚就是住在郊外的中产阶级青少年幻想式地拥抱属于劳动阶层的“反抗”“抵抗”的意向。...将青春期特有的反抗精神投向了社会和制度整体... 的确简单粗暴，但不失为一种主流而合理的解释。套用这个说辞，“中国的...
2020-07-15 22:13:57 2人喜欢

大和田先生开篇指出，要比较嘻哈与摇滚，“就肯定免不了会在某些方面把双方过于粗暴地简单化”。因而在描述摇滚是“从工作稳定的资本主义世界的通常状态下跳出去”时，他是这样说的：
借用某位音乐研究者的话来说，摇滚就是住在郊外的中产阶级青少年幻想式地拥抱属于劳动阶层的“反抗”“抵抗”的意向。...将青春期特有的反抗精神投向了社会和制度整体...
引自 “跳出去”还是“跳进来”？
的确简单粗暴，但不失为一种主流而合理的解释。
套用这个说辞，“中国的摇滚乐是住在城市的知识分子青年幻想式地拥抱属于西方流行文化的‘反抗’‘抵抗’的意向，将西方式的反抗精神投向了当下社会和制度整体。”同样不失为一种片面却合理的解释。

推荐

回应 2020-07-15 22:13:57
展开收起
犹太人与嘻哈

null

嗯，可以说是“受到了影响”，或者我想也可以说，我们现在所抱有的对于“黑人味道”的印象，就是由犹太人营造出来的。实际上，像“美国的黑人与外界隔绝，创作出纯粹的“黑人音乐这样的事，在历史上一次都没有过。一直都是先有白人和犹太人先入为主的观念出现，然后黑人自己再将那种模式化的刻板印象进行内化。当然，白人在看了黑人的表演之后，也会修正自己对黑人音乐的印象。总之，最近我觉得是不是这样来认识会比较合适：随...
2020-07-08 09:18:00 3人喜欢

嗯，可以说是“受到了影响”，或者我想也可以说，我们现在所抱有的对于“黑人味道”的印象，就是由犹太人营造出来的。实际上，像“美国的黑人与外界隔绝，创作出纯粹的“黑人音乐这样的事，在历史上一次都没有过。一直都是先有白人和犹太人先入为主的观念出现，然后黑人自己再将那种模式化的刻板印象进行内化。当然，白人在看了黑人的表演之后，也会修正自己对黑人音乐的印象。总之，最近我觉得是不是这样来认识会比较合适：随着各色人种之间的印象不停地这样子交换，作为半虚构的“黑人音乐”就产生了出来。然后在这个过程中，犹太人起到的作用非常大，当然这也是他们为了能让自己在美国社会里生存下来的战略。
引自犹太人与嘻哈

推荐

回应 2020-07-08 09:18:00

展开收起
摘

诃巍 (蛤？)

大和田：嗯，可以说是“受到了影响”，或者我想也可以说，我们现在所抱有的对于“黑人味道”的印象，就是由犹太人营造出来的。实际上，像“美国的黑人与外界隔绝，创作出纯粹的‘黑人音乐’”这样的事，在历史上一次都没有过。一直都是先有白人和犹太人先入为主的观念出现，然后黑人自己再将那种模式化的刻板印象进行内化。当然，白人在看了黑人的表演之后，也会修正自己对黑人音乐的印象。总之，最近我觉得是不是这样来认识会...
2022-06-02 16:37:59

