顿悟的时刻

问1：《顿悟的时刻》可以视作实践性极强的小说指导课。但其语言文字很有文学性，读来更像随笔而非功能性很强的教材。这本书与其他写作指导书的不同是什么？

张悦然：

我在写这些文章的时候，自己也很怀疑它们的指导意义。每个人都有自己进入一部文学作品的路径，角度极其不同，观点也大相径庭，而且不存在什么对错之分。我所做的只是呈现自己进入一些文学作品的路径，它们既不唯一，也没什么高人一等的地方。我的父亲是大学老师，我小时候见过很多大学老师，我喜欢听他们谈论事情，因为他们的表达使他们显得如此正确，而且是某种意义上的唯一正确。我承认我着迷于那种自信，但是我也对此多少有些怀疑，特别是在我成为一个老师之后，我更希望自己学会的是倾听和交流，而不是教授，尤其是因为我讲授的科目是写作。当我表达自己的观点的时候，我总是下意识地强调，我说得未见得对，我的看法可能有些片面。本质上，我自己质疑各种意义上的权威，我也不希望自己输出任何认为自己是权威的观点。所以这本书的主旨和我做教师的时候所做的一样，是一种平等的分享。

问2：这本书是你的第一部分析小说写作的作品，这和创作小说在心态上有什么不同？

张悦然：

写这本书比写小说总体上更愉快。因为已经有相对稳定的观点，在书写中不太会动摇，所以书写的过程更为流畅。而在写小说的时候，有太多岔路，很容易被新产生的想法吸引，走到新的路上。在写小说的时候，我很难抵御这种诱惑，就是前方的未知里到底有什么，无论如何我都想去看看，但是也许走不通。写这本书的时候，当然也会有很多思考的岔路，不过你总是很快就可以说服自己，下次吧，有机会再把它讲出来，心里就释然了，就是你相信那些积累不会转瞬即逝，它们终会被呈现，但是写小说的时候并不是这样。

问3：无论是第一辑还是第二辑，都涉及大量小说文本，您对每一部小说，都有独特的进入方式和角度。对于这方面，有哪些心得？是否也会沿着书中所提到的情节、冲突、人物等方面去固定思考？

张悦然：

我读书没有做笔记的习惯，也很容易忘，有时候忘到不好意思说自己读过的程度。但我会在读完一本书之后的几天里，留给自己一点时间，不断回想那本书。那几天很宝贵，我尽可能不去读新的书，我用这样的方式确认是否可以和一本书建立更深的情感。有时候刚读完一本书没什么特别的感觉，但是几天之后会忽然感受到不一样的东西，所以我通常不让自己马上做出判断，如果可以，我希望尽可能延迟这种判断，看看它可否在心里生成更多的东西。

我自己写作的时候，较少考虑在这本书里所谈论的技巧。因为有一些认识已经渗透到潜意识里，它们自会参与到对写作的思考里，但写作的过程，真正可以仰赖的还是作家的直觉。不过，在修改小说的时候，我会和自己的作品拉开一定的距离，尽可能去客观地审视，这时候可能会思考它在情节、人物等方面的不足和缺失。

问4：第一辑中谈到“一名作家创作的动机是与角色产生共情”，朋友、恋人和家人离我们最近，但这并不代表我们真的同他们之间具有“情感的支点”。陌生、遥远的人，有可能因为一个“情感的支点”，和我们产生更加深厚和坚固的缔结。

能讲讲为什么把这部分放在开篇的位置吗，“情感的支点”是否可以理解为作家“创作的冲动”？

张悦然：

情感的支点未必是创作的冲动，创作的冲动可以来自各种地方。但是情感的支点是小说和个人紧密连接的那部分，也是将自己的情感放置于小说之中的管道。这一章探讨的是作者和它的文本之间的关系，是从现实到文本的一座桥梁，而后面的篇章则更偏于文本内部的探讨，我想在那之前，有必要有这样一个从外部走入文本内部，建立起牢固关系的序曲。

