《苏庚春讲书画鉴定》的原文摘录
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封泥印是印章的副产物，自从有了印章，封泥便应运而生。因为古时的印泥没有现在所用的红色油质印泥，而是用胶质的泥土来盖印，用在封缄上，和现在的火漆相似。因为泥质坚固，传流到现在还不坏，可以用墨拓下来，作为考证学习之用。盖封泥用的印章多半是白文，印成封泥后，便翻白成朱，笔划更加清秀圆润，边沿的式样也是自然形成的。使整体古朴别致，别开生面，增加了印章的浓厚趣味，为刻印章提供了重要的学习材料。 隋唐印章由于执政者主张用大印，有的官印面积将近四寸之大，全用朱文，随意将印文弯曲折叠，大兴所谓“九叠文”（又名上方大篆），这种九叠文有的把字形改变，是极为难识的。 宋元以来，继承了前代的发展，印章又逐渐为贵族和士大夫所重视，把刻印也列为艺术的一门，如宋代皇帝书画家赵佶（宋徽宗）在提倡书画方面还编辑了《宣和印史（谱）》，在艺林传为盛事。特别是在这一时期，无论书画家、文学家、收藏家等多把印章以及花押印、收藏印、斋馆印等用在文艺作品上。自此以后，印章的用途，也就开始由实用走向艺术的道路。 自有印以来，做印章的材料多是些硬度相当高的金属品（如铜、金、银、玉石、象牙、兽角等），并由专业的刻工来刻铸。这样一直延续到16世纪中叶，基本上没有多大的改变。后来到了18世纪，金石学盛行，和铜器、碑版、玺印的搜集、传播才很快在文人中促成了篆刻艺术的高潮。更要提出的是元末画家王冕（字元章）创用青田花乳石自刻印章后，文人オ开始完全脱离了与专业刻工的合作。随后，研究篆刻的文人纷纷向王冕学习，以脆柔、细腻的花乳石代替了涩坚难刻的硬质印章，有利于篆刻艺术的迅速发展，这是有史以来很大的变革。 P208-210 (查看原文) —— 引自第208页 -
山东有一位画家慕齐白石之名，他起一名字叫鲁赤水，“齐白石”对“鲁赤水”，都是绝对。 (查看原文) —— 引自第129页 -
虽然各地区造假都有其特点，但造假的方法不外是：摹、临、仿、造、改、代等六种。 一、摹，是用薄纸在原作上钩出各个部位的构图，然后对照着原作的笔法，或复在原作上填墨设色，尺寸、部位与原作相同逼真，高手摹的，是很难辨别出来。但摹本的缺点是不生动，没有神采，往往失去原作的神态，工笔的作品比粗笔写意的容易摹得像，摹的技术一般都不会很高的。 二、临，对着原作来临，也是按着原作的尺寸、部位来临但在画内的位置上要求不严格，有些地方大同小异，他是看原作落笔，故此总比摹本的生动一些，也要比摹的技术高些，但缺点是不够熟练，而且笔墨也会呆滞，细微的地方不像，也有人采用摹、临两结合的方法。 三、仿，它和摹临两种不一样，比两种的本领要高一些，它不一定要求与原本的尺寸、部位都一样，画中的内容、位置有时也是互相搬弄的。仿的方法有两种，一种是有原作品而不在仿的人手里，凭着自己的想象为之；另一种是没有原作品，做伪者是按照当时作者的笔法、风格面貌仿拟出来的。这两种仿的方法，只有高手才能办，故此他的气势和神采都比较好，但缺点是往往容易露出自己的面目来，而且在技法上也是有他的破绽之处。 四、造，是凭空臆造，这是一种创作，比仿要费事，一般是从书籍上査出认为大名家的作品，没有见过原作，造好后再熏染旧了，使人不生疑，过去有些大名和冷门大名家的作品，造出来的是挺多的。