大和田：嗯，可以说是“受到了影响”，或者我想也可以说，我们现在所抱有的对于“黑人味道”的印象，就是由犹太人营造出来的。实际上，像“美国的黑人与外界隔绝，创作出纯粹的‘黑人音乐’”这样的事，在历史上一次都没有过。一直都是先有白人和犹太人先入为主的观念出现，然后黑人自己再将那种模式化的刻板印象进行内化。当然，白人在看了黑人的表演之后，也会修正自己对黑人音乐的印象。总之，最近我觉得是不是这样来认识会比较合适：随着各色人种之间的印象不停地这样子交换，作为半虚构的“黑人音乐”就产生了出来。然后在这个过程中，犹太人起到的作用非常大，当然这也是他们为了能让自己在美国社会里生存下来的战略。
引自犹太人与嘻哈
再往深里说的话，越看美国音乐的历史，就越会浮现出一段黑人音乐被一尤其是白人中产阶级——“政治性地”利用的历史。现在有不少人一提起“蓝调”来，就条件反射式地除了“抵抗的音乐”之外什么都讲不出来。当然这些人本身是完全没有恶意的，倒不如说是极其善良的，结果就成了这样“被政治利用的”对象。在音乐里，他们只能看到自己想要看到的东西，所以当“想要看到的东西”在这个流派里看不见了的时候，他们立刻就会变得愤怒。当然，嘻哈也好，蓝调也好，又或者是民谣、摇滚，在这些流派里，真的将社会批判和政治性当作信条来创作音乐的人是存在的，我一丁点想要否定这些人志向的意思都没有，但是，音乐并非就光是围绕着这些东西转嘛，甚至就连嘻哈这个流派，政治性都不过只是其中的要素之一而已。
引自说唱是游戏
大和田：话说回来，匪帮说唱经常因为暴力性的歌词和歧视女性的元素遭受批判吧？长谷川：我觉得吧，流行音乐的主要听众群是青少年男性，所以这就是它注定的性质。摇滚其实也是一样的嘛，只责备嘻哈的话有点说不过去。大和田：另外可能也包含着对全民公敌那种观念化的“大学生”说唱的抵触情绪。“虽说不一定非得是‘保持真我’（keep it real），但是像他们那种抽象的东西，说了咱们也听不懂，多给咱说点儿咱日常生活里的事！”类似于这样一种感觉。可是这个日常生活的“真实性”，其实已经被刚才提到过的黑人剥削电影和低俗小说（pupfiction）侵蚀了。然后我个人还有个印象，就是在此之前的嘻哈，有新浪潮的东西，有派对说唱的东西，说唱歌手也有非裔，还有波多黎各裔，等等，某种程度上极富多样性，但是等到西海岸的匪帮说唱一出来，这个流派的形象给人的感觉就特别整齐划一了。
引自暴力和女性歧视是其宿命？
大和田：顺带一提，《水晶之城》里详细指绘了格杉肌种族间紧张程度达到极限的情形，所以也被当作预言了洛城暴动的书而闻名。《水晶之城》里也出现了关于N.W.A的记述，不过戴维斯是采取比较批判性的态度，将他们放在了长久以来阴魂不散的洛杉矶黑社会表象的谱系里一从20世纪早期以来，好莱坞就一直量产着黑帮电影，这当然就不用多说了。他认为，匪帮说唱看起来好像是在曝光“贫民区的真相”，但实际上这所谓的“真相”，早就已经被好莱坞式的图像给茶毒了。长谷川：在黑人群体中也有人批判说：“那不过就是另外一种黑脸滑稽戏罢了，是将无能又暴力的黑人形象散播给白人小孩看。”但是我觉得，白人的孩子与其说是对他们进行蔑视，不如说是怀有一种共感。因为这个时代，是白人也开始不断从中产跌落到社会底层的时代嘛。在那样一个社会氛围里，比起理想主义的言论，“警察吃屎去吧！”听起来要更加真实有力。
引自将“现实”影像化的都市——洛杉矶
长谷川：嘻哈世界里对版权的看法跟我们不一样：一首曲子只要面世后受到了大家的喜爱，那它就是群体的财产了，所以便有了为了能让大家高兴而将共有财产直接拿来使用的主意。德瑞这个人，其实挺缺乏音乐家自我意识的，他对声音质感的追求倒是完全达到了偏执狂状态，不过那充其量也只是为了提升“工具”的性能，从而更好地为群体的日常生活增添色彩罢了。“嘻哈会不会原本就不是以自我表现为目的的音乐？”一开始这么思考，就像黑白棋的棋子“啪”一下从白转到黑一样，我听嘻哈的方法就彻底变了。大和田：原来如此，这么说来，这张专辑就成了决定性的转机。反过来说的话，町藏兄终于从新浪潮式的价值观里被解放出来了… 长谷川：感觉好像终于开始明白嘻哈了。嘻哈不是“新/旧”，而是我们“现在”所在的 “这个”地方的纪实啊。歌词方面也是一样，匪帮说唱不是经常因为内容而被人批判吗？但那种乌七八糟的故事，就是伙伴们所共有的东西，所以它也算是一种民谣了。大和田：差不多同样的故事，无数次地重新讲述。而这个“重新讲述”，则又和竞争紧密相连。