问5：第二辑中分享了近年常读的村上春树、波拉尼奥、门罗等同时代的作家作品，可以聊聊为什么挑选了这几位作家吗？以及阅读这些作家给您带来的乐趣有什么特别之处？

张悦然：

就像我在序言里所说的那样，因为喜爱和各种机缘，我所挑选的这些作家是过去几年里我阅读得比较多的。我也经常在课堂上与学生谈论他们，因为学生很喜欢他们的作品，希望可以做更细致的探讨，因为讲课的缘故，我经常需要重读他们的作品，对他们的作品比较熟悉。此外，我认为他们是与我们同时代的作家，无论在文学观念还是关心议题方面，都折射出我们这个时代的面貌。通过阅读他们，我们也能更了解我们所身处的时代和世界。但当然，阅读经典也同样有意义，这本书里也同样涉及到一些，比如以亨利·詹姆斯为例分析小说视角的篇章，还有契诃夫、托马斯·曼、托尔斯泰也作为例子散见于书中。比较遗憾的是，还有一些我非常喜欢的作家，来不及书写，比如库切、石黑一雄、安吉拉·卡特、哈维尔·马利亚斯等等，一方面是时间有限，一方面是我可能还没有做好充分的准备。希望日后有机会，完成他们的阅读报告。

问6：现在有越来越多揭露复杂人性的作品，比如大热的国产剧《隐秘的角落》。站在创作者的角度，您是如何处理人性复杂的作品的？也需要作家对此产生共情吗？

张悦然：

在早年的作品里，我的很多人物都具有偏执和极端的人格，它们十分强烈，但并不复杂。这是由某种年轻时代的审美趣味造就的，同时也和我个人的天性有关。我时常觉得自己的“天性”不够复杂，甚至有点简单或者简陋。这在生活中可能是种福气，一方面我没有给身边的人设置太多相处的难题，一方面我也不太会因为内心某个不见光的角落而备受折磨。但是这对一个作家来说，是个巨大的弱点。它意味着如果我要成为更好的写作者，必须学着去认识和理解他人，必须不断去拓展心灵的边沿。在近年的作品里，我对现实和历史的热情，也正来自于对藏匿于其中的复杂人心的探究。在《顿悟的时刻》的一个篇章里，我讲到了亨利·詹姆斯的长篇小说《一位女士的画像》，女主角伊丽莎白的认知世界的外沿被黑暗所包覆，她的人生使命正是不断用自我学习拓展认识，照亮那层黑暗。某种意义上说，我觉得自己和伊丽莎白很像，即便我不写作，那也是我人生旅程的一种使命。

问7：在介绍作家的写作方法的同时，书中还谈到“写小说中，方法和技巧有可能还是负累”。可以结合您的个人经验谈谈原因吗？

张悦然：

小说是一个有机的整体，只有在解读的时候，它才被人为地拆解成诸多部件。这种拆解是有意义的，为更深入地研究小说带来帮助。但是在创造小说的时候，作家必须把它作为一个整体去面对，而且叙事的热情凌驾于一切的方法之上。况且每个文本都是唯一的，在创作它的每个时刻所面对的抉择对作家来说，都是崭新的考验，这个时候，如果想要顺手将习得的方法与技巧用上，一来是偷懒的，二来很可能会发现并不适合。比较理想的状态或许是，将所有对小说的认识和理解融会于心，让它成为直觉的一部分，从而指导自己的创作。

问8：书中写到，在小说结束时，读者会代替小说里的人物，对他们面临的问题进行更深入的思考。那么对于《顿悟的时刻》的读者，您希望能够在哪些方面引导他们对小说进行更深入的探究？

张悦然：

我看到有读者评价说，这是一本工具书。这个评价对我来说，是一种嘉赞，因为工具书意味着它几乎对每个人有用，那实在是巨大的功德，而我从未想过自己有能力完成一本工具书的撰写。但事实上，它绝对承担不起工具书的功能。这本书提供的只是一些建议，而且大多在审美的层面。但是当然，审美很重要。这个审美并不是简单粗暴地开列书单，而是在细读中领略到的小说之美。我想对很多细心和耐心的读者来说，他们早已发现这些美，他们只是在这本书中获得某种确认和共鸣。