造的缺点，主要是在时代的风格和气势上，是很难造得像的。 五、改，可分为两种，一种是増，一种是减，还有减而又增的。如把原作者的签名裁去或挖掉，或把原作者改为题跋者，再重新加上一个大名家的款，还有新的改成古的，小名家的改成大名家的，一件改成两件的等等。例如明代人学南宋院体画的，虽然画上有款识，但不是大名家，于是就可以把款式裁掉或挖去，加上宋元人的名款，冒充宋元的作品。又如明代王谔的作品，就改款为宋代马远。至如屏幅，原作者款识多是在最末一幅，把原是八幅的改... (查看原文) —— 引自第8页 -
“生不拜君”牛石慧 牛石慧，传说是朱耷之弟，原名朱道明，字秋月。明亡后在江西青云谱当道土。据说，把姓的“朱”字末尾的两笔去掉，作为“牛”字，其兄朱耷则用末尾的两笔，作为“八”字，这是兄弟二人分用一个朱字。牛石慧每署款时用草书，写似“生不拜君”四字的样子。其绘画风格和其兄朱耷很是相近，惜传世不多。 p88 (查看原文) -
任伯年的画 任伯年，名颐，号小楼。他早年非常崇拜清代人物画家费丹旭（字），故号小楼。他的作品以人物为第一，花鸟第二，山水第三。鉴定他的画，如果是花鸟，要看鸟的嘴和爪，俊俏有力的才是真的，否则多为学生代笔。 （p92） 徐悲鸿与任伯年 徐悲鸿（1895-1953）大师一生都崇拜海上画家任伯年（1840-1895），他自说是任伯年的后身，因任伯年死的那天正好就是徐悲鸿出生之日。任伯年五十八岁去世，而徐悲鸿也是活了五十八岁，这真是非常巧合的一件事。 徐悲鸿喜收任伯年的作品，但没有钱（当时徐悲鸿不卖画，生活拮据），见到任伯年的画就拿自己的画和人家交换，初时是用三四张换一张，后来逐渐的就减少了，到最后是张换一张了。 徐悲鸿说任伯年画的最精彩处是嘴和脚。嘴、脚有独到之处，特点是挺拔有力。 (p97) (查看原文) -
齐白石的印 齐白石（1864-1957）到了晚年（八十岁）名气更大了，市上假他画的人很多，他花钱制了一方钢印，一般铃在画的下端。这事他一般不对人说。 齐白石有一方印，印文曰：“王樊先去天留齐大作晨星”。“王”为王闿运（1833-1916），“樊”为樊增祥（18461931），这两人都是齐白石的老师。 齐白石的人物 齐白石一生画过各种题材的画，但他自己和别人说，实际他的人物画得最好，最传神，因为他是画人物出生的。 （p100） (查看原文) —— 引自第100页 -
绘画“伤神” 古代绘画，经过不断装璜，画上的颜色有的会脱落，这种叫做“伤神”。北京有两位画家，一名刘少侯，一名金振之，他俩能把这种伤神的画修整，而且技术是相当高超的。 (查看原文) —— 引自第100页 -
张大千二三事 我幼年时在北京与张大千（1899-1983）同住在一条胡同（桐梓胡同），张大千排行八，人官称“八爷”“八老师”。他与家父苏永乾（1888-1963）是好友，曾写一张纸条让我到一人家取东西，记得大意是＂绍介庚春世兄前去您府取明画＂我看了条子后问八老师：“介绍二字您怎么写颠倒了，我这么小您怎么称我为世兄？”他说，“介绍”和“绍介”两词可以通用，“世兄”其实就是侄子辈。 张大千曾专门派人收购绢本的古画，价格比较便宜（当时大约十块钱左右），他说如果收到一张宋画，那就值了（因宋画多为绢本）。他还专门搜集旧裱装的＂废料＂（不用的裱边、残绢、纸等），以供不时之需。 （p102） (查看原文) —— 引自第102页 -
