《林少华看村上》的原文摘录
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作为三部曲之一，《羊》当然有同《且听风吟》和《1973年的弹子球》相通之处：背景都是七十年代，主人公都是“我”,“鼠”和杰氏酒吧的中国人杰也再度出场。但写作风格相当不同，人物的性格、生活态度和行动模式也有所改变，由消极趋于积极，其孤独开始带有战斗姿态，带有使命意识。 (查看原文) —— 引自章节：《寻羊冒险记》：村上的“冒险”和羊的隐喻 · 026 -
《寻羊冒险记》的结构深受侦探小说家雷蒙德·钱德勒的影响。我是他的热心读者，他有的书我读了很多遍。我当时想把他的情节结构应用在我的新小说中。这首先意味着，小说的主人公将是个孤独的城市中人。他就要开始寻找某样东西。在他追寻的过程中，他将纠缠到各种复杂的情境中。当他终于找到他寻找的那样东西时，它要么已经毁掉要么永远失去了。这显然是钱德勒的方法，我在《寻羊冒险记》中就想采用这样的方式。 (查看原文) —— 引自章节：《寻羊冒险记》：村上的“冒险”和羊的隐喻 · 026 -
村上说他之所以喜欢动物，其原因有两个，一是动物不能说话，这点让他喜欢得不得了。“虽然拥有某种自我，但是不能将其化为语言——对这样的存在我怀有极大的同情。” (查看原文) —— 引自章节：《寻羊冒险记》：村上的“冒险”和羊的隐喻 · 026 -
那么羊到底意味什么、隐喻什么、象征什么呢？这是围绕这部作品争论的焦点，也是读者最感兴趣或最为关注的问题。日本评论家方面，有人认为“象征蒙古式的征服世界的强权意志”（川村二郎），有人视之为“外国种意识形态”（佐伯彰一），有人看作“‘他者性’的象征”（井口时男），有人认为“既象征西欧近代的文化力量，又象征日本近代致力于西化的意志”（关井光男），有人视为“溶解个人轮廓而使社会结构依原样膨胀的日本近代的象征”（今井清人），有人看作“针对否定个体的观念表现带有超越论性质的自己的媒体”（柄谷行人）。美国不少读者则“将羊把握为神话性土著性存在的表象，而对这样的历史意志同全球化世界发生关系之际的类似‘发烧’的东西怀有极浓的兴趣”（村上春树）。凡此种种，不一而足。其实，村上一方面说他自己也不明白羊意味什么，另一方面又在上面那段引文中说得相当明白：“羊在某种程度上成了日本政府不顾一切推进现代化进程的一种象征。” (查看原文) —— 引自章节：《寻羊冒险记》：村上的“冒险”和羊的隐喻 · 026 -
寻找这样的羊当然要冒险，而冒这样的险是需要勇气的。这说明村上已起步走出个人心灵的腹地和被称为“全共斗”的学生运动的狭窄地带，而开始摸索着进入日本近现代史极其黑暗的隐秘部位，致力于发掘“恶”的形态和根源，表现出同日本官方历史观及其历史文本相抗衡的决绝的战斗姿态。这一姿态越来越鲜明地贯穿到后来的《奇鸟行状录》《海边的卡夫卡》以及《天黑以后》等作品之中，从中不难看出一个人文知识分子应有的良知和担当意识。 (查看原文) —— 引自章节：《寻羊冒险记》：村上的“冒险”和羊的隐喻 · 026 -
“《挪》最了不起的技巧上的成就也许正在于村上将自传体的日本私小说技巧创造性地用于一部完全虚构的长篇小说”——杰·鲁宾 (查看原文) —— 引自章节：《挪威的森林》：永远的青春风景 · 044 -
归根结底，《挪》之所以无论在日本还是在中国卖得那么好，影响那么大，最根本的原因在于这部小说讲的是一个通俗而完整的故事，而且是爱情故事、独特的爱情故事。所以说通俗，是因为里面没有不知何所来不知何所去的双胞胎女郎，没有神神道道的羊男和同样神神道道的海豚宾馆，更没有莫名其妙的夜鬼和忽然比例失调的大象，读起来无须劳心费神。毫无疑问，只有通俗才能为更广泛的普通读者所接受。所以说完整，是因为不像村上其他作品那样采用拼图式、双轨式或交错式、跳跃式结构，基本按照时空顺序和人物性格逻辑步步推进。 (查看原文) —— 引自章节：《挪威的森林》：永远的青春风景 · 044 -