问9：您不仅有长时间的阅读与创作积累，又有多年中国人民大学写作课教学经验。平时的阅读与授课对小说写作会产生什么样的影响？

张悦然：

在刚进入大学的几年，我一直不太适应教师的角色。我自己从未上过任何写作课，甚至没有上过任何文学课。我的文学积累纯粹是一个自我教育的过程，我也更信奉这种自我教育。然而现在我却要教授别人，并且还要相信这种教授是有价值的。我感觉自己对此有所怀疑。那几年，我开了几门学校的公开课，选修这门课的学生大多热爱阅读和写作，每次下课都追着我下楼，要跟我继续交流，他们对文学的热情感染着我。我想，我的课如果能使他们在阅读中发现更多有趣的事物，得到更多快乐，我就会感到很满足。他们将来大多并不从事文学相关的工作，也有可能因为生活的忙碌而逐渐远离文学，而我所做的事，就是尽可能让文学多留在他们生命里一段时间。

问10：

您认为文学爱好者在探寻写作之路的过程中，阅读文学评论类的书籍有着什么样的意义？

张悦然：

我个人非常喜欢阅读文论。从早年的迈克尔·伍德的《沉默之子》、哈罗德·布鲁姆的《西方正典》到近年的乔治·斯坦纳、伊格尔顿及詹姆斯·伍德的诸多著作，我都非常喜欢。还有一些作家的文论给我带来过影响和启示，比如库切的《内心活动》、戴维·洛奇的《小说的艺术》、米兰·昆德拉的《小说的艺术》等等。好的文论总是能唤起阅读和写作的热情，总是使文学和你的关系更亲密。而且，有的时候文论本身所呈现的文法、语句之美，也同样令人沉醉。

《情感的支点》

P8.

有些时候，写作者会淹没在文字资料里，因为真实的力量总是具有某种催眠作用，催眠掉了虚构的雄心。张爱玲早年生活经验非常苍白，依然可以写出如《倾城之恋》《金锁记》这样揭示复杂人性的作品。然而到了《秧歌》，张爱玲在序言里大声呼喊：“这个故事是真的！”因为它是真的，所以它获得了逻辑的庇护，在挑剔真实的读者哪里得到了赦免。可是为什么真实事件按照原样安置在小说里，就会显得失真呢？我们必须明白，小说有其内在逻辑，就像另一个太阳系，它有自己的运行规律，致使小说的逻辑已经偏离了真实事件的逻辑。它们不再是同心圆了，你甚至不能根据真实事件的公式，推导出适用于小说的公式。小说的内在逻辑由什么决定呢？在我看来，就是作者的情感支点。情感支点有点像船锚，义无反顾地扎进水里，它决定了一个小说的向心力。

P10.

据说写这本书的时候，福楼拜曾打电话给他的朋友，对他的朋友说：“包法利夫人就是我！”这句神秘而癫狂的创作感言，在后世阐释出各种各样的含义。对我来说，它是对“情感支点”的一种确认。你选择把情感支点放在那些和你连接最多的人物上，在创作中，很可能就会迎来这样一个时刻：你可以像福楼拜一样发出幸福的呼喊。那一刻，是你和你的人物灵魂重叠最多的时刻。不管小说最终的结果如何，对你自己来说已经完成了最充分的表达，可以开香槟庆祝了。

《敌人的馈赠》

P13.

好莱坞超级英雄式的电影里，随处可见那种以摧毁我们的英雄为唯一目标的大恶人，但是在伟大的小说里，这种恶人很少见。19世纪，在很多人还相信小说承担着教化功能的时代，我们还能找到一些，比如《双城记》里的厄弗里蒙地侯爵兄弟，《贝姨》里的贝姨和华莱丽。到了现代小说里，他们几乎销声匿迹。

P14.

我们也应该让小说里的每个人物拥有自己的立场。这个立场是由他的出身、过往、情感和性格建立的，表现为他的诉求和欲望。这个立场越牢固，我们的人物就越有尊严，也越有魅力。

P17.

（《革命之路》）在这部小说里，耶茨以弗兰克的视角进入小说，他是第一主人公。也就是说，耶茨把情感支点放置在了弗兰克的身上。我们可以看出他对弗兰克的理解超乎寻常。弗兰克的自私、脆弱、虚荣与自负，他的那些隐秘的得意与失意，全部暴露在读者面前。我们可以谴责他，但是我们很难厌恶他。因为他和我们很像，我们在他身上认出了自己。

P18.