黄筌的花鸟画技法，是先用极细的墨线勾出轮廓，然后填彩，这就是所谓“勾勒法”。他运用在作品上的色彩，多数是非常浓重艳丽的，这主要是黄筌所接触的都是宫廷里贵族豪华的景象，因此有“黄家富贵”之称。所谓富贵，就是指富丽工巧，以颜色胜的特点。这种“黄体”的花鸟画法，以后被宋代作为国立画院的一种程式；徐熙的花鸟画技法，是先用墨笔勾出物体形象，然后略施色彩，这种画法是以线条墨色为主，设色渲染为辅，并且讲究墨色与彩色的互相结合，不使墨色为彩色所掩。这种注重墨法而轻于色彩的“徐体”画风，到了其孙子徐崇嗣的时候，由于受黄筌画派的影响，便发生了变化。他发明了花鸟画法中的“没骨法”。这种没骨法，就是不用墨色来勾勒物景的骨干和轮廓，二是直接用彩色来绘制。 p155 (查看原文) —— 引自第155页 -
明代花鸟画家林良的绘画渊源除了承前启后外，主要是受黄筌、徐熙画派的影响，并兼收两家之长，并有所创新。从现在所流传的画迹来看，还是受徐煕画风影响的居多。 林良，字以善，广东南海人，生于明永乐十四年（1416）卒于成化十六年（1480），年六十五岁。他以擅长绘画在天顺时供奉内廷直仁智殿，官锦衣指挥。他和同时著名花鸟画家一一浙江吕纪同享盛名于画院，当时有“林良吕纪，天下无比”之誉，又有“林良翎毛，夏昶竹，岳正葡萄，计礼菊”的谚语。 p156 (查看原文) —— 引自第156页 -
张大千绘画的鉴定 鉴别其书画，应掌握如下几个方面： 第一是色调。张大千成名极早，在1926年（丙寅）二十八岁时便已蜚声艺坛。他所用的绘画颜料是比较考究的，定要选最好的，有的颜料甚至是他和于非闇亲自制造的。一般说来，色调比较差的，看上去也比较次，又容易脱色的大多是伪品。 其次是纸张。张大千用的纸同样也比较考究，其质量一般较好，较为细腻，有的是仿古的，还有的是自己与厂家合制的，纸内有暗纹“大风堂制”字样。相反，纸质粗糙的多为伪迹。 最后是印章。他用的印章，在三十六、三十七岁，即1934（甲成）、1935（乙亥）年前，多是他自己刻的。在此以后用的印章是方介堪（方岩）、陈巨来所刻。这两人都是上海治印名家（赵叔孺的学生）。凡变化多样的属方介堪刻，规矩整洁者则为陈巨来制。 (p188-189) (查看原文) —— 引自第188页 -
周代，以青铜质为主的印章（那时即章称玺，多写作“鉥”，现在把这类印章称为＂古玺＂)在上面刻铸的文字是那时应用的“籀书”（又名大篆，周代周宣王时的大臣太史籀看到古文字过于简单、数目太少不便应用，于是把它加以整理，并增加了一些，便成了籀书），和周代青铜器以及石鼓文上的文字基本相似。古玺大小、各种形状都有，大者二三寸，小者二三分，有白文、朱文两种。 秦代是由“籀书”演变为“秦篆”（即篆书）的时期，印文多为“篆书”（篆书，又名小篆，是当时晚周时期文字现象混乱，诸侯列国各自创立文字，互不相通，秦始皇统一天下后，命其大臣李斯根据当时的文字加以整理创成了小纂。现在所见秦代的钟、鼎、泉币、度量衡、碑版、刻石、瓦当等文字多为小篆），对印章的名称也不一致，帝王称之为“玺”，大臣以致平民称之为“印”，因此印的名称是从秦代开始的。 