《制器尚象》的原文摘录
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换句话说，造物在人类文明史中其实可以起到标签的作用，它们存储了所属时代1的坐标信息，一旦被封藏于墓葬或其他礼仪性瘗坎，便脱离了自身所属时代的历史轨迹，成了那个时代的化石。 (查看原文) —— 引自章节：目次 -
研究造物意味着读取被造物封存的历史信息，意味着我们要对它们进行有效地解码。解码是有条件的，首先要对造物与图像共处的场域作正确的认知。'以往的研究对关于造物所处场域方面的问题缺乏应有的关注和讨论：研究壁画者通常不大关心壁面下方放置何物，壁面前方又有何物，壁面朝向有何特点；研究器物者一般也不关心器物的摆放方式、位置、组合规律，器物品质的对比关系等。这样的研究随意性很大，不是在一个统领全局的整体意识或场域观指导下展开，其结果往往不是盲人摸象，就是隔靴搔痒，抓不住问题的关键，在遇到解释不清的细节和问题时，往往采取“回避政策”，或者毫无根据地胡乱揣摩，甚至只选择有利于文本讨论的细节、论据，或者个案，结论自然靠不住，遑论学术价值。 然而，出土的造物或者是遗物在历史空间中其实是一个似是而非的存在。今天博物馆中呈现于我们眼前的造物，多数情况下既非古人眼中所见的造物，也不是与当下人们生活息息相关的事物。我们甚至不能说今天所见到的“古代造物”就是古代人们所创造之物的遗存。在马王堆汉墓发掘的现场，膏泥内发现的翠绿竹叶，一暴露到空气中就瞬间碳化，其陨灭的速度可谓令人“猝不及防”。兵马俑也有类似的情况，它们身上的色彩在穿越千年的时光隧道中，大多数都消褪无遗，只有极少量的兵马俑，出土时身上尚且残留着五颜六色，有些甚至可以用艳丽来形容（虽然这种情况目前尚不能推广到全部的兵马俑上，但很有代表性）。画像石也是如此，神木大保当的画像石是彩色的，但是更多地区的画像石什么颜色也没有。当然，我们也不能因此一概而论，那些吴光作现的惊艳醉间就是古代造物封存于地下之时的本来样子。但从考古发掘出土的总体情形来看，色彩消褪，痕迹模糊，却是出土遗物蜕变的大致趋势，可见它既不是古人造作它们或者埋瘗它们时所见到的原本面目，也非大多数人在博物馆中所见。'更多的情况是，我们常常以“包浆”“沁”“拙朴”之类的标准用来审视... (查看原文) —— 引自章节：目次 -
以笔者所见，事物之表面饰以各种间色、复色为基础的灰色装饰图案组合，恰恰反映了现代文明语境下的色彩观。在中国古代，人们使用的着色剂以矿物质颜料和植物颜料为主，其颜色与今天的化工颜料相比，色彩的饱和度并不见得会低多少，不足之处仅在于可能会比较容易褪色，即色彩的纯度（或饱和度）不易保持。曾有当代艺术设计理论提出，古人所使用的颜色以灰色系列为主，色阶差别较小，对比温和，显得高贵、典雅，并极力主张弃用现代工业生产带来的鲜艳色系，恢复古典时代的色彩观，甚至回归到手工萃取色素的手法上去。但问题是，古人其实一直致力于提高色彩的饱和度、稳定性。就陶器装饰（陶器上的色彩经过高温条件下的化学反应，相对来说不易受环境影响，表现极为稳定）规律的发展状况来讲，越是鲜艳、对比强烈的颜色出现得越早。原始时期的彩陶，色彩单纯、热烈，发展到磁州窑时，虽然一般只装饰黑白两色，但是其对比度也极为强烈，景德镇的青花瓷系，再往后出现了斗彩，颜色越来越多样，甚至是五彩缤纷。