村上春树开始建立英雄历险的小说模式的时候，他就意识到，他的英雄需要敌人。这个敌人还不能是因为私仇，那就太狭隘了。所以他开始在现实和历史里为他的英雄物色敌人。他招募到的这些敌人看起来块头很大，其实是空心的，不堪一击。或许是因为村上并没有真正理解那些敌人。他花了一些时间研究他们，但最终还是无法理解他们，这可能很令人沮丧，不过我们必须承认作家的天性各异，村上的禀赋显然并不在此。

P20.

但是和《革命之路》的爱波比起来，（《斯通纳》主角的太太）伊迪丝显得异常单薄。她缺乏自己完备的价值体系和诉求，摧毁主人公似乎是她人生的唯一的目的。她是彻底的恶人。小说里从未有一个时刻，我们可以代入她的立场，去体谅她和同情她。其结果导致主人公也显得很被动，他的绝望变成一种自怜，试图博取读者的同情。……整部小说，我们都在斯通纳的内部，它激烈而动人，但同时它也是狭隘的。它的狭隘来自单一的价值判断，也来自作者对主人公的过度保护。

《不稳定的关系》

P25.

同样的故事，裁剪的方式不同，它们所表达的主题就会不同。比如，（《三人行》）故事的重点也可以落在薇拉、妹妹以及她们的父亲之间的关系上，在那个故事里，最重要的清洁是薇拉杀死了妹妹，小说的主题更偏向于在亲情和自由之间所做的选择。它显得有些俗套，而且由于情节过于强烈，会给读者带来一种很虚假的感觉。不过特雷弗最终选择现在的剪裁方式，最根本的原因在于，这种剪裁可以表达他所想要表达的主题：人如何与自己的罪相处，如何在内心剧烈的折磨下生活。

P27.

现在让我们来设想一下，从别的角度进入《三人行》的故事。假设我们摆脱了前面所说的围绕姐妹二人和父亲展开的家庭内部的悲剧，那么最容易想到的一种构思是，男人在报纸上看到新闻，救下了涉嫌犯罪的女孩，但是有人发现了这段关系的隐情，揭穿了真相，最终两人掩盖的罪行公之于世。在这种构思里，导致两人关系瓦解的，是更强劲的外力，人物的主动性会减少，那些幽微复杂的皱褶可能无法得以展现。特雷弗倾向于相信，人是会自省和忏悔的，他用深刻的洞察告诉我们，在两人决定结盟的时候，他们之间的隔膜已经存在，这种隔膜来自身上未能消泯的善良。所以不需要一个外力让他们惊醒，因为他们根本不可能真正安宁度日。

《魔鬼的名字》

P38.

村上相信，事出有因，而且通过那个结果必能找到一个导致它的原因，因而他的小说总是带给我们心灵的抚慰。某种程度上，我们等同于海灵格的治疗者，在经历完惊心动魄的仪式之后，终于找到了心病的诱因。于是我们终于可以放下了，因而感到释然。然而，有时候村上的确也有过度依赖心理分析的倾向。

P40.

比较《迷魂记》和《刺杀骑士团长》，我们会发现希区柯克没有村上春树那么单纯，他看到的那些心结也并不指向单一的成因，它们不是阑尾，找到其所在位置，割掉就一劳永逸了。而他看到的那些魔鬼，更多是尚未被人类命名的。艺术的职责正是发现和了解他们。好在他们是无穷无尽的，要是有一天，魔鬼都像图书馆书架上的书，或者医院科室那样分好了类，文学也就没有必要存在了。

《内心的共振》

P44

（《带小狗的女人》）重要的转折就发生在朋友对他说了“鲟鱼是臭的”之后。男主人公心理产生了变化，因为无法分享自己的秘密，他感到很孤独。同时，他意识到这就是他的生活，而这种生活，就是在谈论鲟鱼臭不臭的问题，它对男主人公来说，忽然变得毫无意义，不堪忍受。在这个转折之后，男主人公后面被困住的感觉才变得更加强烈，因为之前这种毫无意义的生活，是他认为不值得一过的，所以他走投无路，除了面对这段爱情带给他的痛苦再也没有别的选择。