秦印常见的大致有三种：第一种尺寸较大（皆白文），带有田字边框，或双田字边框，官私印都有；第二种印尺寸较小（约三厘米），印文朱白均有，以朱文居多，有的近似籀书，也有篆隶的，多为周末秦初在秦代文字未统一前的私印，故名“周秦小玺”；第三种为长方形，白文居多，带有日字边框，叫“半通印”，还有的是圆形印、椭圆印，个别也有朱文的。 汉代印章达到灿烂兴盛时期，以白文居多，由小篆演变为“缪篆”（又名“摹印篆”“汉篆”。还有一说，缪篆是当时一种刻印章用的书体；又解释“缪”字的意思是“一曰 绸缪也”，绸缪就是纠缠或束缚重叠，像根绳子缠绕在一起。但在汉印中所见到的篆体多是平直方正，与绸缪意思不大合），篆法平直方整近似隶书，浑厚多姿，外拙内巧，富饶情趣。还有一种是“急就章”，多半是军用官印。当时来不及从容制作，由专业工人刊凿速成。这种印章的刀痕显明，笔迹锋利，不加修饰，歪歪斜斜，别具风趣。 汉代的“私印”种类较多，从印文制作来看，有白文、朱文、朱白文相间、回文等；从形式来看，有一面印、... (查看原文) —— 引自第206页 -
明清时代，篆刻艺术更为兴盛，派别众多，名家辈出，艺术家们发挥了高度的智慧才能。如江南的文彭（字寿承，号三桥，文徵明之子），他的学生何震（字主臣，号雪渔），他们的治印得六朝苍劲古朴之气，二人的篆刻优点是：用涩刀来摹仿汉印，在当时的条件下在摹古的基础上力求翻新，并改变了唐宋以来流传的呆板习气，因而开展了篆刻艺术正确发展的道路。 到了16世纪初期，徽派篆刻家程邃（字穆倩，号垢道人）是个书画家，在篆刻方面探讨汉印，能自见笔意，擅名当代。稍后则有巴慰祖（字雋堂）、胡唐（又名长庚，字子西）董洵（字企泉，号小池）、王声（字振声）等名家，都是远追秦汉、自出新意的高手，比之何氏又有新的成就。当时有人称赞他们有的作品“秦圆汉方”，神妙已入自然之意，混入印中，使识者莫辦。 浙派治印名家有丁敬（字敬身，号龙泓山人）、黄易（字小松，号秋盦）、奚冈（字铁生，号蒙泉外史）、蒋仁（原名泰字阶平，号山堂）、陈豫锺（字后仪，号秋堂）、陈鸿寿（字子荣，号曼生）、钱松（字叔盖，号耐青）、赵之（字献甫，号次闲）、胡震（字子恐，号鼻山），学习丁敬。 以上诸家除胡震外，世称西泠八家。这八家治印的特点是：刀法古健，韵味翻新，篆刻功力深，秀丽开朗，给人种清新明快的感觉。 邓派邓石如（初名琰，字顽伯，号完白山人）是异军突起的大篆刻家。他是著名的书法家，写纂隶和六朝碑版都很有功夫。他能把刀法和笔法糅在一起，峻险雄稳，形成篆刻上另外的一种美的风貌。既可以作印章来欣赏，也可以作书法来欣赏。他的学生吴熙载（原名廷飏，字熙载、让之），其印飘逸生动。此外，有徐三庚（字辛谷，号金罍道人），将邓派篆刻发挥得更加生动、秀丽，有龙飞风舞之妙。 赵体，赵之（字㧑叔，号悲盦）和吴熙载是同时的名家。他的篆刻最初不及吴熙载，后来从汉印、秦权量、泉币（古铜印）、瓦当（汉砖瓦）等方面下了苦功，融会贯通，创立了自己的风格，在艺林中独树一帜。 吴... (查看原文) —— 引自第210页 -
金可采，字甸华，号心山，嘉兴人，占籍吴县。好绘事，与唐逸夫交，得观其点染，领悟遂涉笔作花鸟、人物，即超隽轶群。所作山水，纵横奇妙，逼肖檀园。平生有猫癖，画猫亦绝肖。 (查看原文) —— 引自第69页 -
广东南海林良是明代较早期的花鸟画家，与当时的吕纪齐名。他的署款都是两个字“林良”，用印大多为朱文方印“以善图书”。其中，署款之“林”字，左边的“木”字较短，右边的“木”字较细长，而最后一捺，多是用点等等。 (查看原文) -