引自汽车社会的嘻哈
大和田：没错，借用某位音乐研究者的话来说，摇滚就是住在郊外的中产阶级青少年幻想式地拥抱属于劳动阶层的“反抗”“抵抗”的意象。长谷川：像是一种⋯⋯想要从工作稳定的资本主义世界的通常状态下跳出去的感觉。大和田：将青春期特有的反抗精神投向了社会和制度整体⋯⋯某种意义上来说，就相当于“世界系”吧。另外，从历史角度来看，民谣所秉持的反体制、反商业主义的价值观，也被摇滚在商业主义中进行了再生产。鲍勃·迪伦从木吉他换成了电吉他这件事，果然还是非常具有象征意义的。长谷川：但嘻哈就完全相反，因为它是一种被资本主义排除在外的人用来当作加入资本主义的手段而开始的音乐。不是“跳出去”，反而是“跳进来”。
引自 “跳出去”还是“跳进来”？
大和田：我拼命思考了“骨折之后沉迷于嘻哈”这个问题，于是我就想到，摇滚这个音乐流派，表现的基本循环线路说到底还是存在于“内省”之中，在“儿时的心理阴影”啊、“内心的创伤”啊这类既定的老套模式上对个人内在面的纠结进行表现，摇滚就给人这么一个印象。而与之相对，嘻哈好像说来说去都是“肉体损伤”的问题，像“你他妈可能是中了五枪，但老子可是中了九枪！”这样的，绝对不面向内在，彻彻底底是肉体性的。总之我想说的呢就是，“骨折”和内省是完全没有任何关系的，不会面向“内心”。当时我要得的是“肺结核”或“胃溃疡”这种什么地方跟文学意象有点关联的病，那我说不定就成天光听摇滚了（笑）。长谷川：的确，我要是得了肺结核的话，绝对不会去听瓦卡·弗洛卡·火焰（Waka Flocka Flame）吧（笑）。大和田：和摇滚放在一起一比较的话，嘻哈给我一种“啊，果然是后现代的音乐啊”的感觉。换句话说，摇滚不管从哪个方面来看不都是现代性的音乐吗？摇滚明星通常会被人称为“伟大的艺术家”或“天才”之类，而就我们现在正在讨论的这个话题而言，大家经常会用“灵魂”相关的比喻来谈及摇滚：“灵魂的呼喊”啊、“灵魂的痛苦”啊什么的，大家都认为表现的源泉存在于音乐人的“内在面”。这一点放到西方历史中来看，可以一直追溯到宗教仪式上的“告解”，而“表现”的出发点就通常会被回推到“心灵的内在面”这种思考习惯直到现在都相当根深蒂固，我们在欣赏绘画、小说之类的作品时，很随口就会说出“从作者的内心深处涌出的表达”这样的话。而与此相反，制作嘻哈音乐的时候，就名副其实地是在访问（access）“外在”的数据库（database）。DJ们炫耀着自己的唱片收藏，并因此得意洋洋，作品创作的机缘不在于“内”，而在于“外”相对于“从作者的内心深处涌出的表达”，更贴近于“访问过往音源的数据库进行检索”这样一个意象。所以我认为，这就是为什么嘻哈作为产生于1970年代的音乐，具有一种压倒性的异质感和新颖感。
引自嘻哈不存在“内在面”
◆摇滚是纯文学，嘻哈是推特大和田：我想提出的另一个和原创信仰相关的点，是关于版权的问题。刚开始听嘻哈的时候让我觉得很有趣的是，那可真是既有的版权体系完全无法想象的音乐啊（笑）。从这个角度来说，摇滚是文学性的，“将个人内心涌出的东西作成了曲子，那这首曲子就归作曲者所有”，这个逻辑完全不存在矛盾。虽然由于目前暂时还没有好的办法，嘻哈也硬被限制在现行版权制度的游戏规则里，但其实从根本上来说这是完全行不通的。看看嘻哈歌曲的创作者名单就会发现不得了的事，把被采样的原曲的作曲者、新曲的制作人、说唱歌手什么的全都列出来之后，有时候名单甚至会扩展到二十多个人的长度。从某个角度来看，这可以说是对现行版权制度的根本性质疑。
引自摇滚是纯文学，嘻哈是推特