可见寻找色彩对比强烈、富丽堂皇一直是古人在追求装饰品质上努力的方向，而并不像现代设计师们所理解的那样。灰色或者灰色调子，其实是为古人所鄙弃的。认识灰色的价值是现代科学的产物，科学的发展，尤其是光学、视神经学的发展，使人们对色彩、光、视网膜成像规律有了深入、系统的了解。对色彩在各种场合中的作用、功能和特点加以研究，在这个过程中发现了灰色，作为一种中性、温和的色彩所具有的特殊价值。同时，由于它与老旧的古物、苍白的遗存相联系，因此，在情感上也逐渐被抬高到高贵、典雅的贵族地位。可见古董有其当代性，文物遗存在某种意义上是一种悖论性的存在。 (查看原文) —— 引自章节：目次 -
刘泽华总结过：“在当时（周初）看来，一切美好的东西都包括在德之中。归纳起来有如下十项：1。敬天；2。敬祖，继承祖业；3。尊王命；4。虚心接受先哲之遗教，包括商先王的成功经验；5。怜小民；6。慎行政，尽心治民；7。无逸；8。行教化，‘惠不惠，懋不懋’。惠；爱；惫；勉。大意是用爱的办法教育那些不驯服的人，勉励那些不勤快的人使之勤勉；9。‘作新民’，重新改造殷民，使之改邪归正；10。慎刑罚。”“德是一个综合概念，融信仰、道德、行政、政策为一体。依据德的原则，对天、祖要诚，对己要严，与人为善。用于政治，最重要的是保民与慎罚。”1在《尚书》中，周公未明确定义“德”的具体内涵，他把人间帝王的各种行为和品质都称为“德”，如“大德”“元德”“宁王德”“文祖德”“桀德”“受（纣）德”“暴德”，等等。伐纣的成功，使他认识到帝王行为的“善恶”关系到王权的兴亡和臣民疆土的安定。如果我们不试图从形而下的实证角度去看“善恶”，而是从一种抽象的价值评判标准来看，周代确实建立了一种新的很有弹性的善恶观念——“德”。 刘泽华主编：《中国政治思想史·先秦卷》，浙江人民出版社，1996，24页。 (查看原文) —— 引自章节：徐东树 改制不改道的制度分层与变迁——从工艺制度看周秦之变 -
不断受到新兴部落的侵蚀，然商600多年的统治力量依然雄厚。周初统治者一方面通过分封来稳住局势（加强宗族势力，笼络异姓，打击、拆散、迁移与起用殷旧族），另一方面通过不断地征伐反对力量来进一步完成国家大一统使命。但钱穆也忽视了西周崇尚“德治”的丰富含义。它 并不指向私德，也不是简单地善恶评判，而更多的是一种政治意识形态意义上的家国之“德”。同时，西周的德与贤都常常指涉具体的、取得某种成就的能力，而不仅仅表示抽象的个人伦理德行。1这一种混融性的“德”包含了丰富而现实的含义，成为当时重要的政治意识形态，它为现实的政治军事行动提供了合理的基础。周代的伟大创造正在于把武装侵略与道德权威有机而内在地统一于“德治”的意识形态之中，变成一个硬币的两面而并行不悖。也不妨说“德治”本来就包含着某种内在的紧张，“德”是通过“治”实现的。 周秦之变却没有提供新的制度价值核心思想与政治意识形态，只在原有“天子”“德治”框架内进行调适。汉代以后的“儒表法里”政治文化只是一种新的皇帝中央集权的有效治理方式，但在意识形态建构领域并不能算是一种全新创制，而只是西周以来意识形态的逐渐深化与成熟。如学者赵鼎新所说，是儒学意识形态与政治权力结合而成一种“帝国儒学”形态。2 (查看原文) —— 引自章节：徐东树 改制不改道的制度分层与变迁——从工艺制度看周秦之变 -