郑板桥是用画法写书，字体中有的像竹枝和兰叶，画竹的特点是竹叶比竹枝要宽，每一幅单看是“个”字，整看也是“个”字；画石头不点苔。书体叫“乱石铺街”，他的署名“燮”字从“火”多数是真，从“又”字多数是伪。 (查看原文) —— 引自第2页 -
唐伯虎的署名，“唐”字多是用一竖连“口”字，用一横连“口”字的多是有问题。 仇英，署名“實父”的“實”字，真迹者宝盖下要写成“由”字。 董其昌在书画上面署名是字不“玄宰”，画不“其昌”，画上多是不画人。岭南山水画家谢兰生署款时则是字不“里甫”，画不“兰生”。 文徵明早年叫文壁，但“壁”字一定要从“土”，从“玉”字者皆伪，四十七岁后则不署“文壁”之名。他署名时，多是不写姓，只写“徵明”两字。因此，后人不写姓者，说是学的文徵明。另，文徵明用的名章，不管字写得多大，皆用小章的多。 王时敏到了晚年，其真迹者署名时一定是斜的，从右往左斜，不斜者多是他儿子王撰代笔。 晚明时代书法家爱写条幅一行半，多是七言诗两句，或五言诗两句。明代画家题字署款的方式习惯是把“写”字放在款识的前面，如“崇祯十年春日写，张宏”。 八大山人朱耷的署名，七十岁以前，“八”字是写成“》〈”，七十以后则写成“八”。 高其佩是指画大家，他能用毛笔画细笔楼阁。他的署名，多是在作品上题小字，题大字者伪作居多。 蓝瑛到了晚年，落款“蓝瑛”的“瑛”字，本是“玉”的旁，但他只写一竖就代表“玉”字了。 清代袁江、袁耀有说叔侄，又有说父子，终归如何，尚弄不清。他俩的作品上，从来没有写朝代，只写干支，因此是清朝（康熙一乾隆）哪一代的，也还不清。 李鱓的署名，晚年（约五十以后）即乾隆十七、八年时“鱓”从“角”边，在此以前则从“鱼”边。 何绍基的署名，晚年行书的“基”字，第八笔是用点，不拉捺。生平写对联，从不重文。 (查看原文) -
明代有几位画家只落自己的名，从来不见其他题识，主要有：林良、小仙、平山、四明吕纪、四明王谔等。 (查看原文) —— 引自第17页 -
仇英署名多为代笔 明代吴门四家之一的仇英（实父）是位擅长临摹古人绘画的高手，但他却不善于书法。据说他的署名作品，皆是文氏昆仲（文嘉、文彭）代书。楷书款者多为文嘉替书，隶书款者多为文彭替书。 查士标的署款 “海阳四家”之一的查士标（另三家为渐江、汪之瑞、孙逸），字二谵，号梅壑，安徽修宁人。他的署款中“士”字，到了手一般都写成“七”字，方是真迹。 清人题款风气 清代绘画中如“四王”等画家题字多是“仿××人”，这种风气沿袭到晚期，唯独石涛的作品很少见到这种题法。 任伯年的题款 任伯年，名颐。这个“颐”字能代表早年和晚年。早年的“颐”字写得繁，晚年则写得较简。落同治年干的是早年，落光绪年干的是晚年。 (查看原文) —— 引自第23页 -
吴昌硕三十七岁时学画，自称是五十岁学画，这是他说他五十岁以前没有能画好，是自谦之辞。他在五十岁以前署名“俊”，自五十一岁以后则署名“俊卿”，约至六十九岁以后，就一直落“昌硕”了。 学者、书法家俞曲园名樾，所署名之“樾”字乃用十个圈组成，故有“俞十圈”之谓。 (查看原文) —— 引自第25页
作者: 苏庚春 著, 朱万章 编
副标题: 鉴真馆
isbn: 7547925774
书名: 苏庚春讲书画鉴定
定价: 78.00
出版社: 上海书画出版社
出版年: 2021-5
装帧: 精装