自不待言，《挪威的森林》在风格上同村上春树以前的作品截然不同。不是创作初期那种片断叠加式的小说，而是一部无懈可击的一气呵成的长篇。或者如村上本人所自负的那样，确是他一生仅有一次的“成功之作”。例如：此故事向彼故事的推进与跨越竟如抹了油的钢轨一样光滑流畅。翻开书页，我们就像坐在下坡时的喷气式过山车一般体味到一种风驰电掣的速度感。情节推进的自然流畅，反过来说，也就是阅读时感觉不出“摩擦”与“抵抗”，或者说书中没有令人不由得止步不前那种生涩的措辞和使人生厌的跳跃。作者并不仅仅回避这类“摩擦”，而且如木匠推刨子一般将表面削得平滑如镜。应该说，这是作为小说家的一种刻意操作——就连拐往岔路的时机以至拐的方式都力求妙造自然，同时又注意使整部小说的主题愈发丰满充实。越川芳明：《村上春树：美国式罗曼司的可能性》载于EUREKA 1989年6月临时增刊号：《村上春树的世界》 (查看原文) —— 引自章节：《挪威的森林》：永远的青春风景 · 044 -
他在《村上春树全作品1979—1989》第6卷所附“月报”中的《创作谈》写道：写《挪》时我想做的事有三件。第一是用彻头彻尾的现实主义文体写；第二是就性和死一吐为快；第三是消除《且听风吟》那部小说含有的类似处女作性质的羞涩那样的东西，而正面推出“反羞涩”。就这三点进一步详细说明是非常困难的，作为我只能说作为心情是这样的。 (查看原文) —— 引自章节：《挪威的森林》：永远的青春风景 · 044 -
众所周知，村上是一位彻头彻尾的个人主义者（有人称之为“村上流新个人主义”）。村上自己也坦率承认这一点，“什么也不引渡给别人，同任何人都不发生连带关系”（村上春树谈《海边的卡夫卡》，载于《文学界》2003年第4期）。这点在他以往的作品中表现得十分明显，是其作品主人公一个最明显的特点。那些主人公几乎全是尚未结婚或离婚的单身男性，没有家庭没有子女，亲戚也基本没有，甚至父母也不出场。不在公司等必须与人协调各种关系的团体中任职，或者失业或者半失业，或者从事类似翻译或自由撰稿人那样个体性质的工作。因此他们从来不是社会这部庞大机器中的一个螺丝钉，不认同任何权威、权势、权位、体制和所谓主流价值观，而宁愿离群索居，在社会边缘地带作为边缘人默默拧紧自己的发条。但他们绝非弱者，也同所谓颓废、冷漠不大是一回事。他们拥有健全的知识体系、独立的人格和价值观、世界观。他们的一个突出表现就是独自在脑袋里或在私人交谈中对现存社会体制即“高度发达的资本主义”酷酷地评头品足、冷嘲热讽，时有一针见血的见解和惊人之语。在这个意义上，堪称真正的强者。 (查看原文) —— 引自章节：《海边的卡夫卡》：命运、“异界”与精神救赎 · 118 -
其实“恶”很早就已出现在村上笔下——此前我们注意的大多是其作品主人公自我呵护之余的“善”、爱心或温情，乃是横穿村上小说世界的另一条干流。例如《寻羊冒险记》中的“先生”、《世界尽头与冷酷仙境》中的“夜鬼”、《奇鸟行状录》中的渡边升和剥皮鲍里斯，以及《海边的卡夫卡》中的“父亲”或“琼尼·沃克”等。但这些作品中的恶大体是“绝对恶”，并且比较模糊：人物形象模糊、行为方式模糊、时间地点模糊。但《天黑以后》中的则是“相对恶”。并且人物形象清楚：年龄三十五六，扎领带穿皮鞋，架一副金边小眼镜，“长相给人以知性印象”；行为方式清楚：挥拳殴打、剥光衣物拿走；时间地点清楚：晚间10时52分，“阿尔法城”情爱旅馆404房间。唯一模糊的就是恶与善的界线或者恶的本来面目。而这种模糊的恶或“无面人”的恶恐怕正是交换价值至上的、多元化的现代社会中的恶的主要形态。它既不同于恐怖分子的恶和萨达姆式极权主义的恶，又不同于太平洋彼岸霸权主义的恶，更不同于杀人放火等一般刑事犯罪分子的恶，它发生在日本社会又不局限于日本社会，因而是更应警惕的恶。 (查看原文) —— 引自章节：《天黑以后》：另一种形态的“恶” · 137 -