1笔者曾在博士学位论文《中国传统绘画中的比德观》（2005届，南京艺术学院）第一章第一节中对周代“德”字含义略作梳理。“德”是后起字，其原义比较具体丰富，非仅是后代儒家不断窄化的伦理化道德。西周时，“德”字仍然常用于泛指某种取得成就的具体能力，直接通“得”，后渐渐用来泛称事物的特定属性，东周之后的道德危机导致的伦理论争，才充分激发了伦理化的道德含义。 2赵鼎新：《东周战争与儒法国家的诞生》，华东师范大学出版社，2011，8一9页。 (查看原文) —— 引自章节：徐东树 改制不改道的制度分层与变迁——从工艺制度看周秦之变 -
最早的辟邪、天禄究竟何样？东汉班固《汉书·西域传》：“乌弋地暑热莽平…而有桃拔、师子、犀牛。”唐颜师古注引曹魏孟康言：“桃拔一名符拔，似鹿，长尾，一角者或为天鹿，两角〔者)或为辟邪。”2按此说法，辟邪、天禄均为乌弋（西域的乌弋山离国）出产的一种现实动物，其头上有的长独角，有的长双角，这引起了学者的猜想。林梅村指出，“桃拔”为“扶拔”或“符拔”之误3，据法国汉学家沙豌(EdouardChavannes,1865一1918)考证，符拔一词系古希腊语boubalis的汉译，即叉角羚4，其雄性拥有向后弯曲的双角，雌性双角较小或无角，而未见独角者。既然符拔（可能是叉角羚）是一种“似鹿”的兽，更合理的解释是，天禄（天鹿)有来自桃拔的形象要素，而这些要素不少也为辟邪所共享。至于辟邪、天禄本身，均系想象的神兽，而非现实动物。 (查看原文) —— 引自章节：董 波 犄角猛兽——辟邪、天禄形象考源的一个视角 51 -
三、辟邪、天禄形象的成因 回观中国最早的辟邪、天禄形象，其基本形态接近中国以西的角狮形象，但又有中国早期角龙S形与多曲波浪形身形的特点，它们比中国早期角龙具象，但比中国以西的角狮更显意象化、程式化的特点，可谓二者形象要素的融合。早期辟邪、天禄的形象有来自此前中国角龙的要素，但它们与中国龙的形象又有明显区别（不然当时的中国人就会将其视为龙了），而区别主要就在于明显吸纳了中国以西角狮的形象要素。 文化交流是再正常不过的事，尤其在亚欧内陆，这里有着地球上最宽阔的陆地，在宜人的温带地域沿着相同纬度延伸，非常适合古代民族活动并传播文化。比如中国龙的造型，它的一些形象要素很早就向西传播。郭物指出，古代亚欧神兽流行的“翻唇”形态，就源自新石器时期至文明早期中国北方某些龙的形象'。新巴比伦帝国（Neo-Babylonian Empire）伊士塔尔门（Ishtar Gate）上木什 胡什（Mushussu）的造型（图36），也被认为具有“传自东亚的异域风味”。高加索西北方向出土有一件公元前600年前后的金鞘铁剑，剑鞘上靠近剑柄的部位饰有一只“翻唇”翼兽，其整体面貌为角狮，但头部显出木什胡什的特征，犄角似为木什胡什头上卷须的复杂形态（图37）。 同样，中国以西的角狮造型也向东传播。上文援引中国春秋晚期的国宝级文物“莲鹤方壶”说明当时中国角龙依然延续商晚期以来的传统（图18），但此件上翼龙造型已有新意。龙头上竖起而向后弯曲的角，似模仿山羊角形，有别于此前中国龙角的造型传统。其末端有向上开出的花朵形，此种植物造型受到西来的影响2。加之其有翼的形象3，此种龙形很可能受到中国以西角狮造型的影响。上文引及的楚国怪兽造型，也可见到兽口含此类花型（图22），因此其中也可能有西来要素。春秋晚期至战国早期，中国器物上开始较多出现一种有似食肉动物的走兽形象，其头上有后... (查看原文) —— 引自章节：董 波 犄角猛兽——辟邪、天禄形象考源的一个视角 51 -