契诃夫笔下的人物经常有这种惊醒的时刻，忽然对眼前的生活有所省察。这种省察未必有用，但是因为这种省察所带来的的冲击如此强烈，以至于无法被作为读者的我们忽略。就算结果证明主人公的省察并无用处，他还是回到了原来的生活轨道上，但是因为那个惊醒时刻作用于读者心灵的力道很重，无法撤销，所以最终的结果反倒没有这个惊醒来得重要。

P47.

（契诃夫《吻》）在这个小说里，最重要的情节，并不来自那个弄错了的吻，而是落在了士兵最后所体会到的气恼上。因为这份气恼改变了他和眼前生活的关系。通过这份气恼，契诃夫向我们展示了一种人与人之间彼此隔绝的真相。

《顿悟的时刻》

P53.

到了20世纪，随着科技的发展、宗教的衰弱、个人意志的崛起，读者不再信任一个俯瞰芸芸众生、无所不知的叙事者，对于硬塞给他们的道理，也感到十分不耐烦。

P58.

（《南极》）如果没有“南极”，女主人公从个人想到人类，将会显得突兀和刻意，小说的教化意味也会变得非常浓郁。这也是书写“顿悟”时需要警惕的事：顿悟必须从主人公的处境出发，必须是从她可以感知的事物漫溢传出去。顿悟不是作者塞到主人公手里的小字条，也不是空泛的口号或者真理。

P59.

（卡佛《大教堂》）

可以说，这是一个标准格式的“顿悟”小说，规范、简洁、精巧。如果说它有什么不足，就是它太标准了，几乎是为一次顿悟量身定做的小说，直指主题，没有任何多余的部分，对于熟悉这种范式的读者来说，可能少了一点意外。但是由于顿悟的内容拥有沉甸甸的思想含量，所以这个小说仍旧呈现出极高的艺术价值。首先，这篇小说讲的是男主人公生活中某个超越自身局限的精神性的瞬间，而这个瞬间竟然是通过一个他瞧不上的盲人完成的；其次，这篇小说也在讲现代社会里人与人沟通的困难。我们每个人在某种意义上都是盲的，都有自己的所知障，但是作者相信有那么一些瞬间，我们可以冲破屏障，在更高的层面上实现交流。我们甚至可以认为大教堂是巴别塔的隐喻，背叛了神的人们流落世间，使用各自的语言，彼此无法交流。然而我们依然有可能超越边界，爬上巴别塔，彰显出我们身上的神性。但是这些顿悟，是否都是男主人公所能想到的呢？他究竟明白多少呢？小说结尾他说的那句“确实不错”，就显得很神秘。他似乎若有所思，但是他究竟思考到了什么？那部分留白，需要读者通过自己的思考来填补。而读者的思考势必会漫溢出男主人公的思维边界，也会漫溢出故事的边界。这正是顿悟式小说的奇妙之处，顿悟使我们脱离了主人公，也脱离了以他为中心构建的小说。主人公是某种意义上的引路人，就像《大教堂》里的盲人，我们因他而踏上旅程，但是在最后时刻他却消失了。因为那个时候，他的声音和思考已经不重要了，我们被我们所抓住的意义带着飞离了地面，升入高空。从这个角度来说，《大教堂》或许也可以看作是在描述一种读者与作者之间的关系：我们怀着抵触之心进入文本，最终放下戒备，被带向精神世界的深邃空间，在那里与作者达成某种心灵默契。

P62.

我们会发现，在以上小说的顿悟时刻发生了一种奇妙的转化，个体作为某种象征，指向更广泛、更本质的事物。但是，具有象征意义的个体，却不能是笼统的、符号式的。《南极》里出轨的女主人公、《大教堂》里的盲人以及《死者》里逝去的男孩，他们都是被作为生动的个体来描述的。只有这样，读者才能完全浸没于叙事之中，无知无觉地完成转化，收获最终的那份意义。

《较远的观察者》

P70.