归结到一点，就是反对极权，反对扼杀人性、压制自由的体制。今年2月15日村上在耶路撒冷文学颁奖大会中以《高墙与鸡蛋》（Of Walls and Eggs）为题发表演讲，以“高墙”表述这样的体制（System）。后来接受《文艺春秋》杂志采访时进一步解释说，沦为“高墙”的体制除了日本战前的天皇制和军国主义，还包括原教旨主义等诸多因素。“人一旦被卷入原教旨主义，就会失去灵魂柔软的部分，放弃以自身力量感受和思考的努力，而盲目地听命于原理、原则。因为这样活得轻松。不会困惑，也不会受损。他们把灵魂交给了体制。”（参阅2009年4月号《文艺春秋》）村上认为奥姆真理教事件就是个典型例子。这和他一年前在《每日新闻》上关于“精神囚笼”的发言如出一辙。这正是《1Q84》这部新作的主题和灵魂，也是他同奥威尔、陀思妥耶夫斯基、鲁迅，尤其同奥威尔的《一九八四》息息相通的精神因子——不要把灵魂交给体制，不要进入“精神囚笼”！ (查看原文) —— 引自章节：《1Q84》：不要进入“精神囚笼” · 144 -
我是认为人生基本是孤独的。人们总是进入自己一个人的世界，进得很深很深。而在进得最深的地方就会产生“连带感”。就是说，在人人都是孤独的这一层面上产生人人相连的“连带感”。只要明确认识到自己是孤独的，那么就能与别人分享这一认识。也就是说，只要我把它作为故事完整地写出来，就能在自己和读者之间产生“连带感”。其实这也就是创作欲。不错，人人都是孤独的。但不能因为孤独而切断同众人的联系，彻底把自己孤立起来，而应该深深挖洞。只要一个劲儿往下深挖，就会在某处同别人连在一起。一味沉浸于孤独之中用墙把自己围起来是不行的。这是我的基本想法。 (查看原文) —— 引自章节：《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》：“挖洞” · 151 -
换句话说，村上文学是“挖洞”文学，始终在孤独与连接或超然与介入之间保持张力。但不同阶段的不同作品中多少有所不同。《挪威的森林》之前的《且听风吟》《1973年的弹子球》《寻羊冒险记》，倾向于放任孤独甚至把玩孤独，亦即“挖洞”挖得不深。而从《挪威的森林》开始，则致力于连接或沟通的追求，亦即“挖洞”挖得深了。这是因为，木月死于孤独，直子的姐姐和直子死于孤独，再不能让主人公处于“把自己围起来”（自闭）的状态了。而在十五年后的《奇鸟行状录》《海边的卡夫卡》和《1Q84》第1部、第2部等作品中，村上甚或将连接以至介入的对象扩大到个人以外，笔锋直指日本黑暗的历史部位和“新兴宗教”这一现代社会病灶，表现出追索孤独的个体同强大的体制（system）之间的关联性的勇气。幸也罢不幸也罢，到了《1Q84》第3部，村上又将笔锋逐渐收回，及至新作《多崎作》，已经彻底回归“挖洞”作业——通过“深深挖洞”而希求“在某处同别人连在一起”。 (查看原文) —— 引自章节：《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》：“挖洞” · 151
作者: 林少华
isbn: 7555291401
书名: 林少华看村上
页数: 452
定价: 69
出版社: 青岛出版社
出版年: 2020-5
装帧: 精装