纽约大都会艺术博物馆藏有一件战国玉雕神兽，形象较为具象，头部似狮虎，张开大嘴露出尖牙，头上一根山羊角形尖角向后卷曲，但躯干和肢体为马形，尾巴为蛇状（图40），此造型不在当时中国本土传统中。河南省辉县固围村1号墓出土的战国中期的车马饰上，有类似的犄角猛兽的形象，但身形较为意象化，看不出是什么动物（图41）2。纽约大都会艺术博物馆藏有一件战国中晚期的青铜有翼猛兽（图42），兽头上似有独角，口中含着一件长方形扁平物，其整体形象似承袭淅川春秋怪兽造型（图22），也像什邡青铜龙的身形（图39），而口中含物的形式，还让人联想到同时代或稍早克里米亚（Crimea）古希腊金币上的角狮形象（图29-3），考虑到兽身有翼，它可能与中国以西的文化存在关联。 具象的犄角猛兽造型在中国形成传统，大约是从战国中期偏晚的时候开始的。 (查看原文) —— 引自章节：董 波 犄角猛兽——辟邪、天禄形象考源的一个视角 51 -
中国辟邪、天禄形象的形成，是战国中期至西汉中国具象犄角猛兽 形象兴起的结果，而这得益于中国以西角狮形象的影响。从造型来说， 原因有三。第一，中国此前缺乏具象动物（尤其是具象或写实器官的组 合）的造像传统，而在中国以西，这样的传统自一直为角狮造型保持着，亚欧大陆东西部文化又存在着久远而广泛的交流。第二，中国具象的犄角猛兽形象普遍有翼，而战国至汉代中国有翼神兽形象受到中国以西的影响，已是学术界的共识。1第三，辟邪、天禄为狮虎形，但老虎最明显的虎皮条纹特征却没有被强调，其形象倒与中国的狮子造型相一致，而狮子对中国来说正是西来的，东周至西汉正是古代中国人最早了解狮子的时候。2 但在造型上，辟邪、天禄与中国以西的角狮毕竟还是有区别，前者更有中国传统角龙的形态特点。实际上，角狮在东传的过程中也不断本土化，并受到来自东方的影响，形态自西向东发生了变化。它一方面接受了中国角龙的造型要素，形态也变得像虎或狼；另一方面造型也愈渐意象化、程式化。例如在亚欧草原西部，有一种犄角紧贴颈后并在末端弯曲竖起，角形较为写实，可见明显的角节，末端尖锐（图301）；而在亚欧草原东部，同样的猛兽形象却常见较为意象化的虎狼造型，头上向后的犄角形态也不再写实，有的甚至像鬃毛（图60、61）3。 (查看原文) —— 引自章节：董 波 犄角猛兽——辟邪、天禄形象考源的一个视角 51 -
有一件公元前6世纪的皮革透雕，造型为亚欧草原东部流行的猛虎形象，头上却长着斯基泰艺术中常见的多曲鹿角（图62-1），与同时代楚国的鹿角猛兽（图23）相呼应。巴泽雷克文化的遗址出土有来自楚国的丝绸和漆器1，说明其间存在直接或间接的交流。两地的鹿角猛兽造型是否有联系尚不能确定，但楚国的造型更加让人辨别不出具体的动物，这正是犄角猛兽的形象自西向东变得越来越意象化的体现。 