这篇小说讲述的是冰人一家对另一个家庭的迫害。开始这段冰人家庭的背景介绍，就像为我们展示了一块贫瘠和酷烈的土壤，所以它会长出那么扭曲的树木，我们也就不足为怪。这些十足的恶人，在安妮·普鲁的小说里，是那种环境里再自然不过的造物。他们的“恶”是那个世界里顽韧生命力的一种体现。安妮·普鲁既不同情他们，也没有谴责他们，她的绝对中立，彰显着一种质朴超然的世界观。事情就是这样，她告诉读者，你们得相信，他们就是这样一种存在。

P75.

由于杰克的那段心理活动，漫溢除了恩尼斯的视角，所以我们可以说《断背山》使用了多个叙述视角，更接近于一种上帝视角的叙事。但是为什么安妮·普鲁没有像在她的其他一些短篇小说里那样彻底使用上帝视角，而是尽可能地将叙事归于恩尼斯的视角之下呢？这和作者的叙事意图密切相关。安妮·普鲁所要讲的不仅仅是一个离开伊甸园之后的爱情故事，更为重要的是，她讲述了一个被社会和文明压制了天性的人发现自己的故事。如果我们没有跟随恩尼斯的视角，陪伴着他经历一切并最终有所发现，小说将会滑向纯粹感叹命运不公、斥责社会禁锢人性的浅薄立意。由此我们知道，现代小说从上帝视角转向使用固定叙述视角，也是出于一种发现以及从更深的层面挖掘、揭示人性的考虑。

《被蒙蔽的心》

P79.

简单地说，对于为何天降好运和厄运，伊莎贝尔都蒙在鼓里，当然，正是那份好运导致了厄运，它们在伊莎贝尔看不见的地方，已经悄悄会晤，并结伴同行。这是一个对读者没有秘密，但对是对伊莎贝尔来说充满秘密的故事。亨利·詹姆斯用这样一种写法，避免了刻意的情节反转，拿走了本可以给读者的所有悬念。当然，那些悬念本身也带来潜在的危害。等到最后读者才发现男主人公道貌岸然，所嫁非人，的确会受到震惊，但是在这种震惊里，最大的部分来自对命运弄人的唏嘘。一个小说最后只是想表达命运弄人是不够的，这是一个苍白的真理，是一个毋庸置疑的前提，小说应该关注的是人如何与弄人之命运搏斗。

第二辑

《波拉尼奥 召唤巨人》

P131.我们得承认，存在一种从卡夫卡之后所建立的审美：小说如同一个精心设计的装置，人物像弹子小球般被放入其中，作者所完成的是一份小球如何在其中运动的观察报告。小球或摩擦损耗（《变形记》），或循环往复（《城堡》），前者以小球被耗尽而终结，后者则可以永续，因为没有必然的结尾，可以在任何地方停止。

《门罗 时间的房子》

P150.短篇小说所追求的戏剧性，抽空了时间，总是会将一次顿悟的威力无限放大，让我们详细那是主人公人生最重要的时刻。在受到震动的同时，我们不免也会产生怀疑：一次顿悟究竟对人生的改变有多大，到底真实世界是否存在如同神迹一般的顿悟？门罗显然对此也有自己的思考。她尽可能不将顿悟处理得过于仪式化和戏剧性。而且她让时间参与到顿悟中来，顿悟不是一次性完成的，曾经产生过的顿悟，也只有接受时间的检验，才能化作真知。

《伊恩·麦克尤恩 消隐的边界》

P195.

小说的最后，当我们能发现令人欣慰的圆满结局其实是布里奥尼编排的故事时，不禁感到唏嘘。被欺骗的滋味并不好受，但是同时，我们也必须承认虚构竟有如此大的威力。事实上，布里奥尼以及布里奥尼所写的故事，皆为麦克尤恩所创造，然而当我们发现布里奥尼所写的故事是假的的时候，这两部分出现了断裂，一部分离我们而去，我们只能紧紧抱住剩下的一部分。也就是说，那种抓了一把空气的虚无感，迫使我们和布里奥尼站在一起，相信她的存在。这个人物变得无比真实，她的情感散发出巨大的能量，我们对那份永远无法赎罪的遗憾感同身受。