推荐

回应 2022-06-02 16:37:59
展开收起
243

岂能无怪哉 (盗米者)

2022-05-17 12:47:19

推荐

回应 2022-05-17 12:47:19
展开收起
233

岂能无怪哉 (盗米者)

2022-05-17 12:13:48

推荐

回应 2022-05-17 12:13:48
展开收起
P73

岂能无怪哉 (盗米者)

2022-04-16 18:13:41

推荐

回应 2022-04-16 18:13:41

展开收起
摘

诃巍 (蛤？)

大和田：嗯，可以说是“受到了影响”，或者我想也可以说，我们现在所抱有的对于“黑人味道”的印象，就是由犹太人营造出来的。实际上，像“美国的黑人与外界隔绝，创作出纯粹的‘黑人音乐’”这样的事，在历史上一次都没有过。一直都是先有白人和犹太人先入为主的观念出现，然后黑人自己再将那种模式化的刻板印象进行内化。当然，白人在看了黑人的表演之后，也会修正自己对黑人音乐的印象。总之，最近我觉得是不是这样来认识会...
2022-06-02 16:37:59

大和田：嗯，可以说是“受到了影响”，或者我想也可以说，我们现在所抱有的对于“黑人味道”的印象，就是由犹太人营造出来的。实际上，像“美国的黑人与外界隔绝，创作出纯粹的‘黑人音乐’”这样的事，在历史上一次都没有过。一直都是先有白人和犹太人先入为主的观念出现，然后黑人自己再将那种模式化的刻板印象进行内化。当然，白人在看了黑人的表演之后，也会修正自己对黑人音乐的印象。总之，最近我觉得是不是这样来认识会比较合适：随着各色人种之间的印象不停地这样子交换，作为半虚构的“黑人音乐”就产生了出来。然后在这个过程中，犹太人起到的作用非常大，当然这也是他们为了能让自己在美国社会里生存下来的战略。
引自犹太人与嘻哈
再往深里说的话，越看美国音乐的历史，就越会浮现出一段黑人音乐被一尤其是白人中产阶级——“政治性地”利用的历史。现在有不少人一提起“蓝调”来，就条件反射式地除了“抵抗的音乐”之外什么都讲不出来。当然这些人本身是完全没有恶意的，倒不如说是极其善良的，结果就成了这样“被政治利用的”对象。在音乐里，他们只能看到自己想要看到的东西，所以当“想要看到的东西”在这个流派里看不见了的时候，他们立刻就会变得愤怒。当然，嘻哈也好，蓝调也好，又或者是民谣、摇滚，在这些流派里，真的将社会批判和政治性当作信条来创作音乐的人是存在的，我一丁点想要否定这些人志向的意思都没有，但是，音乐并非就光是围绕着这些东西转嘛，甚至就连嘻哈这个流派，政治性都不过只是其中的要素之一而已。
引自说唱是游戏
大和田：话说回来，匪帮说唱经常因为暴力性的歌词和歧视女性的元素遭受批判吧？长谷川：我觉得吧，流行音乐的主要听众群是青少年男性，所以这就是它注定的性质。摇滚其实也是一样的嘛，只责备嘻哈的话有点说不过去。大和田：另外可能也包含着对全民公敌那种观念化的“大学生”说唱的抵触情绪。“虽说不一定非得是‘保持真我’（keep it real），但是像他们那种抽象的东西，说了咱们也听不懂，多给咱说点儿咱日常生活里的事！”类似于这样一种感觉。可是这个日常生活的“真实性”，其实已经被刚才提到过的黑人剥削电影和低俗小说（pupfiction）侵蚀了。然后我个人还有个印象，就是在此之前的嘻哈，有新浪潮的东西，有派对说唱的东西，说唱歌手也有非裔，还有波多黎各裔，等等，某种程度上极富多样性，但是等到西海岸的匪帮说唱一出来，这个流派的形象给人的感觉就特别整齐划一了。