巴泽雷克文化汇聚了当时东西方众多文化要素，当时亚欧草原东部的斯基泰-塞种民族凭借这点创造出自己的文明，并向外传播文化要素。新疆伊犁河河谷出土有一件战国时期的釜上铜环，为塞种祭祀器，其上一对面对面的犄角猛兽形象与巴泽雷克文化的一致（图63）2。新疆和田地区圆沙古城也是战国时期与塞种文化密切相关的遗址，当地出土了一件犄角猛兽头纹镂空圆形铜牌，犄角为羊角形，猛兽像狼，也像中国龙（图64）'，此种猛兽头像此前在新疆就有（图65）2，被认为受到了中国龙的影响。这种头部似狼似龙的犄角猛兽形象在中亚一带又有所延续和传播（图66、67。上文引用的桑奇大塔1号上的叉角狮形象和古滇国龙纹金当卢上的“天禄”（图35、55），大约都是巴泽雷克文化的鹿角猛兽形象向南传播的结果，因为不管是当时的中亚和印度，还是古滇国，都受到了斯基泰-塞种文化的明显影响5。西汉模印砖上的那种犄角猛兽形象（图53、54），亦见于同时代的中亚（图68），而它最早的版本大约就是彼得一世西伯利亚藏品上的“龙”（图32-4、32-5），也是斯基泰-塞种文化的创造。 早期辟邪、天禄所受角狮造型的影响，与其说直接来自西亚，不如说主要来自当时亚欧草原东部及中亚一带斯基泰-塞种民族的再创造。巴泽雷克文化的图埃克塔（Tuekta）墓葬遗址出土有一件公元前6世纪的木雕有翼猛兽，一头双身，躯干向两边展开（图69），此造型明显是中国战国晚期至西汉中期那批龙形角饰的原型... (查看原文) —— 引自章节：董 波 犄角猛兽——辟邪、天禄形象考源的一个视角 51 -
早期辟邪、天禄形象的形成至少经历了两次大的文化融合，首先是斯基泰-塞种文化对各地犄角猛兽的形象要素进行融合，然后是中国将斯基泰-塞种文化传播而来的犄角猛兽形象要素融入中国本土，由此在西汉末东汉初逐渐形成了一种独特而持久的造型（图78）。蒙古国色楞格河畔的诺音乌拉（Noin-Ula）墓地，为公元前1世纪至公元1世纪匈奴文化的遗存，出土物上可见到不少角狮及其他犄角猛兽的形象（图79、80）1，但与同期汉的辟邪、天禄形象相比，显得较为多样，舶来感较强，说明当时匈奴还没有将各种犄角猛兽的形象要素充分融合。 斯基泰-塞种民族主要活跃于公元前7世纪至公元2世纪的亚欧草原及中亚一带，这段时间正是中国较为具象犄角猛兽造型形成的时期。更具体地说，是东亚角龙和西亚角狮两大造型传统相交汇，并最终在中国形成辟邪、天禄造型的时期。斯基泰-塞种文 化是沟通这两种造型传统的主线，另有三个重大历史事件充当了文化和造型要素传播的催化剂。第一是亚历山大东征。正是在亚历山大去世后的十余年，中国战国时期的中山国（前414一前296）开启了中国具象犄角猛兽的造型传统（图43、44）。中山国为北狄政权，与草原文化关系密切。第二是张骞出使西域，而后中国中央政权的统治疆域首次延伸至中亚塞种活动的地区。此前中国犄角猛兽的头部还多为龙形（图45一49），此后狮虎形象的犄角猛兽开始多见（图59）。第三是公元1世纪中期大月氏取代塞人成为中亚一带的统治者，建立了贵霜帝国（Kushan Empire）。铭文显示大月氏人的母语是巴克特里亚语（Bactrian Language）'，与斯基泰塞种语有很近的亲缘关系。贵霜帝国对中国产生了很大影响，这是学术界的共识，而正是在东汉，尤其是东汉中晚期，辟邪、天禄成为中国流行的神兽。从造型的角度说，这三个历史事件强化了东传的角狮形象要素，否则辟邪、天禄可能更像龙，而非狮虎。 (查看原文) —— 引自章节：董 波 犄角猛兽——辟邪、天禄形象考源的一个视角 51 -
辟邪、天禄神兽是中国人观念的产物，凸显出本土的文化特点，而辟邪、天禄的形象则明显受到外来的影响。这种“新瓶装旧酒”的现象在艺术史上非常普遍。一种造型在传播的过程中，其包含的“酒”（文化内涵）常常发生明显的变化。借用外来的“新瓶”（造型、纹饰等）来承载原有的文化观念，是艺术史的常态。当然为了更好地贴合自己的文化观念，各民族也会对外来的样式做适度的修改。比如最早的角狮常见蝎尾（图25-1、26-1、28），根据土耳其东部乌拉尔图王国的上安扎夫堡出土的 青铜盾牌纹饰，它曾作为乌拉尔图神胡推尼（Hutuini）的站骑（图81），另一种鸟尾角狮则是乌拉尔神乌阿（Ua）的站骑（图82、图26-328-2）'。此后这两种角狮都不再见到，原因就在于乌拉尔图的神不再被人信奉。角狮身上的蝎尾和鸟尾，对于乌拉尔图人来讲是具有重要标识作用的，而对于其他民族来讲，就不再具有存在的价值。此外，各个民族自己的造型传统，也会对外来造型要素产生影响。角狮的形象到中国后变得像龙，正是因为这点。各个民族为了表达自己的文化观念，不惜大量借用外来形式要素，也会自如地取舍这些要素，并大刀阔斧地加以改造。拿犄角猛兽来说，在汉代中国，外来角狮的形象要素不仅被辟邪、天禄的造型吸纳，也影响到比如虾蟆、舍利等神兽形象，甚至龙的形象。但这些神兽各自在取舍形象要素的过程中，都形成了自己的标准像，来承载各自所包含的文化观念。辟邪、天禄只是吸纳角狮形象要素较多的神兽。 (查看原文) —— 引自章节：董 波 犄角猛兽——辟邪、天禄形象考源的一个视角 51 -
这种深簷遮掩、不见天日的笠子，明人看来颇为奇异，崔溥不得不为此多费唇舌。然而，就在一百余年之前，它还在江南地区流行，上自学士大夫、下至舆夫仆役，靡不风从。这个例子显然说明，随着元明易代，幔笠已经退出了明人日常生活。 蒙元帝国崩溃后，幔笠在朝鲜半岛的遭遇，也与中国类似。部分源于丽末的国家独立意识，部分受到明朝影响，丽末鲜初的朝鲜半岛，也发生了一场革除“胡服”运动。明朝以复古为号召的服饰改革，迅速被丽末儒臣视为“华夏”文明复兴的表征。在明丽宗藩关系建立过程中，高丽屡次遣使请求袭用“大明衣冠”，以此向明朝展示“慕华向化”之心；而革除蒙元服饰、接受明朝衣冠，在高丽内部则被赋予了“追复祖宗之盛”，即恢复高丽衣冠传统的特殊意义。 (查看原文) —— 引自章节：张 佳 “深簷胡帽”考：一种女真帽式的盛衰史 89 -
根据康蕊君（Regina Krahl）先生编著的《土耳其伊斯坦布尔藏中国瓷器图录》来看，在元代销往中东地区的瓷器中，除牡丹等缠枝花卉外，龙凤题材仍占据多数，尤其是凤纹题材。事实上，在伊朗等地区也有类似图案并具有永生寓意的神鸟，被称为Simurgh，也是当地常见的装饰图案，有利于中东市场对非现实瑞兽题材的接受。但在晚明外销欧洲的瓷器中，龙凤纹样并不常见。据在目前发表的相关晚明外销欧洲的瓷器资料看，龙纹的克拉克瓷极少，仅有藏于英国维多利亚博物馆和德国卡塞尔博物馆等少数个例，…… (查看原文) —— 引自章节：吴若明 迎合、微变与程式化——晚明外销瓷装饰图像的西风东渐 -