引自暴力和女性歧视是其宿命？
大和田：顺带一提，《水晶之城》里详细指绘了格杉肌种族间紧张程度达到极限的情形，所以也被当作预言了洛城暴动的书而闻名。《水晶之城》里也出现了关于N.W.A的记述，不过戴维斯是采取比较批判性的态度，将他们放在了长久以来阴魂不散的洛杉矶黑社会表象的谱系里一从20世纪早期以来，好莱坞就一直量产着黑帮电影，这当然就不用多说了。他认为，匪帮说唱看起来好像是在曝光“贫民区的真相”，但实际上这所谓的“真相”，早就已经被好莱坞式的图像给茶毒了。长谷川：在黑人群体中也有人批判说：“那不过就是另外一种黑脸滑稽戏罢了，是将无能又暴力的黑人形象散播给白人小孩看。”但是我觉得，白人的孩子与其说是对他们进行蔑视，不如说是怀有一种共感。因为这个时代，是白人也开始不断从中产跌落到社会底层的时代嘛。在那样一个社会氛围里，比起理想主义的言论，“警察吃屎去吧！”听起来要更加真实有力。
引自将“现实”影像化的都市——洛杉矶
长谷川：嘻哈世界里对版权的看法跟我们不一样：一首曲子只要面世后受到了大家的喜爱，那它就是群体的财产了，所以便有了为了能让大家高兴而将共有财产直接拿来使用的主意。德瑞这个人，其实挺缺乏音乐家自我意识的，他对声音质感的追求倒是完全达到了偏执狂状态，不过那充其量也只是为了提升“工具”的性能，从而更好地为群体的日常生活增添色彩罢了。“嘻哈会不会原本就不是以自我表现为目的的音乐？”一开始这么思考，就像黑白棋的棋子“啪”一下从白转到黑一样，我听嘻哈的方法就彻底变了。大和田：原来如此，这么说来，这张专辑就成了决定性的转机。反过来说的话，町藏兄终于从新浪潮式的价值观里被解放出来了… 长谷川：感觉好像终于开始明白嘻哈了。嘻哈不是“新/旧”，而是我们“现在”所在的 “这个”地方的纪实啊。歌词方面也是一样，匪帮说唱不是经常因为内容而被人批判吗？但那种乌七八糟的故事，就是伙伴们所共有的东西，所以它也算是一种民谣了。大和田：差不多同样的故事，无数次地重新讲述。而这个“重新讲述”，则又和竞争紧密相连。
引自汽车社会的嘻哈
大和田：没错，借用某位音乐研究者的话来说，摇滚就是住在郊外的中产阶级青少年幻想式地拥抱属于劳动阶层的“反抗”“抵抗”的意象。长谷川：像是一种⋯⋯想要从工作稳定的资本主义世界的通常状态下跳出去的感觉。大和田：将青春期特有的反抗精神投向了社会和制度整体⋯⋯某种意义上来说，就相当于“世界系”吧。另外，从历史角度来看，民谣所秉持的反体制、反商业主义的价值观，也被摇滚在商业主义中进行了再生产。鲍勃·迪伦从木吉他换成了电吉他这件事，果然还是非常具有象征意义的。长谷川：但嘻哈就完全相反，因为它是一种被资本主义排除在外的人用来当作加入资本主义的手段而开始的音乐。不是“跳出去”，反而是“跳进来”。
引自 “跳出去”还是“跳进来”？
大和田：我拼命思考了“骨折之后沉迷于嘻哈”这个问题，于是我就想到，摇滚这个音乐流派，表现的基本循环线路说到底还是存在于“内省”之中，在“儿时的心理阴影”啊、“内心的创伤”啊这类既定的老套模式上对个人内在面的纠结进行表现，摇滚就给人这么一个印象。而与之相对，嘻哈好像说来说去都是“肉体损伤”的问题，像“你他妈可能是中了五枪，但老子可是中了九枪！”这样的，绝对不面向内在，彻彻底底是肉体性的。总之我想说的呢就是，“骨折”和内省是完全没有任何关系的，不会面向“内心”。当时我要得的是“肺结核”或“胃溃疡”这种什么地方跟文学意象有点关联的病，那我说不定就成天光听摇滚了（笑）。长谷川：的确，我要是得了肺结核的话，绝对不会去听瓦卡·弗洛卡·火焰（Waka Flocka Flame）吧（笑）。大和田：和摇滚放在一起一比较的话，嘻哈给我一种“啊，果然是后现代的音乐啊”的感觉。换句话说，摇滚不管从哪个方面来看不都是现代性的音乐吗？摇滚明星通常会被人称为“伟大的艺术家”或“天才”之类，而就我们现在正在讨论的这个话题而言，大家经常会用“灵魂”相关的比喻来谈及摇滚：“灵魂的呼喊”啊、“灵魂的痛苦”啊什么的，大家都认为表现的源泉存在于音乐人的“内在面”。这一点放到西方历史中来看，可以一直追溯到宗教仪式上的“告解”，而“表现”的出发点就通常会被回推到“心灵的内在面”这种思考习惯直到现在都相当根深蒂固，我们在欣赏绘画、小说之类的作品时，很随口就会说出“从作者的内心深处涌出的表达”这样的话。而与此相反，制作嘻哈音乐的时候，就名副其实地是在访问（access）“外在”的数据库（database）。DJ们炫耀着自己的唱片收藏，并因此得意洋洋，作品创作的机缘不在于“内”，而在于“外”相对于“从作者的内心深处涌出的表达”，更贴近于“访问过往音源的数据库进行检索”这样一个意象。所以我认为，这就是为什么嘻哈作为产生于1970年代的音乐，具有一种压倒性的异质感和新颖感。
引自嘻哈不存在“内在面”
◆摇滚是纯文学，嘻哈是推特大和田：我想提出的另一个和原创信仰相关的点，是关于版权的问题。刚开始听嘻哈的时候让我觉得很有趣的是，那可真是既有的版权体系完全无法想象的音乐啊（笑）。从这个角度来说，摇滚是文学性的，“将个人内心涌出的东西作成了曲子，那这首曲子就归作曲者所有”，这个逻辑完全不存在矛盾。虽然由于目前暂时还没有好的办法，嘻哈也硬被限制在现行版权制度的游戏规则里，但其实从根本上来说这是完全行不通的。看看嘻哈歌曲的创作者名单就会发现不得了的事，把被采样的原曲的作曲者、新曲的制作人、说唱歌手什么的全都列出来之后，有时候名单甚至会扩展到二十多个人的长度。从某个角度来看，这可以说是对现行版权制度的根本性质疑。
引自摇滚是纯文学，嘻哈是推特

推荐

回应 2022-06-02 16:37:59
展开收起
243

岂能无怪哉 (盗米者)

2022-05-17 12:47:19

推荐

回应 2022-05-17 12:47:19
展开收起
233

岂能无怪哉 (盗米者)

2022-05-17 12:13:48

推荐

回应 2022-05-17 12:13:48
展开收起
P73

岂能无怪哉 (盗米者)

2022-04-16 18:13:41

推荐

回应 2022-04-16 18:13:41

> 更多读书笔记（共31篇）

论坛 · · · · · ·


新版本译文修订一览	来自耳田	5 回应	2022-07-04 21:18:00
一共有几本	来自困死鬼	16 回应	2021-12-11 00:26:19
griot，单口喜剧和说唱歌手	来自20世纪末少年		2021-08-27 17:43:04
关于人名翻译的缘由和相关数据	来自耳田	5 回应	2021-07-20 21:07:41
本书歌曲播单快速通道	来自耳田	1 回应	2021-07-10 22:32:41