……此外，克拉克外销瓷盘上的龙纹为四爪龙，而版画“飞龙在天”为象征皇室的五爪龙。这种在龙爪上的区分设计也秉承了国内御窑厂器物五爪龙的垄断。凤纹是国内非常流行的纹样，但在陶瓷主产区景德镇的外销瓷中，并不常见。福建漳州窑的一些外销青花瓷器运用了站立的单凤主题纹样，但从欧洲的传世品来看，也并没有得到广泛流行，它可能更偏向于销往文化接近的东南亚地区。 来自中国的华丽装饰龙凤纹等非自然界真实祥瑞动物的纹样，尽管在晚明的官民窑中极为常见，但由于文化背景的差异，并没有受到欧洲市场的欢迎，很难以引起消费者的共鸣。’龙凤纹样在晚明外销欧洲市场瓷器中的逐渐淡出，正是这类纹样在新的贸易市场中遭到冷遇造成的。 (查看原文) —— 引自章节：吴若明 迎合、微变与程式化——晚明外销瓷装饰图像的西风东渐 -
在人类文明史上的渔猎时代，都曾有过对鹿角的崇拜，这是因为人类对时间和历法的认识，正是从每年春天鹿茸的生长开始的，这就是“物候历法”的起源。 (查看原文) —— 引自章节：吴若明 迎合、微变与程式化——晚明外销瓷装饰图像的西风东渐 -
（二）荷兰贸易的转折 和清朝中后期普遍按购买方给定纹样的订制方式不同，当荷兰人自1602年成立东印度贸易公司，取代葡萄牙商人的海上瓷器贸易后，尽管欧洲市场成为外销瓷器的主要对象，且需求量锐增，但荷兰人在很长时间里并没有对晚明外销瓷的装饰纹样做出干涉，而仅仅是在器型、尺寸、数量等方面提出要求。事实上，荷兰商人在17世纪初已抵达东亚，但中国官方严格地调节和控制着贸易船运，由专人处理和荷兰人贸易。为谋取利益最大化和垄断中国贸易，荷兰人和中国海上贸易的主导者郑芝龙之间发生了数次海战。直至1634年战事平息后，荷兰人才有机会参与订制和获得他们的新式瓷器。因此，在克拉克瓷器发展的后期，即1635年之后，荷兰东印度公司开始在订单中对纹样有所要求，出现了中西合壁的纹样，并持续至明末，成为此期贸易瓷器中广泛应用的流行纹样。 (查看原文) —— 引自章节：吴若明 迎合、微变与程式化——晚明外销瓷装饰图像的西风东渐 -
在春秋战国时期，中国传统权衡器具设计产生了成熟的天平衡器“楚衡”和“秦权”，伴随权衡器具设计的不断发展和完善，从等臂天平衡杆上发展出带有刻度的衡秤，东汉后期，在衡秤设计的启发和过渡中产生了杆秤的设计形式的萌芽，并在魏晋南北朝时期得到普及，至唐宋时不断完善，形成精细化和规范化设计。杆秤作为重要的日用权衡器，其秤星刻度设计是杆秤形成中的重要环节，本文通过对权衡器具设计的发展中权衡器具刻度设计进行考察，分析杆秤秤星设计的起源与形成。 (查看原文) —— 引自章节：程 颖 试论权衡器具秤杆刻度设计的起源与形成 134 -
还有一种被赐死者可以任意选择死亡的方式，如赠送被赐死者空，寓意“禄尽命绝”。如三国时期的杨修之死，曹操给杨修送去一个空，杨修一看就知道君主的意思，于是拔剑自刎。 (查看原文) —— 引自章节：汪晓东 樏的形制演变及意蕴象征 143
作者: 练春海 主编
副标题: 中国古代器物文化研究
isbn: 7559837697
书名: 制器尚象
页数: 460
定价: 108.00元
出版社: 广西师范大学出版社
出版年: 2021-5
装帧: 精装